作者：卡尔维诺
哲学与文学之间的关系是一种斗争。哲学家的目光穿越昏暗的世界，去除它肌肉般的厚度，将存在的多样性简化为由普遍性概念之间关系构成的一张蜘蛛网，并且确定了规则，而根据这些规则，有限数量的棋子在一张棋盘上移动，穷尽了或许无限数量的组合。然后，来了一些作家，针对那些抽象的棋子，他们用具有名称、确定的形状，以及一系列王室和马匹的真实属性，取代了抽象的国王、王后、马匹和塔楼等词汇，用尘土飞扬的战场或者暴风骤雨下的大海来取代棋盘。于是，就出现了这些被搅乱的游戏规则，这是另外一种秩序，与哲学家一点点发现的秩序有所不同。也就是说：发现了这些新的游戏规则的人，还是那些哲学家，他们重新开始反击，而且表明作家们完成的行动可以被认为是他们的行动之一，那些确定的塔楼和旗手，只不过是经过乔装改扮的普遍性概念。
就这样，争论继续进行下去。双方都确信在自己获得了真理或者至少是在走向真理的路上前进了一步；同时，他们也意识到，自己和对方的思想体系都采用了同样的材料，也就是词语。不过，词语就像水晶一样，也有切面以及具有不同属性的旋转轴，而根据这些水晶般词语不同的朝向，根据水晶棱角的切割和叠加的方法不同，光线的反射也就不同。文学与哲学的矛盾，并不要求我们去解决。相反，只有我们认为这个问题永远存在，而且永远是一个新问题，才能保证语言的硬化病不会像冰块般坚硬的盖子一样，在我们的头顶上关闭，令我们无法得知它们的含义。
在这场战争中，竞争的双方永远不能在对方面前消失，也不能保持过于亲近的关系。想要与哲学家竞争的作家，将人物置于深刻的论述当中。这样做最好的结果，是让我们能够更加习惯于那些令人眩目的思想，也使它们更加具有说服力和日常化，我们也不会觉得它们如高处的空气那样稀薄。无论如何，此类作家出现在我们这个世纪最初的几十年，也就是在皮兰德娄（Pirandello）创作供人思考的戏剧，以及赫胥黎发表那些包含知识分子对话的小说的时期，如今，它们显得如此遥远。即使是知识分子创作的小说，也就是那种以讨论形式存在的小说，如今也已经消失了。如今，假如谁要创作一部像《魔山》（Der Zauberberg）和《没有个性的人》（Der Mann ohne Eigenschaften）这样的作品，就不会去写小说，而会转而创作一篇关于思想史或者文化社会学的杂文。
同样，假如哲学的外表上附着了过多人类的血肉，对于当下和过去经历的生活过于敏感，那么，它就会对文学构成的挑战，就会不像形而上学或者单纯的逻辑学的抽象那么令人兴奋。现象学和存在主义与文学的界限，并非总是具有那么明显的标志。哲学家兼作家能够向世界投去属于新的哲学家，同时又是新的文学家的目光吗？当《恶心》的主人公注视着镜子里自己的脸时，在那一刻，这是有可能的。然而，在他的作品中，大部分时候，这位哲学家兼文学家更像是一位哲学家，同时，有一个多才多艺到几乎能够身兼两职的作家为他服务。存在主义文学气数已尽，因为它没有能够赋予自己一种文学的严谨。只有当作家的创作先于哲学家对他的诠释时，文学的严谨才能对哲学的严谨起到榜样的作用，尽管作家和哲学家在同一个人身上共存。这一点不仅仅对于陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，而且对于加缪和热内同样适用。
陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的名字，将我们带回了两个最为典型的实例。在他们的身上，作家的权威（也就是通过语言所具有的一种特殊腔调，或者是通过对人类形象与情形的一种特殊变形，来传递一个独特信息的能力）与更高层次的思想家的权威相吻合。这也意味着，即使是对于隐藏在比较明显的文学表现后面的哲学思想没有特殊兴趣的人，“陀思妥耶夫斯基的人物”和“卡夫卡的人物”，也同样改变了人类的形象。从这个权威的层面上讲，我们时代可以与这两个人相提并论的作家是塞缪尔·贝克特。如今我们创造的人物形象，不可能不考虑到“贝克特式人物”那种消极的绝对性。
需要指出的是，为作家贴上哲学家标签的做法（海明威是什么？行为主义者；罗布—格里耶是什么？一位分析派哲学家）是社会的游戏，只有在它非常诙谐的情况下，我们才能原谅它的空洞，但它又并非如此。有多少次，我们在谈到作家时提起维特根斯坦（Wittgenstein）这个名字，而那些作家与维特根斯坦的共同点，就是与他没有任何关系！对于国际笔会来说，确定谁是逻辑实证主义作家可能会是一个很好的主题。至于结构主义，它已经在各个领域获得了耀眼的成绩，但是，最好还是等到它建立起一种属于它的哲学和文学之后，再去谈论它吧。
同时包含了哲学和文学两个学科的传统阵地是伦理学。或者更确切地说：伦理学几乎始终能够找到一个借口，使哲学和文学无须直面彼此；同时，这两种学科确信而且满足于能够轻易地在教会人类美德的共同使命中达成共识。这曾经是实践哲学，尤其是马克思主义在文学领域中遭遇的不幸，那就是要同时包含一种说明和劝导性的文学，而这种文学要使哲学的世界观变得自然，并且符合人类自发的情感。这样，哲学就失去了真正的革命价值，也就是那种由锐利和坚硬的东西构成，而且扰乱人们的共识与情感，打破所有“自然”的思考方式。
恐怕只有布莱希特才配为马克思主义作家下定义。他反对共产主义官方的伦理观和美学，不从表面上去审视“现实主义”，而是从人类关系内部机制的逻辑、从价值的颠倒出发，并卖弄一种反道德主义的教育学。如今，在德国、意大利，甚至一定程度上在法国，在提到马克思主义同时又拒绝对它进行“现实主义”和教育学解说的“新左派”文学中，有一个流派仍然把布莱希特视为大师，因为他的作品是一些荒谬和挑衅性的教导；对于另外一个流派来说，马克思主义是而且应该仅仅是对于我们身处的这个地狱的意识。假如有人奢望能够指示走出这个地狱的方法，那就是剥夺这种意识所具有的力量；对于他们来说，革命文学仅仅是绝对否定的文学。
与此同时，现在已经非常清楚，假如说哲学家在对世界进行解释之后，真的需要对这个世界进行改变的话，那么，假如他们有片刻时间停止对世界的解释，也就无法再改变任何东西，这同样是千真万确的事实。教条主义失去了它的阵地，而前宗派主义者和新极端主义者，如今都希望从不相干的意识形态当中发现某种隐藏的真理。
这种情形从抵抗的力量最强烈的地方出发，向周围蔓延，仅仅标志着文学对哲学中吞噬一切的折中主义重新产生了兴趣。我们能够看到传统风格的作家从对哲学新的解读中获得创作灵感，他们的作品却并没有伤害到自己生活的那个单调而统一的世界的表面。对于我们已有的知识来说，利用哲学方法来反映世界的文学，既可以对它进行确认，也可以令它陷入危机，这和给予文学灵感的哲学并不相干。一切都有赖于作家如何深入事物的外壳之下：乔伊斯将我们在学校里学到而且远离目前我们所关心问题的那些有关神学和本体论的问题，投射在一片荒凉的沙滩上。然而，他所触及的每样东西，破底的鞋、鱼卵、碗，却从本质上被彻底分解。
今天，拥有更加现代和严格的文化和认识论工具的作家们（我将仅限于提到布托尔和乌韦·约翰逊），仍然在使用这种对于现实的分层化分析方法。这种方法不仅会使我们对世界（这还只是小事），而且也会对文学作品的精华本身产生怀疑。假如遵循这条道路，我们就要准备面对这些风险。
今天，在年轻作家中间，哲学氛围空前浓厚。不过，这是一种包含在创作活动内部的哲学。在法国，菲利普·索莱尔斯（Philippe Sollers）所领导的《原样》（Tel Quel）杂志小组，把精力集中在语言、写作、“书籍”的本体论上面，他们所崇拜的先知是马拉美；在意大利，写作的破坏性功能好像成了文学研究的中心；在德国，描述真理所遇到的困难成了主要话题。无论如何，从这三个国家的总体形势来讲，它们之间的共同点是居于主导地位的。文学倾向于作为一种思辨、严肃、冷漠的活动出现，远离悲剧的呼喊和幸福的狂热：它所呼唤的就只是白色的纸张和那上面一排排黑色的线条。
那么，我之前讲的话就站不住脚了吗？当文学好像在回避哲学的立场，将自己封闭在一个完全可以自我保护的哲学城堡里以后，两种审视世界的方法之间的正面冲突似乎变得不再可能。
事实上，假如我希望勾勒出的这幅画面不仅是在今天，而且在明天也能够有效，那么，就必须加入一个到目前为止始终被忽视的因素。我之前描绘的那幅画面就好像是一场分床睡的婚姻，应当被看作三者的混合：哲学、文学和科学。科学与文学所面临的问题并无差别，也就是交替使用归纳和演绎的方法，以便建立不断被置于危机当中的世界模式。科学则必须始终警惕，不要将自身的语言习惯错当成客观法则。只有当科学、哲学和文学的问题不断将对方置于危机当中的时候，一种文化才能控制形势。
在等待这个时代到来之时，我们只能利用一种文学现有的实例。这种文学一方面从哲学和科学中汲取营养，另一方面又与之保持距离，并一口气轻轻吹散抽象的理论和现实表面的具体。我所讲的是人类想象中那个非同一般而又无法定义的区域，从那里诞生了刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）、格诺、博尔赫斯的作品。
不过，在此之前，我要提及一个简单的事实，而且并不奢望能够对它进行任何普遍性的解释：从埃斯库罗斯和陀思妥耶夫斯基开始，文学与宗教的关系是以悲剧这个符号来定义的；文学与哲学之间的关系，则是在阿里斯托芬的喜剧中第一次被提出，然后就不断在喜剧性、讽刺、幽默的屏风后面运动。在18世纪，那些被称作哲学短编集的作品，实际上是通过文学想象进行的对哲学的快乐报复，而这样的情况并非没有理由。
在伏尔泰和狄德罗的作品中，想象具有一个明确的教育和讨论的意图，因为从一开始，作者就知道他想要说的所有东西。他们是知道，还是认为知道呢？斯威夫特和斯特恩的笑中充满了愁容。与哲学短篇集同时或者稍后，幻想短篇集和哥特小说将潜意识中那些令人烦恼的幻觉释放了出来。哲学真正的抗议，是包含在它清晰的讽刺、理性的痛苦（我们意大利人立刻会想到莱奥帕尔迪的对话录）、智慧的透明［法国人立刻会想到《泰斯特先生》（Monsieur Teste）］当中，还是在我们对开明家庭里出没的那些幽灵的呼唤当中呢？
两种传统在发展到今天的过程中,都呈现出各种各样的形式。如今，德国重新出现了很多遵循18世纪风格的“哲学家”式作家，包括诗人（恩岑斯贝格尔）、戏剧作家［彼得·魏斯的《马拉/萨德》（Marat/Sade）］和小说家（君特·格拉斯）。另一方面，在推翻文学中理性与非理性之间壁垒的战斗中，超现实主义重新开始创作“奇妙”文学。布勒东利用“客观的偶然”这个概念，驳倒了偶然的非理智性：词语与想象的组合，对应的是一个隐藏的逻辑，这个逻辑与通常所谓的“思想”同样具有权威性。
说实话，当一位在哲学和数学领域内受人尊敬的学者开始创作爱丽丝的故事时，也同时开启了一个新的视野。从那个时候开始，我们就知道哲学的理性可以睁着眼睛，做那些非常美丽，而且绝对配得上最高层次的思辨时刻的梦。
自刘易斯·卡罗尔之后，哲学和文学之间建立起了新的关系，也诞生了懂得品味哲学的伟大作家，他们把哲学看作推动想象的力量。格诺、博尔赫斯和亚诺·施密特与各种类型的哲学保持着不同的关系，并从中汲取营养，创造出很多幻想和语言的世界。他们的共同点是把自己手里的牌隐藏起来，仅仅在对伟大作品的影射中，才会流露出哲学思想、玄奥的几何学，还有博学。我们不时会希望宇宙的秘密印记马上透露出来，但这个希望总是化作失望。不过，这样的结果也是理所应当的。
这个由作家组成的大家庭的特点，是习惯于培养最危险的思辨和博学的激情，却从来不用绝对严肃的态度去对待它们。贝克特则处于这个王国的边缘，是一个特例。他的那些残酷的讥讽，介于悲剧性和宗教性之间，我也不知道他的这种做法是否真的是一个错误。嘉达穿梭于对每次都创作一个人类的自然故事的希望和总是迫使他中断创作的愤怒当中。贡布罗维奇（Gombrowicz）的风格，则介乎走钢丝般的轻巧与对性爱的贪婪专注之间。
使文化变得色情，是一个符号与意义、神话与思想之间的游戏，它能够打开充满幻想快乐的花园。然而，玩这种游戏，需要与它保持最大限度的距离。我认为应该在这里引用几个月前法国出版的一本书：米歇尔·图尼埃（Michel Tournier）的《星期五》（Vendredi）。这本书是对《鲁滨逊漂流记》的改写，其中频繁地提到“人类科学”。小说中，鲁滨逊与这座岛屿做爱（从字面上讲）。
《鲁滨逊漂流记》是一部哲学著作，但作者本人却没有意识到这一点。此前的《堂吉诃德》和《哈姆雷特》，尽管宣布了如幽灵般轻盈的思想与沉重的世界之间一种新的关系，我们却不知道作者对这一点又知道多少。当说到文学与哲学的关系时，不应该忘记，这个话题应该从哪里开始。
