1896年秋，《海鸥》在圣彼得堡皇家剧院首演，这部在后来被看作是契诃夫代表作之一的戏剧在当时遭到了观众前所未有的嘲讽和奚落，安东•契诃夫仓皇地躲在后台，懊恼地发出叹息。这场“灾难”让他的心绪难以平静，首演告终，他在圣彼得堡大街上徘徊到了凌晨两点才回到家中，一到家，契诃夫就立下了Flag，“除非我能活过700岁，否则不再写剧本了”。
契诃夫自然没有活到701岁，1904年因为肺部的沉疴，这位伟大的作家溘然长逝，跨越百年的Flag也不能打破必然倒下的魔咒，契诃夫的晚年的创作重心几乎都倾向了戏剧，在《海鸥》之后，他又写出了《樱桃园》、《三姐妹》这样的杰作。
俄国文学史家D.S.米尔斯基曾在《俄国文学史》中对契诃夫有过这样一段评价：“契诃夫的语言没有色彩，缺乏个性。他对文字毫无感觉。他这个地位的俄语作家，没有谁会用如此沉闷、呆板的语言。也因此，他的作品都很容易翻译；在所有的俄语作家中，他是最不怕译者歪曲背叛的。”此种评价稍显苛刻，但我认为在某种程度上却与契诃夫本人的戏剧创作理念不谋而合。
契诃夫的剧作着重于对日常生活的描摹，致力于对真实场景进行再现，他在生活的日常中看到了一种难以调和的矛盾性和难以厘清的复杂性，如他所言：“在舞台上得让一切事物像生活里那样复杂，同时又那样简单。人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。” 他并不追求离奇的情节，令人激荡的冲突，他试图去写出平凡处境中的平凡人物，试图让观众相信：舞台上的一切直逼生活的真相，而日常生活，它的本来面貌就如同他笔下所绘：似变未变，如幻如真，暗流涌动，荒诞不经。
生活化的写作首先表现在契诃夫题材的选择上，他笔下的人物过着正常人的生活，一切的事件及对话，都在每一天吃饭、睡觉、娱乐等日常生活中得到体现。《樱桃园》的故事主干是柳苞芙和女儿安妮雅、哥哥加耶夫以及家庭教师和仆人们一起回到樱桃园，因为难以支付抵押贷款而必须拍卖地产，他们难以筹措到款项，最终樱桃园落入了仆人之子，新兴资产阶级罗伯兴的手里，旧日的樱桃园上即将建起栋栋别墅••••••但是剧作并没有去着墨于拍卖场景，也没有就关于樱桃园的命运安排一次激烈的冲突，樱桃园拍卖时正在举行舞会，樱桃园被罗伯兴买下这一消息仅仅是在舞会将要结束时，罗伯兴上门宣布的，最核心的主题事件被契诃夫淡化为了生活场景中的一个插曲。其次，契诃夫总试图在剧作中构建相似性场景，这种相似性场景一般是作为主要冲突发生的因果出现，《万尼亚舅舅》中，平静的乡村生活因谢列勃里雅科夫教授和其第二任妻子叶莲娜的出现被打破，阿斯特洛夫和列依沃尼茨基爱上有妇之夫叶莲娜，而教授前妻之女索菲亚又向医生阿斯特洛夫坦白心迹，一系列乱了套的事件发展的结局又是以教授夫妇的离开为终点，在《樱桃园》中，故人归来与故人离去式的场景承接表现得更为明显。在我看来，这种相似除了在追求戏剧整体结构的完整，也意在揭示生活的高度重复性，深化观众的对其再现的认同，最终要达到的目的就是让观众点头，并说出那句他期待已久的话：是的，这就是生活。
阿尔都塞在《读<资本论>》中提出了“症候式阅读”之说，意在抓住文本中的空白和断裂，找到文本之下潜藏的隐性话语。实际上，契诃夫的戏剧写作也是一种“症候式”写作。在追求书写真实生活的同时，契诃夫关注到了生活日常之中的空白和停顿，关注到了人与人，人与环境本身的种种隔阂。这种对生活症候的把握，使得关于“生活”这两个字的意识形态化概念被打破了，契诃夫对人们直观化的生活概念抛出了疑问，生活开始变得陌生，而这样的问题，就是加缪所言人对世界原初敌意感知的开端。
戏剧冲突似乎古来即是戏剧创作的根本性准则之一，黑格尔甚至认为没有戏剧冲突便无所谓戏剧，他直言：“戏剧以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为核心”，虽然在契诃夫的剧作中我们还是能看到带有黑格尔“永恒正义”色彩的和解痕迹，但对戏剧冲突的淡化无疑是他对传统戏剧的一个重要反叛。在他的作品中，人与人之间的激烈碰撞总是被一些游离在主要事件之外的生活小剧所冲淡。《万尼亚舅舅》中列依沃尼茨基对于谢列勃里雅科夫教授不满已久，整个戏剧就是在第三幕他开枪射击谢列勃里雅科夫教授时到达高潮，但是作者却在他们俩的冲撞之间安插了一些其他的故事来试图缓解冲突的行进，淡化冲突的程度，比如在第一幕沃依尼茨基开始对教授表达强烈的怨愤时，捷列金插进来了，开始讲述自己的悲惨遭遇，观众的视线由此转移。通过对冲突的淡化，契诃夫试图对戏剧节奏进行把控，从而阻滞戏剧的行进，而由此产生的顿塞感，就是我们从未在意的生活本身。
契诃夫剧作中人物的交流，似乎并不如古典戏剧那般顺畅，有时人物会有长篇大段的独白，偶尔在对话进行时又会插一笔与谈论内容完全无关的话，甚至于剧中人有些时候看似在对话，却更像是一种独处时的喃喃自语。《三姐妹》中，威尔什宁、屠森巴赫大段的抒情化议论几乎都是独白，难以与三姐妹的言语产生直接的关联，《樱桃园》中加耶夫的语言也别具特色，他老是念叨着台球桌上的动作，诸如“绕边击球打进中间网兜，正杆打正球”、“黄球打进中间的网兜”一类，这些话语实际上和人们正在谈论的事情没有一点关联，也难以找到加耶夫对话的对象。
当我们最熟悉的事物被抛入舞台中央接受全新的审视，你会开始怀疑你此前的所有经验和认知，舞台中央的东西在详细的考量下变得完全陌生，由人的经验总体构建出来的最终被发现只是一个幻象，这就是契诃夫将真实生活搬上舞台所可能导致的后果。人与人之间话语的隔离和情节发展中的停顿将观众从戏剧中拉了出来，他们最终开始审视自己的生活本身，人本身存在的荒诞性遭到揭示，我们又回到了产生之初刚刚被抛入伊甸园的状态。
1898年，丹钦柯为契诃夫重排的《海鸥》在莫斯科艺术剧院大获成功，但首演的失败似乎在契诃夫心上刻下了难以消磨的印痕，他坦言：“人们读我的作品，读上七年或七年半，然后就忘记了••••••但是以后再过一些时间，又会开始读起我的作品来，那时候就将永远读下去了。”契诃夫的预判无疑是准确的，在二十世纪二三十年代，契诃夫的剧作几乎被人遗忘，对契诃夫作品重新进行价值审定的转机，出现在五十年代，二十世纪五十年代是荒诞派戏剧刚刚崭露头角的时代，而在此前几年，萨特完成并出版了《存在与虚无》，他的新戏《间隔》也大获成功，海德格尔完成了《林中路》，阿尔贝•加缪在文坛大放异彩。
契诃夫笔下主人公的境遇与现代人有着极大的相似性，他们孤独、困惑，相互之间总存在着一层无形的隔膜，他们难以解释自己为何会落到如斯境地，也不能理解他人内心。这一类型的人物使得戏剧重在描摹的真实生活中总是笼罩着一层人自身对于存在思考的疑云。在此，我无意将契诃夫戏剧与存在主义进行种种具体的比对，于契诃夫笔下，我们看到了习以为常的生活的潜流，日常生活不再是我们熟悉的模样，作为个人，主体的意义开始挪动，变轻，这和现代人的生存体验是相似的，而现代人对契诃夫产生的亲近感，也正是契诃夫作为世界文学大师的价值所现。
