【转载资料】对联基础知识

作者/王贵恒

㈠什么是对联？

对联，雅称“楹联”，俗称对子。它言简意深，对仗工整，平仄协调，是一种为群众所喜闻乐见、文人墨客也爱把玩的、雅俗共赏、诗意盎然的艺术形式，是中华民族的文化瑰宝。

㈡对联的起源和发展：

其实，对联的起源并不是某个人一提倡它就能马上发展起来的，而是有它出现的基础的。在我国很早时候的歌谣、谚语、诗文中就出现了对偶句，这对偶句，就是对联的雏形。这样，我们要引经据典的话，对联的起源就要追溯到《诗经》、《论语》等著作。比如：

昔我往矣，杨柳依依；

今我来思，雨雪霏霏。（《诗经．小雅．采薇》，小学六年级语文课本有）

智者乐水，

仁者乐山。（《论语．雍也》）

秦汉以前，我国民间每逢过年，有在大门的左右悬挂桃符的习俗。桃符就是用桃木做的两块大板，上面分别书写上传说中的降鬼大神“神(shēn )荼（shū）[与申书同音]”和“郁垒（lǜ)[与玉律同音]”的名字，用以驱鬼压邪。

这一习俗延续了一千多年，到了五代十国，后蜀之主孟昶（chang）在公元964年除夕，突发奇想，在桃符上不再书写“神荼”和“郁垒”的名字，而是换成吉祥的语句：

新年纳余庆

嘉节号长春

这就是我国最早的一副春联。孟昶不仅自己写，还命令下属写。这个时候，真正意义上的春联就出现了。但更多的人们还是习惯用“神荼、郁垒”的桃符。

唐朝，我国的诗歌发展到了高峰，绝句、律诗成为唐诗中的精品。律诗（一般是八句）中的四句，就是标准的两副对联。如《春夜喜雨》中间四句“随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明”。有时，绝句中的前两句或后两句，也可能是一副对联。如《独坐敬亭山》前两句“众鸟高飞尽，孤云独去闲”。这时候，词也发展起来了，有时，词中的两句，也会是对联。如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”这两句，就是对联。到了宋代，词达到了我国文学史上的一座高峰。所以，我们说唐宋时期，是对联的发展时期。但王安石在《元日》一诗写道：“爆竹声中一岁除，春风送暧入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”这里的“新桃、旧符”，要把“桃、符”两字合起来解释，就是指“新桃符、旧桃符”，这说明人们还是习惯于在门上书写桃符，春联还不是很普遍。

明清两代是对联的繁盛时期。明代开国皇帝明太祖朱元璋大力提倡对联，采取行政命令，要求家家户户贴春联，被尊称为对联天子。他在金陵（现在的南京）定都以后，命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联贴在门上，他亲自穿便装出巡，挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事，写春联便成为社会风尚。春联全面代替了桃符，成为人们祈祥纳福的一种表达。而在大门扇的“门肚子”贴上“秦叔宝、尉迟恭”的门神像，代替原先的“神荼（tu）、郁垒”，用以镇邪，也有书写“国泰民安”等四字词语代替门神的。入清以后，对联艺术达到了顶峰，出现了不少楹联大家、出现了不少脍炙人口的名联佳对。清代对联名家大师，不但有文人、学者、书画家，如李渔、俞曲园(即俞樾)、郑板桥、孙髯翁、何绍基、袁枚、宋湘、纪晓岚、顾复初、钟云舫、康有为等，而且还有文官武将，纪晓岚、梁章钜、林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等人。可谓群星灿烂，高手如云。

乾隆五十年，乾隆皇帝在“乾清宫”开千叟宴，应邀赴宴的有3900多人，其中有一名叫李敬的老者年龄最大，为141岁。乾隆以此为题，与纪晓岚对句：“花甲重逢，增加三七岁月”。按我国古代纪年法，六十为花甲。“花甲重逢”，即两个“花甲”，为120岁，三七岁月，即三七为21岁，这样120岁加21岁，共为141岁。出联称奇。纪晓岚思索片刻，即对出下联：“古稀双庆，更多一度春秋。”古稀双庆，就是两个70为140岁，再加上一度春秋，就是140加1岁，也是141岁。对句绝妙。

因此，现在有专家学者认为，整个中国文学史，可以这么概括：诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明小说、清对联。

随着各国文化交流的发展，对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。

对联的起源和发展过程，我们可以这样概括：

诗经论语：对偶萌芽

秦汉以前：桃符镇邪

五代十国：春联出现

唐宋时期：发展时期

明清两代：繁荣鼎盛

（三）对联的最大特点：

没有规矩，不成方圆。那么，对联的规矩是什么呢？创作对联应该遵循哪些规则呢？最近，中国楹联学会在总结前人论述的基础上，汇集当今楹联专家的各方意见，颁布了《联律通则》，共有四章14条，我看可以概括为两点：

一、词性对仗：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词……

以前有一种观点，就是在小学语文课中，不能对小学生讲名词、动词、形容词这些术语，我看大谬。把小学生看得太扁了，以为他们年纪小，不能理解这些高深的理论术语，其实现在的小学生们比我们强多了，我们小的时候，老师给我们讲这些词，我们都能理解得过来，怎么反而现在就不能讲了？其实，我在自己的课堂实践中是一直讲的，效果很好嘛，每一届的学生都能理解，而且比不讲更能领悟词语的特征、用法。所以，你跟小学生讲“对联要上下联之间名词对名词、动词对动词、形容词对形容词……”，学生很容易理解，很快就能掌握的。

词性对仗这一条，还应特别注意三类词语，必须从严对仗。即：数字词一定要对数字词、颜色词一定要对颜色词、方位词一定要对方位词。

二、平仄协调：这一条得稍费口舌。古代的人写诗词写对联，用的是《平水韵》，这太深奥了，不容易懂。我们现在提倡用新四声，即用普通话的声调来理解。第一声、第二声为平声，第三声、第四声为仄声。以七言联为例，上下联之间第2、4、6字和末字，必须做到平仄相对；同一上联或同一下联之间第2、4、6字，必须做到平仄相间。这叫做“一三五不论，二四六分明”。这上下联之间的平仄相对和本句之间的平仄相间，加起来就做到了平仄协调。举一个例子，曾国藩的一副对联：

世事皆因忙里错

好人半自苦中来

上下联第2、4、6、7位置上的字“事（仄）、因（平）、里（仄）、错（仄）”与“人（平）、自（仄）、中（平）、来（平）”，就做到了平仄相对和平仄相间。

当然，有时候不一定按照逢双位置，要按节奏点。如蒲松龄的自勉联：

有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚

苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲足吞吴

开头两小句，就是按照三个字来划分的，后面两小句，又按照逢双位置来划分。

（四）对联的张贴：

理解了这平仄协调以后，如何贴对联的问题也就迎刃而解了。对联是写给人看的，所以我们要站在读者、观看者、欣赏者的角度去贴：末字为仄的，即为上联，贴在入门右；末字为平的，为下联，贴在入门左。

因为，我国有关语言文字及出版物的相关法律规定，横排文字，按照从左到右排版；竖排文字，按照从右到左排版。所谓以横批走向定左右联，是不符合传统和规定习惯的。

（五）对联的种类：

对联的种类很多，分法也很多。我们常见的对联有：春联，寿联，满月对联，乔迁对联，挽联，祠堂对联，格言联，名胜古迹联，这是按用途分。按字数分，有短联、长联、特长联。等等，不一而足。

（六）如何创作对联？

讲简单，也很简单，就是按照对联的两大特点（即词性对仗、平仄协调）去创作。

讲难，也有点难。因为明清科举时代，人们很小的时候就从对课、描红启蒙的，所以，不管有没有取得功名（秀才、举人、进士等），哪怕一辈子还是童生，他们的诗联功夫和毛笔字功夫都是很不错的。现在的人，离开了这种环境，很难达到这种水准。但途径不是说没有，就要靠大家喜爱对联，兴趣是最好的老师，一旦爱上了对联，你就会去琢磨它、研究它，继而边实践、边提高。可以从《声律启蒙》开始着手的。

(七)、平仄的概念

楹联用字可遵循“古音”，也可遵循“今音”。但是，在同一副联里，只能遵循其中一种，古今音不得混用。 

1》今音依照《中华新韵》，普通话中的一二声称为“平”，三四声称为“仄”。

2》古音依照《平水韵》，阴平和阳平归为平，上去入三声统统归为仄。

你们看，其实就是这么简单。 至于古音大家只要记住入声字就可以了。入声字的知识我得空了把资料传到群空间去。

【二】楹联的基本声律规则

最新推出的楹联通则取消了“孤平、孤仄”的禁忌。但是，从声律上来看，俺感觉缺少了抑扬顿挫的感觉，所以，本人认为还是尽量避免这个问题。下面，我们谈谈最基本的联律规则。

1.仄起平收；.

2.同句中偶数位平仄交替

3.上下联偶数位平仄相对；

4.一三五不顾；

5.忌三平尾、三仄尾。

例句：

春蚕到死丝方尽；

平平仄仄平平仄

蜡炬成灰泪始干。

仄仄平平仄仄平

1.大家看，上联尾字尽，仄音；下联尾字干，平音。这就是“仄起平收”。

2.上联中，2“蚕”为平、4“死”为仄、6“方”为平；下联中，2“炬”为仄、4“灰”为平、6“始”为仄。也就是说在一个单句中，246等等偶数位上的平仄是交替变换排布的。这个规则叫做“平仄交替”，如果违反了这个规则，就称为“失替”。

3.上联2为平音“蚕”、下联2为仄音“炬”；上联4为仄音“死”，下联4为平音“灰”；上联6为平音“方”，下联6为仄音“始”。上下联之间在偶数位上的平仄是刚好相反，这个规则叫做“平仄相对”，如果违反了这个规则，我们称为“粘律”。

4.例句中不但偶数字尊随了平仄交替的原则，奇数也尊随了这个原则我们就称为“正格”。后来“135不顾原则”出现了。这样我们写作的空间就更大了一点。

5.联句尾部的三个字，如果全部是仄音，则称之为“三仄尾”；如果全部是平音，则称之为“三平尾”。二者都是楹联声律的禁忌

（八）联之宜忌

平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题。平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。如：

心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空。

○○ △△ △○ △  ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)

此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。如：

建-曼荼罗坛-修法；

于-阿兰若处-参禅。

直心-乃-万行-之本；

贪欲-为-诸苦-之源。

深心-勤习-真言宗-教义；

全力-弘扬-大手印-法门。

以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。

平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如:

真身已过凡间望；妙法不堪小智听。

○  △  ○△    △  ○  △○（音步交替，句脚与前一音步也交替）

正信起行真有佛；深心入解本无魔。

△  ○  △△    ○  △  ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）

平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

此外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下：

1．忌同声落脚

这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。

2．忌同声收尾

这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

3．忌三平尾或三仄尾

指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

4．忌孤平或孤仄

指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。在此，作者对孤平问题拟略加论述。作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。

另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。

5．忌同位重字和异位重字

对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；又如：

修道是修心，心空即是涅盘岸；

见因如见果，果苦莫如地狱人。

其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:

漏网之鱼，世间时有；

脱天之鸟，宇内尚无。

异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。如:

业流不住勿贪境；

命运相同莫恨人。

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

同位重字和异位重字是对联之忌。不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:

本无月缺月圆，它随顺你；

虽有花开花落，你任由它。

联中的“它”对“你”，就是异位互重。

6．忌同义相对

同义相对，又称为合掌。所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。

综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。