第三讲 近体诗格律（二）
上一讲我们讨论了近体诗的基本格式。而在它们的平仄、对仗、押韵和节奏方面，有一些问题需要进一步讨论。我们还是以讨论律诗为主。
一、关于平仄的几个问题
1、粘对
律诗的平仄有“粘对”的规则。本联内要求“对”，两联间要求“粘”。
“对”，就是平对仄，仄对平，在本联内出句与对句的平仄是对立的。我们知道，律诗有四个基本句型，可以组成两副对联。五律的两副对联形式是：
（1）仄仄平平仄，平平仄仄平。
（2）平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的两副对联形式是：
（1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
但当首句入韵时，首联的平仄就不是完全对立的了。五律首联成为：
（1）仄仄仄平平，平平仄仄平。或
（2）平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或
（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
在这种情况下，首联只好不完全“对”了。这是“对”的特殊情况。
“粘”，就是平粘平、仄粘仄，后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体是，要求第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就会雷同。如果不“粘”，前后两联的平仄又会雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵律诗的基本平仄格式。只要知道了第一句，就可以背诵出全首的平仄格式。
违反了对的规则叫做“失对”；违反了粘的规则叫做“失粘”。在盛唐律诗格律尚未定型化的时候，有的诗人还有一些不粘的诗。如：
王维·使至塞上
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢汉使，都护在居延。
本诗第三句和第二句不粘。到了盛唐以后，失粘的情况就非常罕见了。
2、特定的一种平仄格式“准律句”
在五律中，“平平平仄仄”这个句型，可以改为“平平仄平仄”；七律是五律的扩展，因此“仄仄平平平仄仄”这个句型可以改为“仄仄平平仄平仄”。这种特定格式在律诗中很常见，以致人们把它称为“准律句”。如：
杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！”
孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”
杜荀鹤《山中寡妇》：“夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭。”
林逋《山园小梅》：“众芳摇落独鲜妍，占断风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”
诗律学家认为，“准律句”首字必须用平声字，不再可平可仄。即：五律“中平平仄仄”改为“平平仄平仄”特定句式时，首字必须用平，七律“中仄中平平仄仄”改为“仄仄平平仄平仄”特定句式时，第三字必须用平。从古人的作品看，大多数情况的确如此。但也有例外。从上面孟浩然《过故人庄》首句看，首字“故”就是仄声。其实就如杜甫《登岳阳楼》首联“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”，首字“昔”也是仄声。李白《听蜀僧濬弹琴》颈联“客心洗流水，遗响入霜钟”，首字“客”也是仄声。今天，“准律句”首字用平还是为诗人们普遍遵行。
3、避免孤平
在五言“平平仄仄平”这个句型中，首字必须用平声。如果用了仄声，就算犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。在七言“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声字，也算犯了孤平。诗人们认为，孤平是律诗的大忌，他们写律诗都很注意避免犯孤平。在上面情况下，如果五言首字、七言第三字确实需要用仄声字，那就必须加以补救（见下文拗救）。
还有人认为，如果两个仄声字夹一个平声字，也算孤平，必须补救。有人还认为如果两个平声字夹一个仄声字，就算孤仄，也须补救。我们认为，以上观点在艺术上没有什么意义；设置太多的清规戒律不利于艺术创作，应予废除。
相反，也有人认为今人写律诗可以不必讲究孤平问题。我们认为这种观点可以作为一家之言。今天诗人们还是普遍主张，避免孤平是需要遵守的基本规则。
4、拗救
凡是平仄不符合常格的句子，称为拗句。上面讲的那种“平平仄平仄”特定格式（“准律句”），由于被使用很经常，也就不被当成拗句了。这里主要讨论其它两种拗句及其补救的办法。
（1）在“平平仄仄平”句式中，首字用了仄声，第三字就必须改用平声字予以补偿，变成“仄平平仄平”，以免犯孤平。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救，或称当句自救。如：
张籍·没蕃故人
前年戍月支，城下没全师。
蕃汉断消息，死生长别离。
无人收废帐，归马识残旗。
欲祭疑君在，天涯哭此时。
第四句“平平仄仄平”，首字“死”仄声拗，在第三字用“长”平声补救。
（2）在“仄仄平平仄”句式中，第四字用了仄声字（甚至第三、第四字都用了仄声字），就必须在对句的第三字改用平声字作补偿，变为“中仄中仄仄，中平平仄平”。七言则变成“中平中仄中仄仄，中仄中平平仄平”。这是对句相救，或称隔句相救。如：
白居易·赋得古原草送别
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，依依满别情。
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”平声救。
陆游·夜泊水村
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
第五句“有万”两字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（1）、（2）两种拗救结合。
5、所谓“一三五不论，二四六分明”
这句话是为了让初学者容易记住七律的平仄而总结出来的口诀。意思是，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字，自然是要求分明的。就五律来说，这句口诀就应该是“一三不论，二四分明。”这两句口诀对初学者有一定帮助，但也容易引起一些误会，因为它不完全符合事实。因此要注意以下情况。
“一三五不论”不包括三种情况：
一是五言“平平仄仄平”首字、七言“仄仄平平仄仄平”第三字不能不论，如果用仄声字，就会犯孤平。
二是不包括五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”这种特定句式（准律句）。
三是不能造成句末“三连平”或“三连仄”，否则就成了拗句。“三连仄”还能在对句拗救，如上面举例的陆游《夜泊水村》。至于“三连平”，那是古风专用的形式，律诗是不能用的。
“二四六分明”也须注意以下两种情况：
一是不包括五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”特定句式（准律句）。
二是五言“仄仄平平仄”如果换成“仄仄平仄仄”，那对句第三字改为平声字就可以了。这是第二种拗救。如上举白居易《赋得古原草送别》颔联。七言类推。如上举的陆游《夜泊水村》颈联。
我们回头再看看律诗的基本格式，凡是五言第一、三字，七言第一、三、五字字外没有加圈的，就是不能“不论”的。
二、关于对仗的几个问题
1、字面相对
我们知道，对仗的基本规则是“词性相同，平仄相反”。同时也要知道，律诗对仗是不能同字相对的。所谓“字面相对”指，只要求字面相对仗，不要求语法结构相同。如李商隐《安定城楼》颈联：“永忆江湖归白发，欲廻天地入扁舟。”出句“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等于“白发归”；对句“扁舟”则是“入”的直接宾语。又如苏轼《有美堂暴雨》颔联：“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”出句“吹海立”是兼语式；对句“过江来”则是连动式。
连绵字一般只能与连绵字相对，而且词性相同的连绵字才能相对。如名词连绵字蛱蝶、蜻蜓，形容词连绵字逶迤、磅礴，动词连绵字踌躇、踊跃，等。
2、工对
所谓“工对”，就是出句与对句的句式结构完全一致，相对位置上的字词不仅词类相同，而且义类一致。古人对词的分类跟今人不完全相同。诗的对仗中，古人对动词、形容词的分类比较粗疏，而对名词的分类却很细致。比如，依照传统，名词还可以细分为以下一些小类：
（1）天文（日月风云等）（2）时令（年节朝夕等）（3）地理（山水江河等）（4）宫室（楼台门户等）（5）器物（刀剑杯盘等）（6）衣饰（衣冠巾带等）（7）饮食（茶酒餐饭等）（8）文具（笔墨纸砚等）（9）文学（诗赋书画等）（10）草木（草木桃杏等）（11）鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）（12）形体（身心手足等）（13）人事（道德才情等）（14）人伦（父子兄弟等）
关于名词小类的分法，还有其它说法。如还有干支类（甲乙丙丁子丑寅卯等）、代名类（我余吾予尔汝他己自相子君谁何等）、人名类、地名类，等。
工对举例：
露重飞难进，风多响易沉。（骆宾王《在狱咏蝉》）
少妇今春意，良人昨夜情。（沈佺期《杂诗》）
山随平野阔，江入大荒流。（李白《渡荆门送别》）
白云回望合，青霭入看无。（王维《终南山》）
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。（杜甫《客至》）
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑《咸阳城东楼》）
现代生活与古代已经有了极大不同，词性分类也有了若干变化，因此今人可以有与古人不同的分法，这是很自然的。大家可以共同探讨。
近体诗对仗往往使用邻类的词语，称为“邻对”。所谓“邻类”，指意义范畴比较接近的类别，比如天文与时令、天文与地理、地理与宫室、动物与植物、衣饰与器物、器物与文具、形体与人事、人伦与代名、人名与地名，甚至某些动词与形容词，等。这样的对仗也算工对。如：
月下飞天镜，云生结海楼。（李白《渡荆门送别》）
感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）
大漠孤烟直，长河落日圆。（王维（《使至塞上》））
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵霹雳墙。（柳宗元《登柳州城楼》）
江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。（杜甫《曲江》）
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。（李商隐《无题》）
句中自对而又两句相对，算是工对。如“国破山河在，城春草木深。”山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对草木也算工整了。
对仗以反对为优（工），正对为劣（拙）。所谓“正”、“反”指词义。如“野火烧不尽，春风吹又生。”就是反对，确实对得很好。讲“反对为工”是强调词义差异，出句与对句意思差异。因为这样可以增强艺术性，丰富诗句的含义。不能要求上下句每一个词和词组都是反义词，但要避免用同义词。杜甫《客至》“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”“缘”与“为”是同义词，但它们是虚词（介词），所以不算缺点。再说一首诗中偶尔用一对同义词，还不一定就算有毛病，但多用就不好了。出句与对句基本或完全同义，叫做“合掌”，更是诗家大忌。
3、宽对
一联中词性对得不那么工整，或词组对得不那么工整，称为宽对。如李白《登金陵凤凰台》颈联：“三山半落青天外，二水中分白鹭洲。”前面“三山”与“二水”、“半落”与“中分”都对得很工整。后面虽然“青天”可对“白鹭”，但方位词“外”不能与名词“洲”相对；何况白鹭洲是个地名，更不能与“青天外”相对。此联可说是半对半不对，算宽对。再如杜甫《月夜》颔联“遥怜小儿女，未解忆长安。”也类似。
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害思想内容。如果能用工对当然好，但要贴切自然，不能刻意雕琢，否则就会流于纤巧。如果用宽对能更好地表达思想内容，那就用宽对，个别情况下甚至不惜用半对半不对的宽对。
4、借对
也称“假对”。一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义来与另一个词相对，称为借对。如杜甫《江曲》颔联“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为“寻”，两寻为“常”，所以借用来与数目字“七十”相对。又如刘禹锡《西塞山怀古》颔联“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，诗里“石头”指地名“石头城”即金陵，但这里借用其字面义来与“江底”相对。
有的借对是借声音。借音多见于颜色对，如杜甫《恨别》颈联“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，借“清”音为“青”与“白”对。又如李商隐《锦瑟》颈联“沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟”，借“沧”音为“苍”与“蓝”对。
5、流水对
一般的对仗是平行的两句话，各有独立性。而流水对的对仗是，一句话分为两句说，是一个整体，两句话各自独立就意义不完整，或没有意义。如杜甫《闻官军收复河南河北》末联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。又如白居易《鹦鹉》颈联“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。”
6、交错对
又称错落对，古称“蹉对”。一联中出句的词语与对句的词语本可相对，但不是在同一个位置而是错开，称为交错对。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》颔联“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，出句“柴门”与对句“暮蝉”本可相对，但“柴门外”是名词加方位词结构，“听暮蝉”是动宾结构，不符合规则。于是就利用交错对的形式来补救。又如杜甫《长江》（二首之一）首联“众水会涪万，瞿塘争一门”，“众水”本应与“一门”相对，“涪万”应与“瞿塘”相对，但如果把“一门”与“瞿塘”对换，意义就不清了。所以只能如此安排。交错对一般是在词语对仗安排与格律发生矛盾时，才予采用以作补救的。
三、关于押韵的几个问题
1、宽韵和窄韵、险韵、中韵
韵目字数多的称宽韵，韵目字数少的称窄韵，还有些韵母字数更少，称为“险韵”，介于宽韵与窄韵之间的，称为中韵。平水韵的平声韵30个韵目中，宽韵有8个：东、支、虞、真、先、阳、庚、尤，窄韵有7个：微、文、删、青、蒸、覃、盐，险韵4个：江、佳、肴、咸，其余11个韵为中韵：东、鱼、齐、灰、元、寒、萧、豪、歌、麻、侵。窄韵的诗比较少见，险韵的诗更少。有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽然不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们。
2、邻韵和邻韵通押
在一百零六个韵目中，有些韵声调比较接近，称为邻韵。
邻韵在古体诗中，一般可以通押。在近体诗中，由于首句是否押韵是自由的，因此首句的韵脚也不太严格，用邻韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐相当普遍，到宋代更是成为时尚。如：杜牧《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”又如林逋七律《山园小梅》（见上举）。这两首诗都用十三元韵，但《清明》首句韵脚却用十二文的“纷”，《山园小梅》首句韵脚却用下一先的“妍”。
今天人们写律诗，只要朗诵起来和谐，应当可以更灵活地使用邻韵通押。
这里将平声的邻韵关系开列如下。
东冬江阳支微齐鱼虞佳灰真文元（一部分）寒删先元（一部分）
萧肴豪庚青覃盐咸
另有歌、麻、蒸、尤、侵五个韵目无邻韵。也有学者把蒸韵与庚青归并为邻韵。
四、关于节奏问题
近体诗具有很显著的音乐性，主要体现在平仄和节奏上。第二讲我们在介绍近体诗节奏形式时，用“音步”予以简要说明。并指出节奏指的是诗的音乐性，而非指诗的句式和词法。这里还有必要再作一些讨论。
1、音步与节奏点。
汉语的字都含元音，因此一字一音节。两个字为一组连续读，就组成双音步；一个字单读，就是单音步。双音步的后一个字是节奏点；单音步的单字自身就是节奏点。节奏点在吟诵时，可以把语音适当拉长，或有语气上小小的停顿。
五言诗节奏为二一二，或二二一；七言诗在五言诗的前面加一个双音步，为二二一二，或二二二一。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》节奏：日暮-苍山-远，天寒-白屋-贫。柴门-闻-犬吠，风雪-夜归-人。又如杜牧《赤壁》节奏：折戟-沉沙-铁-未销，自将-磨洗-认-前朝。东风-不与-周郎-便，铜雀-春深-锁-二乔。
五言和七言的后三字，不论节奏是一二还是二一，它们结合都比较紧密，吟读时有时就是三字连读。上举“风雪夜归人”的后三字尤为明显。
2、近体诗的节奏与句式的关系。
大多数近体诗的节奏与句式是一致的，但有的不一致。
五言诗的一般句式是二三，细分可以是二一二或二二一。七言诗的一般句式是四三，其中四又可细分为二二三，同样可细分为二一二或二二一。对照上文讲的节奏，可以看出节奏与句式是一致的。
但是我们知道，句中的词有单音词、双音词，还有多音词。多音词就会跨两个节奏单位。如李商隐《无题》“相见时难别亦难”，“相见时难”从词义看，是三一结构，而非二二结构，这与七言诗的节奏是不同的。不过，由于它符合七言句式初分的四三结构，吟读起来只是相当于七言诗节奏的二二连起来读，并未给人产生不和谐之感。再如杜牧《寄扬州韩绰判官》“二十四桥明月夜”，“二十四”是多音词，词义也跨两个节奏单位，但“二十四桥”是结构紧密的词组，句式大结构为四三，读起来也和上例一样，是和谐的。
当然，不论五言还是七言，句式结构都要照顾到节奏要求，而不能随意安排。举一个反例，名句“落霞与孤鹜齐飞”（王勃《滕王阁序》）的句式为二一二二，节奏亦然，它不符合近体诗的句式结构和节奏要求，因此它不是近体诗诗句。假如硬读成“落霞-与孤-鹜齐飞”或“落霞与孤-鹜齐飞”，恐怕就会不知所云了。
