悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。

“一首诗色生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的”

“情感是生生不息的，意象也是生生不息的，景可生情，情可生景，诗诗做不尽的”

“欣赏之中都寓有创造，创造之中都寓有欣赏。”

艺术虽与“实际人生”有距离，与“整个人生”却无隔阂。“艺术是情趣的表现，情趣的根源就是人生。离开艺术便无所谓人生”“生活上的艺术家不但能认真而且能摆脱。在认真时见出他的严肃，在摆脱时见出他的豁达。”

“至高的善哉无所为而为的玩索”

“宏远的眼界”“豁达的胸襟”

观其会通，拘于一方一隅，是不会有真知灼见的。

要求人心净化，先要求人生美化。

人要有出世的精神才可以做入世的事业。现世只是一个密密无缝的利害网，一般人都不能跳脱这个圈套，所以转来转去，仍然是被利害两个大字系住。在利害关系放埋你，人已是最不容易谐调，人人都把自己放在首位，欺诈、凌虐、劫夺种种罪孽都种根于此。美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。

在创造和欣赏艺术时，人都是从有利害的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界中去。艺术活动是“无所为而为”。

“群籁虽参差，适我无非新”——王羲之

我们对于一颗古松的三种态度——实用的、科学的、美感的

实用的、科学的态度，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面。注意力的集中、意象的孤立绝缘，便是美感态度的最大特点。

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真伪最高目的，美感的态度以美为最高目的。

真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。

你遇到一个没有精神上饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

活动愈自由，生命愈有意义。人的实用活动全都是有所为而为，是受环境需要的限制的；人的美感活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自愿去活动的。

在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。

当局者迷，旁观者清——艺术和实际人生的距离

新奇的地方比熟悉的地方美

美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

一般人迫于实际生活的需要，都把利害认得太真，不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界，除了可效用于饮食男女的营求之外，便无其他意义。

海边农夫“门前虽没什么可看的，屋后这一园菜却还不差。”

跳出利害的圈套，只聚精会神的观赏事物本身的形象。

艺术所用的情感并不是生糙的而是经过反省的。

艺术家在写切身情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。

（教师的爱是科学的爱、理性的爱、智慧的爱）

子非鱼，安知鱼之乐——宇宙的人情化

“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。

“移情”的现象可以称之为“宇宙的人情化”

物的形象是人的情趣的返照。深入所见于物者亦深，浅入所见于物者亦浅。我把自己的意蕴和情趣移于物，物才能呈现我所见到的形象。

各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏之中都由几分创造性。

人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉得模仿物的形象。

心里印着美的意象，常受美的浸润，自然可以少存些浊念。苏东坡：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人俗。”

《希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘——美感和快感》

美感的态度不带一只，所以不带占有欲。

《记得绿萝裙，处处怜芳草——美感与联想》

联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。

《灵魂在杰作中冒险——考证、批评与欣赏》

欣赏之前要先有了解。了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟。

最要紧的事还是伸著把菜取到口中咀嚼，领略领略它的滋味。

《情人眼底出西施——美与自然》

松的形象，一半是我的贡献，一半是松的贡献。

“情人眼中出西施”，你眼中的她也不复是她自己原身而是经过理想化过的变形。你在理想中先酝酿成一个尽美尽善的女子，然后把她投射到你的爱人身上，你的爱人只不过是寄托精灵的躯骸。

“欲得之而甘心”

“为而不有，功成而不居”

《依样画葫芦——写实主义和理想主义的错误》

自然美是许多普遍的性质之总和。就每个独立的性质说，它是普遍的；但是就总和说，它却不可多得，所以成为理想，为人称美。

天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里。臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。

写实派罗斯金：

“纯粹主义者拣选精粉，感官主义者杂取秕糠，至于自然主义者则兼容并包，是粉就拿来制饼，是草就取来塞床。

理想主义者，古典主义：

自然界有美有丑，艺术只模仿自然的美，丑的东西应丢开。古典主义最重“类型”，“类型”就是全类事物的模子。一件事物可以代替其他一切同类事物。

朱光潜：“自然的美可以化为艺术的丑，自然的丑可以化为艺术的美。”

艺术的美不是模仿自然美得到的。

德拉克洛瓦：“自然只是一部字典而不是一本书。”

《大人者不失其赤子之心——艺术与游戏》

游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感。

人生而好动，不能动，就是苦恼。

动愈自由愈使人快意，人常厌恶有限而追求无限。

人愈到闲散时愈觉单调生活不可耐，愈想在呆板平凡的世界中寻出一点出乎常规的偶然的波浪，来排忧解闷。

艺术的风尚一半是作者创造的，一半是社会创造的。

《空中楼阁——创造的想象》

创造的定义：平常的旧材料之不平常的新综合。

王昌龄《长信怨》——奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

不言怨而怨自见。艺术不同哲学，它最忌抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品，具体的意象才能引起深切的情感。

“托物”者大半不愿直言心事，故婉转以隐语出之。

《紫牡丹》

“夺朱非正色，异种亦称王。”

“托物”是寓言，语言大半拿动植物的故事来隐射人类的是非善恶。

“拟人”和“托物”都属于象征。所谓象征，就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体事物来代替抽象的概念。

“寓理于象”

“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。”

《超乎象外，得乎环中——创造与情感》

意象

王昌龄《闺怨》——闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

“柳”

“树犹如此，人何以堪”

情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。景可以生情，情也可以生景。

诗是生命的表现。帕格森说生命，时时在变化中，时时在创造中。

诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领，他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲子享受它的生命，领略它的情感。

诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。

凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。

班婕妤《怨歌行》——

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。

裁为合欢扇，团团似明月。

出入君怀袖，动摇微风发。

常恐秋节至，凉飚夺炎热。

弃捐箧笥中，恩情中道绝。

适当的距离，超乎象外，得乎环中。

文艺作品都必具有完整性。功夫虽从点睛见出，却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。

使平常的意象进行不平常的综合。情感意象整一。

《王风·黍离》

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉？

意义重复，情感往复低回、缠绵不尽。

《从心所欲，不逾矩——创造与格律》

格律的起源是归纳，格律的应用是演绎。

散文叙事说理，事理直截了当、一往无余，忌迂回往复，贵能直率流畅。

诗遣兴表情，兴与情都是低回往复，缠绵不尽的。忌直率，贵在一唱三叹之音，使情溢于辞。

散文大半用叙述语气，诗大半用惊叹语气。

《华山幾》——

“奈何许！天下人何限？慊慊只为汝!”

“许”“汝”音韵照应，由“许”到“限”是往，与“限”到“汝”是返，往而复返，情感往而复返。

诗本来就是一种语言，它的节奏随情感的节奏于往复中见规律。

一步艺术史全是这些推陈翻新，翻新为陈的轨迹。王静安在 《人间词话》里所以说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”

诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智发达之前先已有情感；在理智既发达之后，情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动，其中有许多人所共同的成分，也有某个人所特有的成分。这就是说，情感一方面有群性，一方面也有个性，群性是得诸遗传的，是永恒的，不易变化的；个性是成于环境的，是随环境而变化的。环境随人随时而异，所以人类的情感时时在变化；遗传的倾向为多数人所共同，所以情感在变化之中有不变化者存在。

艺术是情感的返照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也有不变化者存在。

古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。善用格律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规而自合于球规，在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无牵就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律而妙则在神髓风骨。

孔夫子自道修养经验说：“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。“从心所欲，不逾矩”，艺术的创造活动尽于这七个字了。

《不似则失其所以为诗，似则失其所以为我——创造与模仿》

凡是创造之中都有欣赏，但是创造却不仅是欣赏。创造和欣赏都要见到一种意境。欣赏见到意境就止步，创造却要再进一步，把这种意境外射到具体的作品上去。见到一种意境是一件事，把这种意境传达出来让旁人领略又是一件事。

“模仿”和“学习 ”本来不是两件事。姑且拿写字做例来说。小儿学写字，最初是描红，其次是写印本，再其次是临帖。这些方法都是借旁人所写的字做榜样，逐渐养成手腕筋肉的习惯。但是就我自己的经验来说，学写字最得益的方法是站在书家的身旁，看他如何提笔，如何运用手腕，如何使全身筋肉力量贯注在手腕上。他的筋肉习惯已养成了，在实地观察他的筋肉如何动作时，我可以讨一点诀窍来，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己养成不良 的筋肉习惯。

曾国藩在《家训》里说过一段话，很可以值得我们注意：

凡作诗最宜讲究声调，须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之一声 调拂拂然若与我喉舌相一习一 ，则下笔时必有句调奔赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。

姚姬传与陈硕士书说：“大抵学古文者，必须放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”朗诵既久，则古人之一声 就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若与我之喉舌相一习一 ”，到我自己下笔时，喉舌也自然顺这个痕迹而活动，所谓“必有句调奔赴腕下”。要看自己的诗文的气是否顺畅，也要吟哦才行，因为吟哦时喉舌间所一习一得的习惯动作就可以再现出来。

顾亭林的《日知录》里有一条说：

诗文之所以代变，有不得不然者。一代之文，沿袭已久，不容人人皆道此语。今且千数百年矣，而犹取古人之陈言一一而模仿之，以是为诗可乎了故不似则失其所以为诗，似则失其所以为我。

诗和其他艺术一样，须从模仿人手，所以不能不似古人，不似则失其所以为诗；但是它须归于创造，所以又不能全似古人，全似古人则失其所以为我。创造不能无模仿，但是只有模仿也不能算是创造。

凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。妙悟来自性灵，手腕则可得于模仿。匠人虽比诗人身分低，但亦绝不可少。青年作家往往忽略这一点。

《读书破万卷，下笔如有神——天才与灵感》

“神而明之，存乎其人”

牛顿：“天才只是长久的耐苦。”

灵感就是在潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于意识。它好比伏兵，在未开火前，只是鸦雀无声地准备，号令一发，它乘其不备地发动总攻击，一鼓而下敌。在没有侦探清楚的敌人（意识）看，它好比周亚夫将兵从天而至一样。

吴道子生平得意的作品为洛阳天宫寺的神鬼，他在下笔之前，先请斐旻舞剑一回给他看，在剑法中得着笔意。张旭是唐朝的草书大家，他尝自道经验说：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意；后见公孙氏舞剑器，而得其神。”王羲之的书法相传是从看鹅掌拨水得来的。法国大雕刻家罗丹也说道：“你问我在什么地方学来的雕刻？在深林里看树，在路上看云，在雕刻室里研究模型学来的。我在到处学，只是不在学校里。”

须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，他们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它，左右它。

它们在潜意识中好比桑叶到了蚕腹，经过一番咀嚼组织而成丝，丝虽然已不是桑叶而却是从桑叶变来的。

《慢慢走，欣赏啊——人生的艺术化》

离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生。

人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，正如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像而另一个人却不能使它“成器”，分别全在性分与修养。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。

过一世生活好比做一篇文章。完美的生活都有上品文章所应有的美点。

一篇好文章一定是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减。一字一句之中都可以见出全篇精神的贯注。凡最完美的生活都是人格的表现。大而进退取与，小而声音笑貌，都没有一件和全人格相冲突。不肯为五斗米折腰向乡里小儿，是陶渊明的生命史中所应有的一段文章，如果他错过这一个小节，便失其为陶渊明。下狱不肯脱逃，临刑时还叮咛嘱咐还邻人一只鸡的债，是苏格拉底的生命史中所应有的一段文章，否则他便失其为苏格拉底。这种生命史才可以使人把它当作一幅图画去惊赞，它就是一种艺术的杰作。

“修辞立其诚”是文章的要诀，一首诗或是一篇美文，一定是至性深情的流露，存于中然后形于外，不容有丝毫假借。情趣本来是物我交感共鸣的结果。景物变动不居，情趣亦自生生不息。我有我的个性，物也有物的个性，这种个性又随时地变迁而生长发展。每人在某一时会所见到的景物，和每种景物在某一时会所引起的情趣，都有它的特殊性，断不容与另一人在另一时会所见到的景物，和另一景物在另一时会所引起的情趣，完全相同的。毫厘之差，微妙所在。在这种生生不息的情趣中，我们可以见出生命的创化。把这种生命流露于语言文字就是好文章；把它流露于言行风采，就是美满的生命史。

滥调起于生命的枯竭，也就是虚伪的表现。“虚伪的表现”就是“丑”，克罗齐已经说过。“风行水上，自然成纹”，文章的妙处如此，生活的妙处也是如此。在什么地位，是怎样的人，感到怎样情趣便现出怎样言行风采，叫人一见就觉其谐和完整，这才是艺术的生活。

俗语说的好，“惟大英雄能本色”。所谓艺术的生活就是本色的生活。

善于生活者则彻底认真，不让一尘一芥妨碍整个生命的和谐。

艺术家估定事物的价值，全以它能否纳入和谐的整体为标准，往往出于一般人意料之外。他能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物时，他知道执着；在看轻一件事物时，他也知道摆脱。艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。苏东坡论文，谓如水行山谷中，行于其所不得不行，止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处，艺术化的人生也是如此。

孟敏堕甑，不顾而去，郭林宗见到以为奇怪。他说，“既已碎，顾之何益？”王徽之居山阴，有一天夜雪初霁，月色清朗，忽然想起他的朋友戴逵，便乘小舟到剡溪去访他，刚到门口便把船划回去。他说，“乘兴而来，兴尽而返。”

人可以分为两种，一种是情趣丰富的，对于许多事物都觉得有趣味，而且到处寻求享受这种趣味。一种是情趣枯竭的，对于许多事物都觉得没有趣味，也不去寻求趣味，只终日拼命和蝇蛆在一块争温饱。

情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。

在欣赏时，人和神仙一样自由，一样有福。

阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙的急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。