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浅谈诗歌的意象艺术鉴赏
                 徐  宏

         意象在现代诗歌创作中，已越来越显示它的重要性。在我国古典诗论里，意象这个术语早已使用。胡应麟在《诗薮》里早就说过：“古诗之妙，专求意象”。何景明在《与李空同诗书》里具体指出：“意象应曰合，意象乖曰离”，在他看来，意象是意与象的有机组合，意即心境，物即物象；心境与物象相吻合，才可能有诗的意境美。艾青在他的《诗论》里认为：“意象是纯感官的，是具体化了的感觉”，指意象是一种用感官可以感知的、感觉的具体、抽象化了的具体表现。笔者在阅读欣赏了许多诗人的作品后，斗胆认为，诗歌的意象大致可以归纳为四大类，诗歌的鉴赏可以从这四类意象的写作灵感来进行品鉴。
        第一类，我们不妨称之为描述性意象。这类意象是感觉或情思与作为它们的直接现实的物象的有机结合，感情被物象渗透，物象直射出感情来。这在我国古典诗歌里使用较多，如杜甫的《绝句四首》之三“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是四个描述性意象构成的，渗透着诗人一片洋溢生命之美，朝气勃勃的感情。柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”也是由四个描述性意象构成，渗透着诗人一片阴冷，荒寂的感情。在现代诗歌里这类意象应用也很普遍，如严阵的《山坞》，描述月夜的山坞：
花的墙  花的院
花的山径
整个的山坞都睡了
月色  梨花
是它的梦
     美丽的山村，在月色、花影笼罩下，显示出一种朦胧如醉般的柔情荡漾着，六个意象渗透并散发着动人的幸福感情。又如艾青的《旷野》，描述旷野上的池沼：
那些池沼毗连着
为了久旱
积水快要枯涸了
不透明的月光里
弯曲着几株淡褐色的
不整齐的堤岸
往日翠茂的
水草和荷叶
早已沉在水底了
留下一些
枯萎而弯曲的枝杆
呆然站立在
从池面徐缓地
升起的水蒸气里……
     这首诗有三个特写镜头般的意象，细致地描写了池沼、堤岸、水草、荷叶的枝杆，异常动人地渗透着诗人对旧中国农村那种“静止、寒冷，而显得寂寞”的感受，这种感受的传达也是从意象中直射出来的，因为后者是前者最初的感觉的直接现实。
       第二类，我们不妨称之为拟喻性意象。这类意象是把抽象的情意化为具体的物象，以增强人的可感性。它不同于描述性意象那样，心意总渗透于物象呈现出来。而是把情思自身虚拟为人或物，使它有光、有色、有形，能言、善思、会动，使抽象获得具体。古典诗论里对北宋诗人宋祁的《玉楼春.春景》：‘’东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。‘’以及王安石的《泊船瓜洲》：‘’京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。‘’这两首诗其中的“红杏枝头春意闹”、“春风又绿江南岸”一直被人们津津乐道，有些诗评家认为“闹”字，“绿”字让诗境全出，并指出这两个字分别是各自的“诗眼”。其实这种评点有些太过玄妙，只不过是把“春意”拟喻为能够“喧闹”，藉以暗示红杏盛开，蜂蝶纷纷飞来，以显示那种春色正浓的情致；把“春风”拟喻为能够“染绿”江南河岸，藉以暗示春风一起，随即万物苏醒，碧草绿遍天涯。其实，藏克家早期的诗就很注重锤炼动词以造成拟喻的意象。如“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”、“疲劳的烟缕上也冒不出轻松”、“胯下的竹马驰走了我的童年”、“蛛网上斜挂一眼闷热”等。当代诗人贺敬之更善于把这种拟喻性的意象扩大，在更大的范围内产生一种立体感。如他的《放声歌唱》一诗抒写党的意象：
我们的党
没有
在酒杯和鲜花的包围中
醉意沉沉
党正挥汗如雨
工作着
在共和国大厦的
建筑架上
     这首诗拟喻了党时刻保持革命本色，坚守革命岗位，永不会变质的意象。当代一些诗人也很注重采用拟喻性意象入诗，使诗句有动人的构成。如顾诚在《爱我吧，海》里有一段写道：
爱我吧 海
我的影子被扭曲
我被大陆所围困
声音布满冰川的擦痕
只有目光在自由延伸
在天空找到你的呼吸
一片淡蓝
爱我吧  海
蓝色在加深
深得像梦
没有边没有锈蚀的岸
爱我吧  海
虽然小溪把我唤醒
树冠反复追忆着
你的歌
一切回到
最美的时刻
     顾诚在诗中把声音拟喻为一个有形的躯体意象，身上布满冰川擦过的伤痕，无形的听觉形象被表现为有形的视觉形象，暗示着“四人帮”横行时期阴冷的岁月使诗人的歌总带着痛苦、悲郁的情调。
     第三类，我们不妨称之为明喻性意象。这类意象是用直接明白的比喻物使抽象的情思具体化；或者使具象性不够强的物象带有感情色彩的具象化。在古曲诗歌里，如李煜的《清平乐》的“离恨恰如春草，更行更远更生”，就是以“更行更远更生”的“春草”之意象来明喻“离恨”。在现代诗歌里，这种明喻性意象的构成比古典诗歌更扩大，并且完整细腻和富有意境美。如李金发在《弃妇》一诗中，写随着夜幕降临，大批蚊虫向着那个徘徊在荒野的丘墓旁的弃妇嘤嘤嗡嗡“狂呼”而来，这时诗人写下这两行：
如荒野狂风怒号
战粟了无数游牧
       把蚊虫的嗡嗡齐叫拟喻为“狂风怒号”，夸张而得体，又把意象扩大，怕“狂风”的莫如草原上的游牧，故用“战粟了无数游牧”来进一步烘托弃妇的孤身浪迹和凄凉；由蚊虫对弃妇的威胁而联想到狂风对游牧的威胁；这种明喻性意象就染上了一层更浓郁的感伤。又如管桦写日寇蹂躏还乡河畔的村庄《还乡河上》，有这么一节：
还乡河上  还乡河上
血红的落日
滚滚的波浪
好象鲜红的血流
涌出大地的胸膛
      落日照长河而使波浪血红，这景象被诗人以大地涌出鲜红的血流来明喻，于是，这个意象就比实景(落日、波浪)更加传神可感得多，并且使人的联想打开了暗示的大门，突出进入更显得苦难的意境之中去了。值得注意的是，“涌出大地的胸膛”是拟喻，而管桦却把这个明喻性意象通过艺术处理，使其有了新的诗境发展趋向，也就是说，在这个明喻性的意象里，已不是单纯的比喻，而是夹入虚拟夸张的成分，这是现代诗歌比起古典诗歌来，意象艺术应用更得心应手，不拘一格的进步发展标志。
       第四类，我们不妨称之为隐喻性意象。这类意象是把一个非直接显示的比喻化作具体的感知和情思。在古典诗歌里，这类意象应用不太多。而在外国诗歌，特别是象征派诗歌采用很多，如马雅可夫斯基、聂鲁达等外国现代诗人，比较善于应用这种意象来抒情或写作鼓动诗：如“幸福的/硕大的果子/在红色的/十月的花朵上/成熟”；“二月的/自由/还没有/给我们/滴下/一点露水”；“风雪的泪/从旗帜的/发红的眼睑上落下”；“彼得堡/是用/绸缎和鲜血做成的”；“对于世界/你是一朵/蒙着尘土的奇花”等等。在我国现代诗歌里，这类意象也已运用日臻成熟，如艾青《雪落在中国的土地上》里写他自己：
躺在时间的河流上
苦难的浪涛
曾经几次
把我吞没
而又卷起
     把“时间”隐喻为“河流”，把“苦难”隐喻为“浪涛”，应用河流里的浪涛“把我吞没而又卷起”这一隐喻的具象表现来暗示漫长岁月里苦难不时地在折磨着“我”。这就使诗句的具感性和暗示力更加强烈。现代许多崛起的诗人更热衷于这种意象表现，并且还使用意象来叠加视觉和弦等手法，把隐喻复合起来构成更富立体感的意象，如顾诚在《生命幻想曲》里这样写：
让阳光的瀑布
洗黑我的皮肤……
太阳是我的纤夫
它拉着我
用强光的绳索……
    前一节用“瀑布”来隐喻“阳光”，接着又用“瀑布”冲黑人的皮肤，来隐喻阳光晒黑我的皮肤。而皮肤被太阳晒黑，原是一种自然现象，也是健康的象征，顾诚却应用它们之间复杂而又巧妙的关系来隐喻结构所形成的意象，真可谓独辟蹊径。正如一位外国意象研究者所言：“二个视觉意象形成我们可以称之为视觉和弦的东西，并且合起来揭示一个与二者都不同的意象，更美妙地暗示了年轻诗人渴望于自己的生命在光明的世界锻炼更加强壮和健康的情调”。后一节里用“纤夫”来隐喻“太阳”，接着用“绳索”来隐喻“强光”，用纤夫背着绳索牵我在逆流中前进来暗示一种昂扬的气概：光明降临，鼓舞着生命，使“我”在任何艰难险恶的困境中奋力前进。
        总之，意象在诗歌创作中，起到了“把感情隐藏到幕后，而不使它赤裸裸地呈现”这一美妙效果。在一首诗里，意象是作为“形象元件”之用的，它既是一个独立体，又总处在一定的组合关系之中，由此使诗歌艺术更富意境美和立体感。由是观之，重视诗歌的意象艺术，认真采用意象来表达诗情，是诗歌创作者的一种基本功，是值得我们去研究和重视的。