已觉秋窗秋不尽，哪看风雨助凄凉。这一次，我们来谈谈人生的苦难。
世事无常，很多时候，人专注地把玩那充盈着气味的记忆，并不知生命中的苦难会悄然而至，逐渐植入骨血。那是史铁生的21岁，八大的19岁。对此，《苦难美学》的观点算是少许的安慰，“精神生命的心理机能只能在‘痛感’中再现，因为除非受到刺痛，否则我们从来不注意我们曾拥有一颗灵魂’，一个精神生命才越来越具有了遗世而独立的超越性内涵。”的确，苦难有时是神奇的，让人体会到本真式的存在，并将模糊的东西变得清晰，将迟钝的感觉变得尖锐，就像只有生病了，才感受到自己的身体一样。世事一场大梦，人间几度秋凉。苦难像是一场不容易醒的梦，倏忽而至，措手不及，可敬的是，他们却能在梦中看尽世事之虚无，吟咏生命之寂寞。
老子讲到“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”，某种程度上，苦难能使精神生命走上更高的台阶。现在的快乐是平静的，像平常有什么痛苦消失之后一样，有时，人会因痛苦消失而感到快乐，但同时又不免伤感的想：这不是痛苦，而是生活本身消失了。人矛盾如此。下面将试从梦境与虚空的层面来论证苦难对两人的影响，以此比较他们对苦难的态度及超脱的方法。
史铁生：承认欲望、“过程”哲学
21岁那年，史铁生在最狂妄的年龄双腿残疾，可谓一大苦难。他在苦难中静静思索，承认人的欲望和生命的价值，看重过程，从而摆脱了沉沦，重新高扬生命的旗帜。以《命若琴弦》中表现得最为突出。他曾承认，“就命运而言，休论公道”。他也叹道，“生而为人，终难免苦弱无助，你便是多么英勇无敌，多么厚学博闻，多么风流倜傥，世界还是要以巨大的神秘置你与无知无能的地位。但依然相信，天堂是使人们洗去污浊的仰望，在另一维时空里与精神世界重合。”宿命意识的背后是一种深刻的内心冲突，尽管命运充满偶然性，人却可以在过程的体验中超越命运无着的痛苦，从而找到生命的意义，并充满感激地珍惜它。
1900年，维也纳的医生弗洛伊德提出了“潜意识”学说。在意识中看来不存在或被遗忘的事物，可能深藏在“潜意识”的底层，在梦境中出现，固执不肯消失，这些深藏在潜意识里看似遗忘却没有消失的记忆称为“情结”。现代精神医疗学用“结”来形容看似遗忘却未曾消失的记忆，也许像结绳一样，事物与记忆最终都消失了，只剩下一个个读不懂的“结”，一个个存留在潜意识里永远打不开的结。
梦境往往是现实生活的再现和延伸。《命若琴弦》便“以梦的隐喻的方式真实地反映出老少两人内心的紧张、不安以及在精神困境的挣扎中对生活希望的寻找。”在残疾面前，他迷了路，游荡着，寻求那得不到的东西，最终，得到了所没有寻求的东西。苍苍莽莽天地间走出的老瞎子，五十年如一日，渴望“千弦断，天眼开”。当他在焦急和期待中终于弹断了一千根弦时，却发现药方原是无字的白纸，他的心弦断了。“当情感不能保证生命中那一部分精神生活时，生命的关闭之门就会以悲剧的形式靠近人的身边，心灵内部的关闭就转化成了生命的外部关闭。”至此方知，人的命就像这琴弦，拉紧了才能弹好，弹好了就够了。“目的虽为虚设，但没有它，真的不行。”命系琴弦，虽那热烈的心愿前途未卜，可一旦这心愿陷落，生活将是多么孤苦无望，索然无味，荒诞不经。又好比《我的丁一之旅》中说的“宝藏在哪儿，宝藏不是别的，正是这寻宝的这一路坦途。”结果怎样并不重要，重要的是在过程中人以有限的生命发挥最大限度的主观努力，进行最大限度的价值创造，以在创造过程中体验自我精神的自由，实现生命的壮丽。所以，苦难正是命运，虚幻即是存在，在相对虚无和绝对存在中完成着对生命意义的歌颂。这一份苦难赋予我们希望，“它是生命中的美，至极的美，或者是至极的慰藉。感觉到所有的事物终将飘逝的意识，使我们完全沉浸于至极的悲痛当中，而这份悲痛又向我们展示那些不会消散飘逝的事物，那就是永恒的、美的事物。这一份如此展现的美、这一瞬间的永存，惟有透过慈悲的引导才能完成。”
《我与地坛》集中思考和表达了“生命”的苦难和意义，升天入地，体贴入微。其中，以梦对应四季的观感尤为精妙。“春天是树尖上的呼喊，夏天时呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗。因为这园子，我时常感恩于自己的命运。”一个人与一个所在，一个绝对的障碍与一种克服之道，一个有限的孤独的个体与广大无垠深不可测的世界，就这样在与地坛的深情厚谊之间被诉说。这时，会发觉有形的残疾仅是残缺的一种，在一定意义上，人人皆患着无形的残疾，只是许多人对此已经适应和麻木了而已，如大卫·梭罗所说“人人都生活在平静的绝望中”。生命本身是不圆满的，包含着根本的缺陷，在这一点上无人能够幸免。或许，人一出生，残缺便已经在生命中隐藏着，必须通过某种契机才能暴露出来，被我们意识到。“人既看见了自身的残缺，也就看见了神的完美。当他几十年如一日摇着轮椅走向地坛时，当他如达摩面壁、沉思冥想时，在平静的外表下，是一幕幕挣扎搏斗的心灵图景，思想的飓风挟裹着他的病残之躯在生命的极地和绝境横冲直撞，直到撞得头破血流，直到把无边的黑暗撞出一片希望的光亮。”噩梦般的苦难，虚无般的迷茫中，史铁生却打开了一扇通向心魂的门，钥匙便是“照亮生命的过程”。《好运设计》如是说：“生命的意义就在于你能创造这过程的美好与精彩，生命的价值就在于你能够镇静而又激动地欣赏着过程的美丽与悲壮。但是，除非你看到了目的的虚无你才能够进入这审美的境地，除非你看到了目的的绝望你才能找到这审美的救助。痛苦永远与你同在，你才能够永远欣赏到人类的步伐和舞姿，赞美着生命的呼喊与歌唱，从不屈中获得骄傲，从苦难中提取幸福，从虚无中创造意义，直到死神和天使一起来接你回去，你依然没有玩够，但你却不惊慌，你知道过程怎么能有个完呢？过程在到处继续，在人间、在天堂、在地狱，过程都是上帝巧妙的设计。”蒋勋先生认为看一部好的作品就“好像剥洋葱的经历”，的确如此，总觉得一层一层拨开，最后会突然有意想不到的结局，但其实并没有结局，因为结局就在一层一层拨开的过程本身。一层一层打开人的视觉听觉，打开所有感官记忆，最终打开生命里所有的心灵经验。
福柯说：“疾病使生命在死亡中找到了它最独特的表现形式，打开了一个微妙的视角。苦难离开了他的古老天国，成了人类感情的核心，一切看不见的客观存在与秘密皆在其中。”双腿瘫痪，但他可以用心来奔跑，人们常常不知道生命是辉煌的，直到为生命付出全部努力之后，它的光芒才会从内部放射出来。这与伊壁鸠鲁“生活是经过某种超越生活的东西才成其为生活”的观点具有一致性。
病榻上，他如此动情的谈到，“艺术，原是要在按部就班的实际中开出虚幻，开辟异在，开通自由，技法虽属重要但根本的期待是心魂的可能性。开放遐想与神游，不宜搭乘已有的专线。会被不拘一格的构想流露出的不甘就范的心情而震动，于是，不单看见了一幅画，还看见了一条渴望着创造的心迹，顿觉僵死的实际中处处都蕴藏着希望。”时隔千年，这番话如能穿越悠悠岁月被八大山人听闻，或许二人也会谱写一曲惺惺相惜的高山流水，经久不绝。
苦难又如何？史铁生自有自己的骄傲，他高呼：“那无以计量的虚无结束于什么？结束于‘我’。我醒来，我睁开眼睛，虚无顷刻消散，世界从虚无由之消散的那个网结上开始拓展，拓展出我的盼望，或者随着我的盼望拓展---”他坚信“对宇宙而言，我无足轻重；但对我自己来说，却是一切”，而在八大看来，“对宇宙而言，我亦是一切，唯我独大。”此等孤傲，非常人能及。要知其中缘由，也许先该回到八大遭遇苦难的最初。记得康德曾说，“有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。”南田以“寂寞无可奈何之境”为艺术的最高境界。这其中，有倏然的感动、畅然的高蹈和震惊之后的茫然，说不清、道不明，却抹不去。八大的画作给人的便是这种幽冷神秘的感觉，恍如一个生活在污泥中的人做着的清洁的梦。好像他不是用画笔，而是用生命本身在展现生命。
八大山人：乾坤一梦“无住”
八大早年遭家国之变，19岁国亡，25岁妻逝，随后遁迹佛门，又蒙身体痼疾，胸有勃郁之气，口又不能言，晚年极尽漂泊，孤苦伶仃，一生备感人间凄凉。可他的画作却充满了率意的生气，悲伤的遭遇转为激越的声响，压抑的情怀化为高蹈的祈望。
《鸟石鱼图轴》画于1694年，一只鸟栖息于山崖上，仰望飞鱼，似一个苍茫怪异的梦。诡异如一场幻觉，不知从何处伸展出来一段神秘的路途，径直深入人性深处黑暗而美丽的丛林。那是“孤鸿灭没于荒天之外”的渺远，仿佛一切的界限都不存在，它们不是空间中的“部分”，也不是时间里的“过程”，消泯了时空秩序，唯留下乾坤一梦。世界皆幻象，定相亦幻觉。正如《金刚经》所说，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”鱼凌空而飞，鸟幽幽栖于枯石，“一切习以为常的存在方式就这样被虚化。”因为经历，所以懂得，因为懂得，所以慈悲。看似荒诞纵容，实则清冷悲悯。一鸟一石一鱼，尽显人世苍凉。那是生命所负载的创伤和与外界的对峙抗争。人与人之间始终有疏离与坚硬的本质，事实上，八大非常希望得到沟通和理解，那是一个小小的坚硬的内核，隐藏在血肉深处。“浮生如春梦，转瞬即成空。有人识得真色相，便是长生不老翁。”人间最苦是我执，他一直试图用作品去解放世间的愚钝和冷漠，无奈世人无法读懂他，反将其视作荒诞。也许在山人看来，最真实的生活便是可以如此清醒的活在自己的梦中。人可能会失去生命，也可能会失去尊严，然而失去尊严更为可怕，因为失去的不只是生命，还有生命本该有的价值和使生命超出生命的意义。看透了他画中那些迷离恍惚、似幻非真的梦，会发现，他并不仅是用画中生命说明“幻”的事实，而是“通过‘幻’来粉碎人们思维中的‘假’，还原生命的本真”。由“梦”入“幻”再到“真”，如经千山万水。“天地一浮云，此身乃毫末”。既然这一命只是一瞬，何不让欲望远去，独留清魂获得生命之安顿与欢歌？这样看来，由显赫到落魄，是偶然的个体经历，亦是必然的自我验证。
中国艺术强调，“外枯而中膏，似淡而实浓”。沉雄的生命，并不是从艳丽中求得，而是从瘦淡中撷取。“色即是空，空即是色。”即色即空，淡去色相而得色之灿烂，停留色相之上，必失生命真意。单凭个人阅历，实在不足以用艺术的语言去说明虚空世界的实在性，但八大之画，确是极尽表现虚空之内容。禅境即禅空，所谓“外离相曰禅，内不乱曰空”。八大便将“空”发挥到极致。这“空”并非枯心死寂，而是溢满关怀。吴子南先生认为“画之禅味，画之大气，在于留白，越是空旷越如是。”韦热里也说：“相对于无限来说，我们是虚无；相对于远不能够理解界限的虚无来说，我们是一切。事物的终结以及他们的本质，是完全隐秘在一种无法穿透的秘密之中的。”八大于浸濡的梦之虚无中包含着的生机勃勃，如同清晨的湖面，一望无际，薄雾轻起，天际淡云欲开，空灵中蕴含无穷妙蕴。当其无，方有韵生。
《河上花图》成于1697年（图见前文），宁静而空茫。世界莲花里，触目成形，所在皆真，以此成就生命的意义。河上荷花，于墨色中展现人世灿烂，实为生命长河之写照。诗画双璧，交相辉映，是自由生命的礼赞和浪漫主义的绝唱。卷首荷花从河上跃起，自然清新，生气蓬勃，隐喻初涉人世时的志向和热情。后融入自己的人生路程，遇陡壁山坡，只能从夹缝中生发，又逢高涧流瀑，仿佛人间隔阂犹如高旋荷叶，炎凉高深，无法逾越。最后一卷彰显自己态度，实相与无相相结合，不执著一隅而超越一切，幽冷的气息扑面而来，化作花魂，吟得地迥天远。画上题诗《河上花歌》更是淡远潇洒之至，“争似画图中，实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里。”想《金刚经》有云：“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。”禅宗讲究“青山自青山，白云自白云”，万类霜天竞自由。人将欲望与意识淡出，才能彰显生命的意义。宗白华在《论中西画法的渊源和基础》中提到：“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境；而尤在于它能进一步引人‘由美入真’，探入生命节奏的核心。”法身无相，触目皆形，超越妄念，才能发现真实。“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。（陈鼎）”这是对生命的倚重和对一切依附的拒绝。铃木大拙说：“从禅的观点看，宇宙乃一个没有周边的圆，我们每个人都是宇宙的中心，我即中心，我即宇宙，我即是创造者。”如此看来，每个人都是一个自在圆足的生命，自有存在的价值，没有必要仰人鼻息，入夜，明月，清风，独我，摇摆，盛开，悦己，足矣。他们肯定自身的价值，独享寂寞，进而独与天地精神往来，在那里，处处实相，处处生机，无处没有葱翠的生命。此时再看那河上花开，万古寂寥，虚空无尽，却在枯寂的表象下蕴藏着不可遏止的生命。虽空山无人，却水自流，花自开，风自动，叶自飘，一派恣意的盎然天趣。“人品既已高矣，其画品不得不高。”
“艺术有意义，更有必要使‘意义’有其意义，可是艺术不可能是意义的全部，情感才是，有必要把情感转变为生命的理由。”关于情感，余秋雨先生认为：“他（八大山人）的天空全部沉沦，只能在纸幅上拼接一些枯枝、残叶、怪石来张罗出一个个地老天荒般的残山剩水，让一些孤独的鸟、怪异的鱼暂时躲避。它们有一副让整个天地为之一寒的白眼，冷冷地看着，而且把这当作自身存在的目的。”其实不然，八大构筑孤寒清冷境界，并不是为了盛下一缕现实的潸然清泪，而是将自然万象提升为一个色相皆空的晶莹世界，达到无念、无相、无住的禅境。这般“残山剩水”，正是他从悲怆中解脱出来，摒弃一切杂念，心灵与自然契合一体的象征。“净者，明净空灵也”，凡人仅望着似天边飘来的河上之花与飞鱼枯石，终究很难想象他是要经历多少残山剩水，忍受多久孤独寂寞，才可达到生命“白茫茫一片”的清洁。再者，“书画乃精神之显影”，如宗白华先生所说：“禅是动中的极静，静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”多少个夜晚，山人独看“霞光凌乱，月在高梧”（《行书扇页》），继而挥毫濡墨，“更觉悠然神远”，可见他之所以书画到达登峰造极之境界，并非皆自癫狂悲愤中来，亦非无病呻吟者可至，这不是沉沦，而是超脱。
人类的生命是生存意识与虚无意识的载体，这样的意识只有处在兴奋与恐惧的情感之下才会有。面对生命的困境与苦难，两人的梦境确有不同。史铁生拨开目的的虚设性后，重视过程，欲望与价值并生，而八大则淡然视苦难为一梦，生命依旧苍茫而寂静。但对生命之虚空的落脚点具有一致性，那就是“当下即是全”，活在当下，去追寻生命的意义。
