【文本】
使我受不了的是她一下子就认可了我的主张，承认了我的权利。让我恨不得抡起拳头往桌上擂去的是……
电话铃响了。等一下。
不是。不过是某个精神崩溃了的学生。对，一想起她在伦敦若无其事地振笔疾书、出笔成章，我就恨不得对着月亮狂吼。我只想知道她哪怕有一会儿工夫抬起头来，回到现实世界，说……
我突然又有了一个想法。或许她并非若无其事地振笔疾书；或许她正描写着那天客房中发生的事。她笔下的某个观察力深刻得令人抓狂、古怪、小心翼翼的女主人公，可能一看到这位吹嘘自大的年轻的大学教师的茄紫色内裤，就立马歪七扭八地疾行开溜。别给我那种脸色，谢了——我早已熟知这其中无意而发的贬讽。
当然这不是一回事：她可不是在给一个远居乡郊的朋友写信。她是写给了我的友人们。还有我的敌人们、同事们、学生们……
什么？我的内裤是不是茄紫色的？当然不是！你难道不知道我的品位吗？不过她也许会说是茄紫色的。他们这些人就是这样。他们把事实大肆渲染，添油加醋；他们说的全是谎话。
--------迈克尔·弗雷恩《窍门》（一九八九年）
书信体小说在十八世纪颇受欢迎。塞缪尔·理查森所写的那冗长、具道德训示、又不失心理精确刻画的关于引诱的书信体小说，《帕梅拉》（一七四一年）和《克拉丽莎》（一七四七年），是欧洲小说史的重要里程碑，影响了后代许多作家和作品，包括卢梭的《新爱洛伊丝》以及拉克洛的《危险关系》。简·奥斯丁《理智与情感》的初稿就是以书信体写成的，但是她有远见地想到，这种文体在十九世纪可能面临退热，所以思考之下她改变初稿的文体。迈克尔·弗雷恩的《窍门》一书用到书信体裁，这表明，尽管这类文体在电话时代变得罕见，但是它还不至于灭绝无踪，还值得继承发扬。
传真机的发明或多或少让书信体复苏起来（比如安德鲁·戴维斯在一九九〇年出版的《龌龊传真》就是个例子），然而，总的来说，现代的书信体小说家必须让他的通信者之间保持某种距离，以便让这体裁读起来可信。弗雷恩的英雄主角——嗯，反英雄主角——是个约莫三十多岁，不具名的英国大学教师，他的研究对象是当代一个略年长些的女作家，书中以她的全名首字母缩写“JL”称呼她。男主角邀请女主角到他任教的大学来讲演；让他吃惊的是，后来他反倒被请到她的客房床上去了。这件事，及其后续发展，都在他给澳大利亚的学术友人的信件里一一透露出来。
男主角在迷恋和猜疑之间游移。一方面他大肆夸耀自己和女作家——他全部学术精力之投注对象——的亲密关系，一方面他又怕自己被她利用，被她写进她的小说里，这样他可就出了臭名。对于她的文笔功底，他是既仰慕又嫉妒、又带有一丝矛盾地怨憎着。虽然他占有了她的身体（最后他们结婚了），但是他无法控制她的想象文采；这让他很是恼火。最后结尾是他徒劳无功地想要模仿她小说创作的“窍门”。这个常见的讽刺主题——评论能力和创作能力之间的对比——在精妙的叙述过程中显得新鲜又有趣。
书信体小说是第一人称叙述体，但是它有一些特点比较罕见于大众熟悉的自传式叙述。自传式的故事里，叙述者一开始便对故事的来龙去脉了若指掌；书信体叙述则是依循时间先后顺序来记录正在进行的事件。就像理查森说的：“正处于当下忧难、饱受心灵煎熬的人所诉说的种种情景，势必比用冷冷淡淡、事不关己的口吻复述的困境危险更生动感人……”
日记这个手法当然也可以达到这个效果，但是，书信体小说有另外两个优点。第一，你可以有不止一个通信者，这样可以让你从不同角度来呈现同一事件，得到天南地北的诠释，就像理查森在《克拉丽莎》里做的一样。（比如，克拉丽莎在给豪尔小姐的信中提及她和拉夫雷斯的面谈，拉夫雷斯似乎真心地愿意从他过往的放荡无度里改过自新；但是拉夫雷斯也跟友人贝尔佛德提到这次面谈，对他而言，这不过是引诱克拉丽莎的步骤之一罢了。）
第二，即便作家把写信的人限定为一个，就像弗雷恩所做的那样，但是信件不同于日记之处在于它必定是写给某个特定收信人的，那位收信人的预期反应必定会影响信件里的思绪话语，必定会使得信件里的思绪话语更为复杂、有趣，更能拐弯抹角地透露出信息。
弗雷恩利用第二个特点达到十分出色的效果。他塑造的这个大学教师角色是个带有喜剧缺陷的角色；从他不断假想澳大利亚友人的反应来看（“别给我那种脸色，谢了……”），他个性充满了虚荣、焦虑和偏执妄想。
有时，这些信读起来像戏剧独白，我们只能通过所听到一方的声音，来猜测另一方的想法：“什么？我的内裤是不是茄紫色的？当然不是！你难道不知道我的品位吗？”喏，这风格有点接近我之前讨论过的仿效口述的“死侃”式表达；但它也很适合自觉的文学语言，比如“她笔下的某个观察力深刻得令人抓狂、古怪、小心翼翼的女主人公，可能一看到这位吹嘘自大的年轻的大学教师的茄紫色内裤，就立马歪七扭八地疾行开溜”。
如果这个充满了形容词、副词的句子读起来有点矫揉造作、沉重僵滞，那就对了，这正是弗雷恩的目的。叙述者势必是想要生动地传达他的困境的滑稽之处，但是，他又缺乏舌灿莲花、行云流水般的口才；要不然，他也就犯不着“东施效颦”般地想要偷学女作家的文采“窍门”了。
严格来说，写作只能忠诚地模仿其他的写作风格。写作对话语的再现，对非话语事件的呈现，都是人为造就的。但是，一封虚构的信跟一封真实的信没什么两样。在行文时提到小说的创作过程，通常会把读者的注意力转移到藏在文字背后的、“真正的”作者本身，这样就会打破小说所虚构出来的“真实”。
但是在书信体小说里，反复指涉写信的作者却只会加强这股“真实感”。打个比方，我就不会把我的经纪人打来的电话内容包纳进手头正在写作的小说里去；但是，在弗雷恩笔下，半途插入一通学生来电打断他的话流，这不但生动写实，而且能透露出人物的个性（这大学教师痴迷自己，自我中心到了可以忽视教师传道授业职责的地步）。
书信体小说具有伪纪录片式的写实主义特色，这使得早期的小说家能凌驾在读者之上，就好像现代的电视连续剧得以紧抓观众心思那样。在理查森一卷接着一卷地出版无比冗长的《克拉丽莎》时，他不断接到读者的恳求，千万不可让女主角死去；许多《帕梅拉》这部书最早的读者甚至以为书中所载的都是真实的通信记录，而理查森只不过是编辑者罢了。
当然，当代的纯小说读者肯定不会上这个当。但是，利用书信体小说在设计上是为了让虚构看似真实这个本质，让他的大学教师主角大肆抱怨小说家们一股劲儿地硬要把事实变成小说（“他们这些人就是这样。他们把事实大肆渲染，添油加醋；他们说的全是谎话”），这可是弗雷恩精心设计的把戏窍门。-----摘自：《小说的艺术》 — 〔英〕戴维·洛奇
-----2019-书签《阅读·书摘》（18）
