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贾樟柯写过一篇文章《候导，孝贤》，记录了这样一段往事：

在北京参加青年导演论坛，记者会上有人提起候导往事，问他：如何看张艺谋现在的电影？

候导沉思一下，笑着说：我们是朋友，80、90年代每次来北京都要见面聊天，后来他忙了，就不好意思再打搅了。

记者会上少有的沉默，四下一片安静。候导突然反问记者：现在，他过得好吗？

这段对话发生在2009年，忙完北京奥运会的张艺谋刚刚拍摄了新片《三枪拍案惊奇》。

我也不知道，他过得算不算好。

在这件往事里汇聚的三位导演——侯孝贤、张艺谋、贾樟柯，彼此之间有着千丝万缕的联系。

贾樟柯向来视侯孝贤为精神导师，而后者也对前者关照有加。

张艺谋和贾樟柯分别作为第五代、第六代导演的领军人物，与其说是承上启下的代际关系，不如说是“谁的影像更能代表中国”的竞争关系。

早在2006年岁末，两位导演的《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》同天上映，正面开战。

对此，贾樟柯感慨：“我想看看在这样一个崇拜黄金的时代，谁还关心好人？”

今年的十一档，贾樟柯的《江湖儿女》和张艺谋的《影》再次对碰。

12年过去，两位导演都有了很大变化，“黄金”和“好人”早已不复存在，只剩下一个中庸的时代。

至于侯孝贤和张艺谋，更是老熟人了。

很多人并不知道，张艺谋早年的作品《大红灯笼高高挂》，是侯孝贤做的监制。

但在具体创作上，因为理念不同，侯孝贤并没有过多参与。他曾在采访中有过解释：“假如我拍《大红灯笼高高挂》，我会拍成像《红楼梦》那样大家族的运作，跟你这种形式是完全不一样的。你就照你的做，很简单的道理。”

果然，张艺谋的《大红灯笼》拍出了极其出挑的形式感。

不得不说，这是我最喜欢的一部张艺谋作品。

它虚拟了一个陈家大院，以空间结构来框定权力结构，并以性资源的分配权来代写权力，以红色来渲染男权统治下女性的惶恐境遇。

镜头中的陈家大院是逼仄又空旷的，弥漫着人在禁锢中所感受到的无边的寂寥。

点灯、灭灯、封灯，在极强的仪式感背后，是所有人等待侍寝和被奴役的命运，是《满城尽带黄金甲》里的那句“我给你的才是你的，我不给你，你不能抢。”

最终，颂莲迷失在这个百转千回的院落里，彻底疯了。

大红灯笼高高挂起，哀婉的青衣唱曲一遍遍重复，新人又送进门来，一切周而复始。

2

张艺谋从来都是个形式大于内容的导演。

这话并非贬义，甚至在电影的语境下还是一种褒奖。

而所谓形式，又可分为两个层次。外层是表现，内层是表意。

不含表意的表现，空有华美的外壳；而丢了表现的表意，则是一种生硬的宣讲。

张艺谋从前的很多电影，都兼顾了两个层次。

《红高粱》里的“红”充斥全片，大红轿子，九儿穿的大红袄，红红的高粱酒，以及影片最后被残阳和鲜血铺满的画面。

红，象征着一种起于草莽的生命力，而人物最终的悲剧命运，正如那满溢的红色，是一种盛极而衰的因果宿命。

《大红灯笼高高挂》也是一部被红色统治的电影。

它的“红”象征着权力的欲望。

于是我们看到，姥爷选哪位太太侍寝，哪个院落就要点起红红的灯笼；小丫头渴望做太太而不得，于是她把红色布满全屋，在卑微中意淫盛大；而颂莲衣服的颜色也从最开始的纯白，一点点变成淡粉直至猩红，意味着她正逐步迷恋于权力的快感，直到最后，她因看清真相而疯，衣服也再次变回了纯白。

这次重看《秋菊打官司》，开片第一个镜头就把我震了。

那是个特别简单的固定机位长镜头，拍一个农村的市集，主人公从景深处慢慢走来。

所有空间、氛围、人物状态都对极了，可以瞬间把观众带入到真实的乡村中，并拨开人群，去关注一个个体的故事。

影片中的秋菊，依然穿着红色的棉袄。这件棉袄也成为一个符号，代表着乡村的身份。

后来，秋菊到市里上访，为避免成为骗子的目标，她买了一件条纹西服套在棉袄的外面，以遮盖自己的身份。

可以想见，两件衣服是多么不搭。

而这种外在的尴尬，也预示着一个农村妇女来到城市里必然会遭遇的窘境。

如果说上面两部电影更多是从颜色和符号来彰显形式感，那么再举个特别点儿的例子——《有话好好说》。

很多人说这部电影不像张艺谋的作品，确实如此。

它更像是姜文、吕乐和张艺谋的集体创作，其中那种癫狂不羁的影像风格，要仰仗吕乐的摄影，精神气质上更与姜文靠近。

这部电影讲了一个不讲理的时代把一个正常人逼疯的故事。

全片的手持跟拍，晃动的镜头，就是这样一个时代的外化体现。

再说说褒贬不一的《英雄》。

抛开价值观的高低，单看形式，这部电影建立了明显的视觉冲突，即武侠的飘逸与秦军的森严之间的直观对比。

最终，飘逸败给森严。从此不再有江湖，只有朕的天下。

从视觉上，这个表意是非常清晰的。

只不过它的立场不是批判而是背书，令人不敢恭维，这也是后话了。

综上，我们能大致领略张艺谋的形式感，在发挥好的时候，是能够做到由表现到表意的传达的。

甚至在《大红灯笼高高挂》这样的电影里，做到了极致。

由此反观《影》，这部电影最大的问题就是：水墨的形式感与故事主题本身是割裂的，两者并没有太多联系。

水墨成为一个强概念，被套用在替身的故事上，整体的执行力是不错的，但也仅此而已。

这样做可不可以？

当然可以。

但我们对它的评价，也只能局限于好看或不好看，并没有太多可说的空间。

这是个挺大的遗憾。

3

下面说说《影》的内容。

这部电影算是一部政治惊悚片，或者干脆叫权谋片吧。

张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》以及这部《影》，都涉及了权谋的部分，可关注点是完全不同的。

如今再看《英雄》，当片中的视觉奇观不再新鲜时，你可能会被它的观点气死。

那完全就是一部为统治者背书的电影。

片中陈道明扮演的嬴政，面对刺客，一副大义凛然、视死如归的伟岸形象。

最终刺客为“求天下太平，使苍生免于涂炭”而放弃刺杀，这还不算完，最恶心的是，嬴政这时站出来说，“没想到，全天下最了解寡人的，竟是一个刺客。”

就这么活活把一个集权统治者，洗白成一个济世救民的圣人。

而背后是张艺谋深入骨髓的集体主义意识。

最后一个镜头最能证明：秦军列队整齐，万箭齐发，将刺客射死，只留下空洞的身躯。

在张艺谋的潜意识里，集体永远胜于个人。

到了《满城尽带黄金甲》，视角有所变化。

影片不再关心“天下”，而探讨“伦常”。且统治者的形象也不再是圣人，而是一个阴损狠绝的皇帝。

与《夜宴》相似，最终那场所有人齐聚的宴会，将王的绸缪、后的悲剧、太子们的算计都笼罩在政治的阴影下。

那是皇权对于家庭伦常的瓦解，也是统治者无法摆脱的原罪。

影片最后，沾满鲜血的菊花被清扫，净水洗地，鲜艳的地毯又重新铺起。

统治者的权势一手遮天，历史任人打扮。

再到《影》，视角彻底转变。

主角成了一个平民，且故事的关键是：一个棋子该如何在波云诡谲的政治斗争中存活下来。

而影片最终给出的答案是什么呢？

要想不做别人的“影”，只能自己做“天”。

这似乎是唯一的出路，更显出人物的悲剧命运。

《影》的故事好就好在它足够简单、足够工整。

看高晓松采访张艺谋，说电影不能单纯以故事论高低。

这话没错。

可是，导演拍一部电影若有着明显的叙事诉求却讲不好故事，这就是问题了。不能倒过来用故事不重要来搪塞。

好在张艺谋的《影》算是讲了一个流畅的故事。

4

其实《影》这部电影本身并无太多好说。

这篇文章与其说是写《影》，不如说是对张艺谋电影的一个简单回顾。

就像我在文章开头写的那样，或许我们真的正处在一个电影全面趋于平庸的年代，看不见太多的惊喜，也看不到锋利的表达。

这时，多回头看看老电影，也是一种无奈的选择。

每次张艺谋带着新片出现，与之同时出现的词汇，往往是“回归”。

我很纳闷“回归”到底是什么意思？

他拍《千里走单骑》是回归，拍《山楂树之恋》是回归，拍《金陵十三钗》是回归，拍《归来》是回归，如今拍《影》还是回归。

我没看到什么回归。

我只是觉得，当我们总用“回归”来形容一个导演时，只意味着他在离开的路上已越走越远。