在艺术史中，没有哪一个艺术家像他那样，把对生命的思考，变成艺术唯一的主题，而且，他为这个主题找到了独特的表述方式——完全放弃艺术的感性美，让它成为服务于思想的工具。这个人的思想是如此独立，他拒绝接受一切现成的东西

在他的前进过程里，我们孜于维护的艺术和生活的界限、美和丑的区别、高和低的价值取向像皮屑一样脱落，他的生命因此像一朵清新可喜的白莲。

这儿我们还可以看到，杜尚终其一生都在排斥那种树对立面的勾当，而这种事却使得那么多的现代艺术家不能自拔，不得安宁，自欺，而且欺人。

我没有感到非要做出点什么来不可的压力。绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力。

根本上说我不相信艺术家的创造功能。他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是做某种事情，你明白吗？另一方面，“艺术”这个词让我感到有趣。就我所知它是从梵文来的，它的意思是“做”。

每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。

现在，每个人都在做些什么事，而那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的或艺术的生活里，我们都是工匠。当卢本斯或者是其他什么人，需要蓝颜料，他就得告诉他的管理人要多少克的蓝颜料，他们得讨论这件事，然后才知道他可以有50克或60克或者更多的蓝颜料。这就是在旧的契约方式中的工匠的所为。“艺术家”这个词是在画家变得比较个体化之后被发明出来的。艺术家先在君主制社会、后来在当代社会，成了一个绅士。他不再为人做东西了，而是人们在他的产品中去挑选东西。艺术家的报复就是，他很少像以前他在等级制度的社会里必须做的那样作让步了。

我在《人玻璃》上花了8年时问，同时也做一些别的作品，那时我已经放弃了画架和油画了，我对这些东西觉得讨厌，这不是因为已经有了太多的画或架上绘画，而是因为在我眼里，这并不是一种必要的表达我自己的方式。

实际上是立体主义的技巧比立体主义的精神更吸引您——即通过立方体来把画面堆满。

让我吃惊的是您对自己的需要，您保持距离和隐退格调。除去您受到的短期影响外，您保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。然而，您相当熟悉这些运动，并且毫不迟疑的从中借鉴并为您自己所用。

“同时性”是立体主义艺术特有的手段：把一件东西的不角度同时在一个平面上表现出来。

同时性是结构上的一种技巧，或色彩结构上的一种技巧。德劳内的《埃菲尔铁塔》是对埃菲尔铁塔的解体，使它散了架。没有人真的对运动的观念很在意，甚至未来主义者也不。

运动是抽象，是对绘画的削弱。在运动中我们弄不清是否一个真实的人类在一个同样真实的楼梯上，从根本上说，运动是对于观众的眼睛而存在的，是观众把运动和绘画结合在一起。

从《新娘》开始，人们就获得了一种印象，爆发性的运动感在画面上停止了。适意味着意义取代了功能。

许多事情是关系到技巧的。

从题目的这句话角度看，“反意义”在诗意的水平上让我很有兴趣。

卡巴内：您的反视网膜的态度是从什么地方来的？ 杜尚：是从视网膜给予了太大的重要性来的。从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！在这之前，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的、哲学的、道德的。有时我逮着了机会采取反视网膜的态度，却只可惜并没有让绘画改变太多。我们整个这个世纪都完全是有涉视网膜的，只有超现实主义除外。他们打算超然世外，然而，他们也没有走得太远！尽管普吕东从超现实主义者的立场来判断说，他相信超现实主义已经离开。但在更深的层次上，他还是对作用于视网膜的绘画有很大的兴趣。这是相当荒谬的，这必须被改变，事情不能总是老像这样。

卡巴内：您选择现成品时取决于什么？ 杜尚：东西本身。通常，我不得不考虑到它的“样子”选择一个东明很难，因为15天后你会开始喜欢它或者讨厌它。因而，你必须在接近它的时候是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常常基于视觉的冷漠，同时，要避开好和坏的趣味

卡巴内：您在美国做的第一件现成品叫做《折断胳膊之前》，为什么? 杜尚：那是把雪铲。事实上我只是在上面写了句话。我当时明确希望的是让它不带任何意义，但是，到最后，每一件事还得被归结到某些意义上去。

卡巴内：这就是达达精神在美国的第一次宣言了。 杜尚：没错。那是极其富有进攻性的。 卡巴内：什么样的进攻性？ 杜尚：反艺术。对艺术家的方式提出原则性的质疑，就像人们期待的那样，技巧是荒谬的，传统也是荒谬的……卡巴内：就是在这样的情形下，

杜尚：人们很知道有些人能赚钱，又有些叫做艺术家或工匠的人不能挣得是够的钱谋生，所以，他们就出面帮助了。帮助艺术家是富人的美德．这是在君主制时期就有的概念，在民主制以前每个阶段都是这么做的，保护艺术家、保护艺术，等等

艺术的历史是和美学很不同的。对我来说，艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了—

杜尚：一点不错。因为我认为，实际上，如果有那么一个人——或者竟是个天才——生活在非洲心脏地带，每天都画出非常出色的画来，却没有任何人看到它们，那么他等于是不存在的。换句话说，一个艺术家必须被人知道他才存在。因此，人们可以设想，曾经有千百个天才存在过，他们死了，自生自灭了，因为他们不知道如何让人们知道自己、吹捧自己，让自己成名

我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的：每一秒、每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是种其乐融融的感觉。

卡巴内：那么就是观念超过了视觉。 杜尚：对极了。请注意，对我来说强调观念并不意味着一定要出现很多观念，我所不能接受的是没有任何观念在其中，只单纯是诉诸视网膜的作品。

为什么所有的这些艺术家如此坚决地要变形呢？这可能是出于对摄影的抵抗吧，

杜尚：我没有看到进化，因为我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的，没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。艺术没有生物的来源，它只是-种趣味。

艺是什么玩意儿？我偏要拿非艺术来代替艺术。因而，杜尚在艺术创作上的玩笑超越了艺术风格这种皮毛的争执，让人们看到的是一个完全自由地翱翔在所有人类的规矩和尺度之外的灵魂。因此，我们可以说，毕加索的贡献是给艺术提供了新语言（毕加索的新语言已经被后人革新又革新了），而杜尚的贡献却是给人的思想提供了-个新境界——无染无着的自由；毕加索的艺术把我们领进的是一个视觉美的大地，而杜尚的艺术把我们领进的却是一个生命美的天地。

原来人类思想的狭隘是一种普遍而深入的秉性，不只是平常人有，老派的艺术家有，甚至连提倡解放思想的新派艺术家也有。他由此认识到，原来艺术并不是一片陶冶人、提高人的净土，甚至标榜风格革新和思想解放的现代艺术，一样也可以成为滋生人类褊狭本性的地盘。从这什事情开始，他不再相信任何主义与教条，不再相信任何人为的东西，其中包括了一切通常被我们视为极其重要的人类事务：政治、宗教、艺术、伦理。

1912年那一年，当杜尚对巴黎的艺术世界转过身去的时候，他的这个举动意味着的不只是和当时的现代艺术决裂，而且是对人类一向以自我为中心的狭隘的理性决裂，他独自踏上了一条自由之路。

美国是一个没有传统重负，让人轻装上路的地方。“在欧洲，”杜尚说，“年轻人总像是老一代人的孙子，雨果、莎士比亚，或者其他人，甚至立体主义也喜欢说他们是普桑的孙子。欧洲人真要动手做一点事，传统对他们来说几乎是不可摧毁的。在美国就不同，这里谁都不是莎士比亚的孙子，所以要发展新东西，在美国最好。而且，这里的人互不干涉，你爱干啥就干啥。”

然而，由于他涉足艺术的起点极高——不是把艺术放在美的范畴里考察的，而是放在存在的范畴里考察的，

从简单的方面说，我们可以把他这种态度理解成躲避名声，但从更主要的方面看，杜尚为的是要逃避意义——

这个罕见的天才对生活、对艺术、对人类行为的方方面面最可贵的理解就是否定意义，他如何可以自己再去制造意义，让世人受缚。

他把人和艺术超度到一个全新的境界里。他破坏的是规矩，所有的规矩，包括在创新的激情下贡献的新规矩。对他说来，一切立规矩的企图都是错，彻头彻尾的错——这样大胆的思想我们很少遇到。

艺术是这种狭隘心态的“重灾区”，在既定的艺术范围里，无论是旧的风格还是新的流派，人都把自己认定的东西崇高化，并且用它来排斥异端，局限人应有的自由。杜尚要反的就是这个。

他通过《下楼的裸女》被拒绝的事件，已经看出现代派的下场将和他们当时使劲反对的传统是一样的——从建立到守成，然后排斥异己、僵化。艺术历史的整个过程都是这样一个主题的反复

卡巴内, 杜尚访谈录, loc. 2176-2178

他通过《下楼的裸女》被拒绝的事件，已经看出现代派的下场将和他们当时使劲反对的传统是一样的——从建立到守成，然后排斥异己、僵化。艺术历史的整个过程都是这样一个主题的反复变奏

艺术只不过是人类生存中的无数活动之一，和其他活动没有什么两样。因此，艺术不应该凌驾于人类的其他活动之上，不值得被人们这样去推崇和尊敬

基于这个认识，杜尚便刻意抹煞艺术的崇高地位，用轻松玩笑的方式把艺术嘲弄个够。在杜尚之前，人们可以怀疑标准、推翻风格，但没有一个人直接怀疑到艺术本身。杜尚却能站出来否定艺术本身。杜尚的与众不同、深刻清新、影响深远、颠扑不破的思想都是从他这一点独特的角度来的

对艺术颠覆性的革命，被这个优雅蕴藉的年轻人悄没声儿地在两个方面进行： 一、他把画尽可能地画得不像传统的绘画。为了达到这一点他开始把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画。 二、他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当做艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美

由于要描绘走动，杜尚触及绘画中的一个新课题：运动。值得说明的是，同样是表现运动，未来派是把运动作为一个新的美学领域来开发的，而杜尚却把运动作为一个可以摆脱美的领域来开发的。

在这方面杜尚更重要的一步是引机器入画。与后来其他也画机器的艺术家不同的是，杜尚不是为了表现机械的美，而是为了用无诗情画意的机器来排挤绘画中的“感性美”，让绘画变得不像绘画。

然而像《大玻璃》这一类的作品终究还是制作，现成品”的出现则把杜尚让艺术非艺术的意图表现得更加彻底了。“现成品”即生活中现成的人工制品，它们和任何艺术品的性质都不沾边，它们是没有任何美学的意图的实用之物。杜尚却把这类东西拿来，不做任何改变就作为作品展览。他选择它们正是为了它们完完全全的非艺术性。     这件东西是不星麦特先生自己动手做的并不重要，关键只在于他选择了它，他把一件生活中普通的东西放在一个新的地方，给了它一个新的名字和新的观看的角度，它原先的作用消失了。他这样做是把一个新的思想提供给这件东西。

麦特先生，也就是杜尚先生，把一个什么新思想提供给这件东西了呢？那就是：取消美，取消艺术的趣味。杜尚对于美，趣味，这类艺术赖以立足的基础可以说厌恶之极。对杜尚来说美或者趣味是暂时的，只不过是一时的风气，这些都会改变，过了50年它们就消失了，其意义也都不成为意义了。所以趣味也好，意义也好都是无所谓的事情，

从表面上看，现成品丝毫反映不了作者自身的艺术能力，甚至可以说是最容易最偷懒的法子——无需动手，把现成的拿来为我所用。然而，在选择它的做法上却联系着一个人对艺术乃至对人世的整个立场。对杜尚来说，其他都不要紧，要紧的正是这个立场。人最难做到的也是这个立场：你必须扬弃美和丑的区别，扬弃高低的等级，因为所有美丑高低都是人为的相对标准，而人们又如此习惯于把相对性当绝对性去维护，后果必是让人心有了定见和陈见，然后导致我

杜尚的这个思想被他的许多作品一再地体现出来。他的《三个标准的终止》是对标准尺度的改变和嘲笑。他把笔直规矩的米尺变成了任意弯曲的形状，因为他认为：我们有什么理由去服

他的《三个标准的终止》是对标准尺度的改变和嘲笑。他把笔直规矩的米尺变成了任意弯曲的形状，因为他认为：我们有什么理由去服从巴黎计量局给我们规定的那跟小木条上的尺度呢。

在任何情况下，杜尚手中的艺术作品是远离视觉美、感性美的，他的作品完全是他思想的反映，而不是技巧的展示，他做到了自己所追求的：让绘画仍旧回到为思想服务的位置上。

他的形象充其量是一个善于创新的现代艺术家而已。

达达是第一次世界大战给欧洲带来了毁灭和灾难时，在文人艺术家中产生的精神上的虚无主义，它是相当情绪化的一个精神运动，当那些文人和艺术家在文明的环境里好端端过日子时，他们和这个文明的模式是相安无事的。战争起来了，他们流离失所，惶惶不可终日，这才心生感想：我们的文明是怎么了？疯了？不让我们过安生日子，倒来糟践我们了？因此，这种文明要它做什么，让我们砸烂它，批臭它，抛弃它。

反对一切既定模式。然而，杜尚的反艺术，反西方文明的既定模式却不是出于一时任性的脾气，而是他在这个文明中正平步青云的境况中一种豁然贯通的了悟，这了悟超越了他个人的利害得失，在尊重生命本来面目的意义上，杜尚找到了精神自由的境界。

艺术是有限的，而非艺术是无限的。于是，美国艺术家大刀阔斧地在—切方面开始了他们带着几分无赖的试验。描绘一切琐碎平凡之物的波普艺术产生了；超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术产生了；以行动为主题的偶发艺术、身体艺术、行为艺术产生了；以自然为对象的大地艺术产生了。好动好事，敢作敢为的美国人把杜尚“艺术可以是非艺术”的思想拿出来花样翻新，无所不至。在整个六七十年代中把艺术弄成了奇形怪状、面目全非的局面。然而，通过这个过程，美国人领略到了蔑视权威的真滋味，培养了他们不唯唯诺诺、不谨慎拘泥的明朗性格。造成了他们艺术界真正百花齐放的局面，并且使得美国在世界是最终取代欧洲，成为众望所归的艺术中心。他们在这个方向上的努力和追求，构成了一直延续至今的后现代艺术，而且美国始终独领风骚，在世界艺术潮流中开风气之先。这一切都得益于杜尚的影响。不过分地说，西方艺术中的后现代时期是在杜尚的思想上发展起来的。相当多的流派都承认自己和杜尚的关系。就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发起了一场运动——这是个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”

第一，他们使艺术非艺术的时候，心里还想着美。第二，他们把一切规矩打破之后并不知道该往哪里去。第三，对杜尚庸俗地利用。

卡巴内, 杜尚访谈录, loc. 2469-2470

但是他们艺术中把蓬头垢面的生活本色保持的时间并不长。甚至西方批评家也看出了，波普艺术的大红星沃霍尔的那些尺度巨大、排列重复的丝网版面，不具备杜尚一件小小现成品的冲击力和讽刺性，它们单薄肤浅——一如沃霍尔的追求和为人，他的那些重复排列的版面，越做越像一张漂亮的墙纸。一开始它们因其毫无美学内容而被赋予了反艺术的品格，后来这种方式被一再重复之后，连艺水家本人都觉得不大说得过去，为了让它们能在商业上站住脚，沃霍尔把它们往美的方面靠，

换句话说，波普艺术不是要让艺术不美，而是要让过去被摒弃在美之外的俗物也变得美丽起来。他们扩大了美，而不是像杜尚那样脱离了美。这个区别是致命的。面对这个形势杜尚曾不无嘲弄地说：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言（在欧洲波普艺术也被称为“新达达——作者注），他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。

换句话说，他们想让艺术不是艺术的时候，心里想着的是要革新艺术，绝不是当真放弃艺术。

他们做不到像杜尚那样放下人所难以放下的一切：对理性的依赖，对自己的期许，对人类的看重，对世界的目的。

他们可以放弃一切艺术的手段，代之以一切非艺术的方式，但他们最终却不能放弃艺术本身。当他们把俗物、废物，甚至人体的排泄物搬进艺术之后，他们很快就把自己逼到一个山穷水尽的地步：他们已经把所有非艺术的东西都拿来用过了，他们没有什么再能用了。到了这一步，人人傻了眼，不知如何再往前走，也的确无路可走，人们只好再回到绘画。达就是80年代美国艺术再回到绘画的自然逻辑。这也就是西方当代艺术的困境：把艺术全盘否定了之后往哪里去？杜尚在1968年10月1日已经仙逝了，他没有给后人留答案。

就美国80年代以前现代艺术发展的具体情况来说，可以分成这样两种趋势：一是发展纯艺术，即让艺术从一切非艺术的动机和意图中“净化”出来，只保留属于艺术自己的“天性”。比如绘画的天性就是平面上色与形的安排，雕塑则是体积在空间中的展开和结构。除此之外，艺术若是涉及任何其他的东西，艺术质量就不纯粹了。另一种趋势正相反，艺术家竭尽全力地让艺术不纯，要混淆艺术与非艺术的区别，尤其是混淆艺术与生活的区别。在第一种趋势中被苦心界定的纯艺术因素正为第二种趋势中的艺术家所不齿，认为那是一种狭隘，一种用人为的区分来扼杀人的创造性的愚蠢。他们尽其所能只想把艺术和生活拉到一起。认为只有这样才可以使艺术在最广泛的层次上进入人的生活，启发每个人在一切方面尊重存在的意义。

即使像约翰斯的作品那样使艺术作品完全等于实物，它们还是作为艺术品在画廊或博物馆中陈列出来。只要这个方式不打破，波普艺术充其量只是用艺术来作一个“生活也是艺术”的陈述。艺术和生还是不同。真正要让艺术等于生活还应该走出更大胆的一步：不仅让艺术和生活在形态上相似，还要让它们在存在方式上相似。这就是说把艺术的创作活动和生活的平常活动混为一体。

照了极少艺术家贾德的解释，从传统一直到60年代以前的西方艺术，无论是具象或抽象，都讲究作品的布局安排、位置经营这反映的是人自身有等级的思想方法，因为既安排，就有先后主次之区分。让一个形从属于另一个形的做法就是等级思想的流露。因此极少艺术把造型因素减少到只剩一

“艺术通常被认为是清晰而重要的存在之物，其实艺术只是一种存在，万物平等，它们都只是存在着。”

杜尚艺术的本质要放到哲学的意义上去看，他一直坚持要把艺术变成思想的表达。而他的艺术也的确成了他出世哲学的视觉形式的表达。

。不然她就不会用某种行为（记笔记）作为标签把这段生活和通常的生活区别出来。所有上述的艺术家的行为无论怎样形形色色、独到刁钻，无非是一种在观念指导下的作态，是把一种无以名之的东西物态化的生硬做法；是在艺术名义下拿生活当题材来表示生活和艺术的象征性的统一。仅此而已。这远不是禅宗意义上的艺术和生活的统一。

卡巴内, 杜尚访谈录, loc. 2889-2895

关键在于他从不把这类活动和吃饭睡觉等看成是两类不同的事，因而需要用两种不同的态度对待