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二、古典诗学情志观流程

在第一章第一节中，我们从发生学、形态学和社会学的不同视角审视了我国古典诗歌的抒情本质，但我国古典诗学对这种根本性质的认识、探讨和理论概括与表述，却经历了相当长的流程。

如前所述，中国古典诗歌的内容和功能本来是多元化的，诗人对于创作意图的明白表示已包括了劝诫、讽刺、赞扬、质问、志哀、抒怀等多种意向。这些目的意向赋予了诗歌以言志和抒情两种基本功能。对于这两种功能，最早由《尚书·虞书》总结为一句话：

“诗言志”。

由于这话很笼统，又无其他说明，后代对此“开山纲领”的解释，就随着人们对诗歌作用和要求的不同认识而产生了分歧，以致在中国美学史和文学批评史上存在着不同观点。归纳起来，有“言志”说、“情、志统一”说和“缘情”说。大致为先秦主“言志”说，汉代为“情、志统一”说，魏晋以后始倡“缘情”说。唐以下的各种说法，都是上述三种观念的演绎。

注释：

一、自然与樊笼

击壤歌
佚名 〔先秦〕

日出而作，日入而息。

凿井而饮，耕田而食。

帝力于我何有哉！

注释：

壤：据论是古代儿童玩具，以木做成，前宽后窄，长一尺多，形如鞋。玩时，先将一壤置于地，然后在三四十步远处，以另一壤击之，中者为胜。

作：劳动。

息：休息。

帝力句：一说为”帝何德与我哉“。

帝力：尧帝的力量。

何有：有什么（影响）。如果是”何德“，那就是有什么（恩惠）。

注：

《艺文类聚》作：“帝何力于我哉！”《乐府》、《诗记》同。 《初学记》作：“帝于何有於我哉！”《太平御览》或作：“帝何德于我哉！”

《击壤歌》 古歌名。相传唐尧时有老人击壤而唱此歌。

据《帝王世纪》记载：“帝尧之世，天下大和，百姓无事。有八九十老人，击壤而歌。”这位八九十岁的老人所歌的歌词就是：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”也就是我们今天所看到的《击壤歌》。

另一说，这首歌谣大约流传于距今4000多年前的原始社会时期。传说在尧帝时代，天下太平，百姓安居乐业。一位八九十岁的老人，一边悠闲地做着“击壤”的游戏，一边唱出了这首歌。

这首民谣描绘的是在上古尧时代的太平盛世，人们过着无忧无虑的生活，太阳出来就开始干活，太阳落下就回家休息，开凿井泉就有水饮，耕种田地就有饭吃……这反映了农耕文化的显著特点，是劳动人民自食其力的生活的真实写照。

对于这首歌谣的最后一句，“帝力于我何有哉”，“帝力”历来有两种解释。一种认为指“帝王的力量”，也就是说，人们的自给自足、衣食无忧的生活是靠自己的劳动得来的，而君王对此并没有什么作用，歌者反问：帝王的力量对我来说又有什么作用呢?

当然，如此闲适安康的生活，并不是真的与帝王一点儿关系都没有，因此也有评论云：“能使民安其作息、饮食即帝力也。得末句翻空一宕，调便流逸。”另一种解释是把“帝力”解释为“天帝的力量”，从而突出了此歌谣反对“天命论”的色彩，歌者感叹：老天爷对我来说有什么用呢?

不管持哪一种解释，这首民歌的主题都是赞颂劳动，藐视“帝力”。《击壤歌》也许是中国歌曲之祖。

清人沈德潜《古诗源》注释说：“帝尧以前，近于荒渺。虽有《皇娥》、《白帝》二歌，系王嘉伪撰，其事近诬。故以《击壤歌》为始。”

引：

《击壤歌》作为一首古老的歌谣。据传为帝尧时八十老人(一说五十老人)所歌。其始见于皇甫谧所撰之《帝王世纪》。说是尧时“天下太和，百姓无事。有八十老人击壤于道。观者叹曰：“大哉，帝之德也！”老人歌曰……於是景星耀於天，甘露降於地，朱草生於郊，凤凰止於庭，嘉禾孳於亩，醴泉涌於水。……》、李昉《太平御览》等等。

汉 王充 论衡·艺增：“传曰：有年五十击壤於路者，观者曰：“大哉， 尧德乎！”击壤者曰：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食； 尧何等力！”按，艺文类聚卷十一引 晋 皇甫谧 帝王世纪所引歌辞略异，末句作“帝何力於我哉！” 明 无名氏 鸣凤记·幼海议本：“息风波，固皇图，愿见康衢击壤歌。”

汉 王充 论衡·刺孟：“夫毁瓦画墁，犹比童子击壤于涂，何以异哉！”参阅太平御览卷七五五引 三国 魏 邯郸淳 艺经。2.艺文类聚卷十一引 晋 皇甫谧 帝王世纪：“﹝ 帝尧 之世﹞天下大和，百姓无事，有五十老人击壤於道。”后因以“击壤”为颂太平盛世的典故。

对于此首歌谣的真伪考辨，自古以来就疑信参半。有认为是出于后人伪托者，不可信。如陈彬龢译日本盐谷温著《中国文学概论》：“世传之《击壤歌》及《南风歌》其出处不确，前者近老庄之思想，后者似楚辞之句读，皆非唐、虞之作也。”亦有肯定者，如曾毅《中国文学史》：“其可信者，独有《康衢谣》、《击壤歌》、《股肱元首歌》，为韵文之最早者。”至沈德潜《古诗源》更以《击壤歌》作为古歌谣之首。郭绍虞《中国文学史纲要初稿》定其“在疑似之间。”他说：“此诗始见于皇甫谧的《帝王世纪》，皇甫谧本是伪造古史有名的人物，则此诗之可信与否，正难断言。不过“击壤”之称，刘熙《释名》已谓为“野老之戏”，则或是古古相传，本有此语，亦未可知。”不管其真伪如何，作为一首歌谣，口耳相授，流传至今，已成为客观存在，成为可供我们欣赏的一首优美的歌诗，所以在我们分析、评价这一文学作品时，其余的也就不必深论了。

《击壤歌》传世，论者见仁见智，大体上看，有两种不同甚至迥异的观点。一是认为此歌就是歌颂帝尧功德的。《论语》曰：“大哉，尧之为君也！荡荡乎，民无能名焉。”这首歌谣就是表述“荡荡无能名”的“功德”的。据《帝王世纪》载：在尧时，“诸侯有苗氏处南蛮而不服，尧征而克之于丹水之浦。乃以尹寿、许由为师，命伯夔放山川溪谷之音作乐“大章”。天下太和，百姓无事。”于是“有八十老人击壤於道。”并引得观者大发慨叹：“大哉，帝之德也！”不仅如此，而且在这太平盛世，日月辉耀，甘露普降，郊生灵芝，庭栖凤凰，五谷丰登。山涌醴泉，一派祥瑞升平景象。这一切，都归功于帝尧的治世有方。

尧是远古传说中的帝王，经过后世儒家的不断妆扮美化，已被抬到了“至圣至贤”、无以复加的地步。至于四海之大，万民之众，竟无能名尧之功德者。由于尧的赫煌功德，使百姓广受福泽，而且感恩戴德，并出现了老少咸乐、载歌载舞颂赞于道的情景。“壤”是什么?《太平御览》五百八十四乐部引周处《风土记》说：“壤者，以木作，前广后锐，长尺三四寸，其形如履；节，僮少以为戏也。”传至宋代，寒食节仍有“抛堶(tuó跎)之戏，即儿童飞瓦石之戏。宋梅尧臣之《禁烟》诗有云：“窈窕踏歌相把袂，轻浮赌胜各飞堶。”据考，“抛堶”之戏即起于尧民之击壤。

对于击壤之戏，朱自清《古诗歌笺释三种》引郭绍虞《中国文学史纲要初稿》中有一段精详的论述：“击壤之戏，旧作《中国体育史》时。据《困学纪闻》引周处《风土记》之说，定为摘搏之戏。然在北京时，见清宫古物陈列所有宋李龙眠《击壤图》长卷，绘古人跳舞状，清高宗题语有云：“写尽不识不知态”，则非摘搏可知。此虽出于画家的想像，然与歌义相合，亦与昔人歌舞相兼的情形相合；……所以我疑心《击壤歌》与《康衢谣》一样，都是由于《论语》“荡荡乎民无能名”一句推衍出来的。”不管“击壤”之戏为何样，总之，这是为尧歌功颂德，夸赞太平是可以肯定的。

另一种倾向认为，《击壤歌》反映出近似于后来道家的思想。郭绍虞即从这一角度也作了分析：“道家攻击当时的社会，悬测上古的生活，颇有理想国的想像；后人遂不免本之以造上古的韵文。”东晋葛洪《抱朴子·诘鲍篇》曾引鲍敬言之论称：“曩古之世，无君无臣。穿井而饮，耕田而食，日出而作，日入而息。泛然不系，恢尔自得，不竞不营，无荣无辱。”而尧之民不知“帝力於我何有哉”，陶然有以自乐，也是自然而然的事。未必这一切全由尧帝恩泽而来。我们认为，显然是后来的某个具有黄、老思想者之所为，假托“击壤”之歌，寄意于唐虞之际罢了。

这首歌谣，叙事兼抒情。形式上属于早期的杂言诗。前四句是整齐对偶的四字句；寥寥十六个字，给我们描绘出一幅上古社会淳朴的生活图景，一切是那样的安宁恬静，一切是那样的美好自然。其中充满了浓郁的自得自乐、陶醉于其中的情调，令人为之神往，具有强烈的咏叹意味。末尾一个七言句，诗歌于此跌出新意：我们伴随着太阳起居，我们伴随着太阳劳作，自食其力，悠然自得。这一切皆是自然而然，与尧帝之德、与尧之治术有何关系?另外，从语言上看，这首歌谣朴质简洁，富有韵味，也是值得称道的。

这里引用《击壤歌》主要是给读者一个上善、上德的图景或印象。《击壤歌》作为一首有据可考的古老歌谣，无论后人从哪个角度来说有一点是不能否认的：那就是这首歌是上古时代一位老人在自然状态下的应景之作，它除了有艺术价值之外还有一定的历史价值。

与处在自然状态下的古人相比，后世的人实际上是生活在樊笼里的囚者。这一点我们可以从今古对文学或诗歌的看法和态度来进行比较。

“ 人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖犠画其始，仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。

自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质，《雅》、《颂》所被，英华曰新。文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，剬诗缉颂，斧藻群言。至夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。

爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”
——《文心雕龙》刘勰

“ 诗者，情动于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨。抒怀佳作，讽刺雅言，着于羣书，虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情。不有发挥，孰明厥义？因采为《本事诗》，凡七题，犹四始也。情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏，各以其类聚之。亦有独掇其要，不全篇者，咸为小序以引之，贻诸好事。其有出诸异传怪录，疑非是实者，则略之；拙俗鄙俚，亦所不取。闻见非博，事多阙漏，访于通识，期复续之。时光启二年十一月，大驾在褒中，前尚书司勋郎中赐紫金鱼袋孟棨序。”——《本事诗序》唐 孟棨

著名美学家朱光潜先生在《无言之美》一文中这样表达他对诗歌的认识：“就文学说，诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄、暗示，若即若离，才能引人入胜。现在一般研究文学的人偏重散文———尤其是小说，对于诗词很疏忽。这件事实可以证明一般人文学欣赏力很薄弱。现在如果要提高文学，必先提高文学欣赏力，必先在诗词方面特别下工夫，把鉴赏无言之美的能力养得很敏捷。”

鲁迅先生说：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。……但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。”（《文艺的大众化》）可见诗歌鉴赏不但受到诗歌作品本身形式特点、内容含义及思想感情的制约，同时还要求鉴赏者必须具有必要的审美修养和鉴赏能力。

近现代对诗歌的认知：

诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活，是因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书·虞书》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，永其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”可见，早期的诗、歌与乐、舞是合为一体的，诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱。后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。

对于诗歌的起源，鲁迅先生曾经说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。”（《门外文谈》）“杭育杭育”的号子就是诗的韵律，是诗的开始。

今古思想相比对，自然与樊笼一看便知。

二、脉门：

中国传统诗歌 “传道、言志〞的诗歌观念根深
蒂固，在内容抒写上形成以一种对人生世道的感叹为主流的表达方式。他们感知的多半是生活、精神层面的孤寂，很少问鼎人性的孤寂，而对于人的性本能与死本能多采取避讳的方式，以至于传统诗歌内容明显出现了 “忌死讳欲” 的现象。

西方诗歌观念追求知性、理性，从人性的木质上直面人的孤寂。西方现代诗歌不惧对于死亡意识。死亡现象及死亡本质的探素，他们努力在真实的现实世界去寻找普存现象，探素形而上生与死的意义。面对人的情欲更是开放地迎对，弗洛伊德等心理学大师执着于人之性本能的探素，将人的情欲提升至无比的高度，并喻之为人的一切行为的根源，而这一切思想成果在文学作品中都有充分体现。

随着“五四”文化运动的到来，翻译诗歌源源
不断地问世，西方的这些思潮也得以进人中国诗坛，经过多轮的冲突与融合以及新诗先锋不断地模仿创作，中国诗歌情欲、死亡等的书写内容得以完全重塑，中国诗歌在内容的表达方面开始变得更为丰富多彩。正如王东风所云：“中国五四新诗运动……借了翻译的东风。表面上看似乎是一种偶然，但实际上却反映出了一种社会学意义上的规律，即对翻译的社会功能的利用。其目的并不仅
仅在于翻译本身，或者说，不在于仅仅是介绍几首好诗，而是在于颠覆传统，建立一种新的诗歌价值观”。

当这种价值观一旦变现的时候，它就会对中国古典诗歌产生冲击，甚至是扼制。但无论如何，现代人的不能改变已经发生的事情，当新的诗歌价值观建立起之后，古典诗歌被改头换面已成自然。这种价值观对古典诗歌的反作用就如同一个新人扼住了老人的脉门，一山不容二虎是一种自然现象：

20世纪五四运动以来，有一段时间，人们认为诗词，甚至认为汉字已经走到了尽头。

从这个角度来看，那时的人们其实是低估了汉字和诗词的生命力，也低估了后人对汉字、诗词的接受喜悦的程度和驾驭能力。古典诗歌在经历了一次打击之后正在逐步“复苏”。

应该注意的是，那时的人们里有很多都是学者、大家，从文脉的传承上讲，后人要学古典诗歌新旧文化这一关总得过。古文、旧文化被前人误解也是没办法，欲学古典诗歌也只有或只能从五四时期的诸位大家手里讨生活—— 脉门被人家掐着呢，没办法。

三、新诗、旧诗：

《毛诗序》：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之。嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。情发于声，声成文谓之音。

这是偏于旧诗类的一种说法。

诗词，或称“旧诗”。“旧诗”云云，是相对五四运动后勃兴发展起来的“新诗”而言的。

五四之前，诗体之新与旧，是个相对的概念，并无绝对的界定。中国古代即有“新体诗”，乃是指南朝宋永明年间兴起的讲究调声的一种五言诗，或称“永明体”，也就是诗词中近体诗的前身。唐代诗人即将绝句、律诗称为近体，把另一类诗称作古体或古风，两者并存不悖。包括李白、杜甫在内的唐代诗人既写近体，也写古体，都留下传世之作。

但五四之后的“ 新诗”最好把它归入别类，对于有志于学习古典诗歌的人来说，最好先把它从诗歌里剔除出去，如上所言它是一种新的价值观，是西方的舶来品被翻译后由五四的大家们演绎或移植过来的新物种，不能简单地用“诗”、古诗、旧诗与新诗一概而论。

五四之后的“ 新诗”发展到今天，大致可以看出它的精神是源自西方的，与古典诗歌的精神不同。

将五四以来的白话诗称为“新诗”，仍是一种权宜之计。

“新诗”迅速普及，制胜之因，全在自由。一、抛掉旧体诗词的格律，诗人获得形式的自由。二、舍弃典雅陈古的文辞，诗人获得语言的自由。三、放逐曲达宛喻的传统，诗人获得意趣的自由。那时的新诗又叫自由诗。新体灿然而光，旧体黯然而晦”。新诗经过最初的尝试，迅速发煌，大放异彩，虽为汉语诗歌，却与外来的影响（如惠特曼、泰戈尔、凡尔哈仑等）具有很深的渊源，与纯属本土的诗词形同两物，各不相能。

新诗的思维语言是白话（现代汉语），诗词的思维语言是文言（古代汉语）。文言基本上是书面语言，它是典雅的、自足的、不断被重复（语有出处）的。白话基本上是生活语言，它是活泼的、开放的、日新月异的。在语汇上，白话比文言更丰富；在表达上，白话比文言更具张力。（当然也可以把它看成一个新的没有天敌的外来物种，相较而言古代的金元时期也是一个白话盛行的时代，不过它与五四时期一样白话不是一回事。）

近百年来，成就较大的新诗人，从郭沫若、闻一多到余光中、洛夫，大体都有深厚的国学基础与文化修养，他们写作的新诗兼具古典的风雅与现代的风流。郭沫若《湘累》、闻一多《李白之死》、余光中《大江东去》、洛夫《与李贺共饮》，完全是新诗。然而仅从取材，即可看出他们对诗词的熟稔与对古典的敬意。

柳亚子曾经说：作诗词难，作新诗更难。何以言之？知堂说，诗词“是已经长成了的东西，自有它的姿色与性情，虽然不能尽一切的美，但其自己的美可以说是大抵完成了”。这个“大抵完成了”的美，主要指诗词的形式美，如格律、技法、藻绘等。所谓“完成”，是指在艺术上形成惯例，当这些惯例被绝对化，形成某种模式和美学判断的标准，后来作者便会走捷径，滋生惰性，训练出“创造性模仿”。其负面作用很明显，那就是“抑制勇于创新的诗人，扶助缺乏创见的诗人，把天才拉平，把庸才抬高”。

四、实践：

任何能称为理论的皆能自圆其说，但总有一种理论是必须经过实践检验的。（严格来讲，没有检验过的理论根本不能称之为理论，只能称为假想、学说或梦想）

对于被前人认为已经走到头的诗歌文化和汉字并不是像一些人说说这么简单，实际上它的生与死是经受过长时间大范围多维度的实践的检验的。

以前据说有这么一件事，有下放干部把《人民文学》二月号上的《农村四首》念给农民听，其中有一首叫“给一条河”，有这样几句：

呵，我想抱起你，
抱起你紧紧地亲你，
因为我们寻求你、呼唤你，
已有多少个世纪。

农民听了不懂，有一个青年妇女听懂了，她的反应是：“臊死了！”……

在一个说创造讲改造的时期，劳动人民成了主心骨，大众的语言，劳动人民的思想感情占了主导。

人民群众不仅搞起过大生产，也搞起过轰轰烈烈的群众文化创作运动，也创作了许多富有时代气息的新民歌；而这些新民歌、新诗歌、新文学等等都可以看作是文化理论实践的产物。

试举几例如下：

1、写农村修渠：

渠水围村转，
前天夕阳下，
河水在西洼；
今晨旭日升，
渠水到村东；
中午日正南，
渠水围村转。
（河北沧县）

2、《如今唱歌用箩装》

如今唱歌用箩装，
千箩万箩堆满仓，
别看都是口头语，
撒到田里变米粮。
（安徽）

3、送粪曲

东方白，月儿落，
车轮滚动地哆嗦。
长鞭甩碎空中雾，
一车粪肥一车歌。
（河北）

4、无名

白天上厕所，
晚上拿尿盘，
拉金，尿银。
（《吉林日报》）