赵孟頫
赵孟頫，1254年—1322年，字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯
代表作品：画迹有《重汉叠嶂图》、《双松平远图》、《鹊华秋色图》、《秋郊饮马图》、《红衣罗汉》、《人骑图》等；书迹有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《归去来兮辞》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《仇锷墓碑铭》、《四体千字文》等。
赵孟頫，宋太祖赵匡胤的第十一世孙、秦王赵德芳的嫡派子孙。自幼聪明，读书过目成诵，为文操笔立就。宋朝灭亡后，赵孟頫归故乡闲居。元朝至元二十三年（1286年）行台侍御史程钜夫“奉诏搜访遗逸于江南”。 赵孟頫等十余人，被推荐给元世祖忽必烈。元世祖赞赏其才貌，两年后任从四品的集贤直学士。至元二十九年（1292）出任济南路总管府事。在济南路总管任上，元贞元年（1295），因世祖去世，成宗需修《世祖实录》，赵孟頫乃被召回京城。后便借病乞归。大德三年（1299），赵孟頫被任命为集贤直学土行江浙等处儒学提举。至大三年（1310），赵孟頫的命运发生了变化。皇太子爱育黎拔力八达在儒师太子副詹事王约的影响下对他发生了兴趣。延祐三年（1316），官居一品，名满天下。夏文彦《图绘宝鉴》盛赞他“荣际王朝，名满四海”，在元朝文人中最为显赫。前史官杨载称孟頫之才颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学。人以为知言云。赵孟頫一生历宋元之变，仕隐两兼。历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。信佛，与夫人管道昇同为中峰明本和尚弟子。赵孟頫是一代书画大家，经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生。他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫的仕元而对其书画艺术提出非难，但是将非艺术因素作为品评书画家艺术水平高低的做法，是不公正的。
赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。著有《尚书注》、《松雪斋文集》12卷等。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。自五岁起，赵孟頫就开始学书，几无间日。直至临死前犹观书作字，可谓对书法的酷爱至极。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵（即宋高宗赵构）书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。王世懋称：“文敏书多从二王（羲之、献之）中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；于篆书，他学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。《元史》本传讲，“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。
赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。赵孟頫在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。如：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。况兰亭是右军得意书，学之不已，何患不过人耶。”康有为曾说：“勿学赵董流靡之辈”，这是个人偏见。因康瞧不起赵身为帝胄而入元为官，故对其书法极尽贬低。世人只道赵字婉转流利，却不知其外秀内刚，六十岁以后作品更是老辣厚重，绝无柔媚之气。近人马宗霍《书林记事》谓：“元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字，名既振，天竺有僧数万里来求其书，归国中宝之。”
赵孟頫在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。其绘画，山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，论者谓：“有唐人之致去其纤；有北宋人之雄去其犷。”打破了马夏江山的“清一色”局面，开创了元代新画风。明人王世贞曾说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫提出“作画贵有古意”的口号，引晋唐为法鉴，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然；认为“云山为师”，强调了画家的写实基本功与实践技巧，一反北宋以来文人画的墨戏态度；同时，提出“书画本来同”，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。赵孟頫在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。赵孟頫既维护了文人画的人格趣味，又摈弃了文人画的游戏态度；作为形态学原则，赵孟頫既创建文人特有的表现形式，又使之无愧于正规画的功力格法，并在绘画的各种画科中进行全面的实践，从而确立了文人画在画坛上成为正规画的地位。应该说，赵孟頫使职业正规画与业余文人画这两种原本对立或并行的绘画传统得以交流融汇，从此，一个以文人画家为主角，以建构文人画图式为主题的绘画新时代，拉开了序幕。
应当特别指出，赵孟頫的山水画不但将钩斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重笔、师古和创新，乃至高逸的士夫气息与散逸的文人气息综合于一体，使“游观山水”向“抒情山水”转化；而且使造境与写意、诗意化与书法化在绘画中得到调和与融洽，为“元季四大家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）的以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现，奠定了坚实的基础。上述这些理论与实践，将赵孟頫推向了开元代绘画风气宗师的地位。
赵孟頫作为一代宗师，不仅赵孟頫的友人高克恭、李仲宾，妻子管道升，子赵雍受到他的画艺影响，而且弟子唐棣、朱德润、陈琳、商琦、王渊、姚彦卿，外孙王蒙，乃至元末黄公望、倪瓒等都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点，使元代文人画久盛不衰。“先画后书此一纸，咫尺之间兼二美。”赵孟頫书画诗印四绝，当时就已名传中外，以至日本、印度人士都以珍藏他的作品为贵，为当时的中外文化交流作出了贡献。
人骑图
本幅上有作者款识：“元贞丙申岁（1296年）作，子昂。”钤朱文印两方：“赵氏子昂”、“澄怀观道”。后隔水自题：“吾自小便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。子昂题”。又自识：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”印“赵氏子昂”。引首有清乾隆皇帝书“深得稳意”4大字，并在本幅题诗，后幅有元赵孟頫等17家题记，钤明“天籁阁”等印近200方。清《石渠宝笈续编》、《穰梨馆过眼续录》著录。
是图画一着唐装之文官执鞭骑马，仪态雍容不凡，着意表现文人含蓄儒雅和沉稳的个性。描法近铁线描，劲健细挺，画风得唐人之富丽，亦不失文人之清雅，将重彩与淡彩有机地合为一体，更多地汲取了北宋李公麟的笔韵。《人骑图》是赵孟頫43岁所作，属于他早期作品，当时他对于唐人画马的领悟是“始得其意 ”，三年后，他再题时则说是“得之于天”、“不愧唐人”，可以看到，三年之间，赵孟頫对于人马画传统有了新的认识和创造，这在他晚期的《秋郊饮马图》、和《浴马图》卷中展现得最为神采。
秋郊饮马图
秋郊饮马图局部
秋郊饮马图局部
《秋郊饮马图》是赵孟頫的鞍马人物画的代表作，作于皇庆元年（1312）十一月。描绘秋景之中，一红衣奚官执竿在溪边驱马就饮的情景。尾纸柯九思跋曰：“右赵文敏公《秋郊饮马》真迹，予尝见韦偃《暮江五马图》、裴宽《小马图》与此气韵相望，岂公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活动笔意飞舞，设色无一点俗气，高风雅韵，沾被后人多矣！”。画面是江南初秋时节，放牧人赶着一群马到岸边饮水的情景。放牧人身穿红色长袍，手持马鞭，转身看着正在嬉戏的两匹马。在牧人的前方有五匹马步入到河中饮水，在河岸上还有两匹马在互相追逐。整个画面树木清秀，河水平缓无波，马的造型生动，表现了自然景致的优美。
在他的这幅人马图中，似乎能够感受到画家踌躇满志的心境。图中，秋林疏树，野水长堤，穿插于坡石之间的各色树木将画面上的近景、中景、远景自然清晰地区分开来，奚官和马群疏落有秩，其走向与湖岸相一致，构图简洁却巧妙地表现出了开阔的场景，意境深远。可以看出，赵孟頫完全摆脱了唐代人马图中不设背景的局限，运用大面积的山水背景渲染画面气氛。在具体物象上，他仍旧保持了唐人红衣、虬髯的奚官形象，树木则大胆地删繁就简，以保持“古意”。小青绿设色与笔墨的结合是这件作品的又一成功之处。画面宽阔的河面借用画绢本身的颜色，只在近景处轻扫几笔，表现秋水的韵致，笔到意足。大面积的坡岸则以石绿平涂罩染，与奚官的红衣白裤形成了明快的对比，给人以秋高气爽之感。同唐人青绿设色相比，赵孟頫的小青绿是与笔墨相结合的。画中山蜀树木的皴染色不掩墨，使人可以体味其中笔墨的韵致，正如明代画家沈周评价所云：“……王孙本号松雪翁，能事错认营丘公，丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓……”（赵孟頫《重江叠嶂》沈周题跋）。此后，这种“以水和墨，以墨谐色，两者交融互用，不分彼此，使得水墨和丹青自唐宋以来的对立和分野不再成为画家的障碍”。这也正是赵孟頫的创造。
红衣罗汉图
红衣罗汉图局部
图中身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于大树下面的青石之上，左手前伸，神态安详坚毅，似在说法。根据作者题记所言，因常与西域僧人往来，“耳目相接”，故能对西域僧人的神态特征刻画入微。
图中罗汉取梵相，人物的造型及表现手段取法唐代阎立本，以铁线描勾勒，用笔凝重；设色浓丽，以赭石、土黄、石绿与大红袈裟形成鲜明对比；构图采用由左向右的开合形式，引人联想。
“红衣罗汉图”卷后有董其昌题跋“赵文敏曾画历代祖师像，皆梵、汉相杂，都不着色，不若此图尤佳，其自题知为得意笔也”。董氏评语值得商榷，但“红衣罗汉图”堪称赵之代表作之一毋庸置疑。
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