根植在内心的物哀
川端康成出生在大坂的一个没落世家，三岁时父母病故，祖父母将他带回大坂扶养，而七岁时，疼爱他的祖母也溘然长逝，只和双目失明的祖父住在乡间破旧的老屋里，过着阴郁寂寥的生活。
他既为自己出身世家而自豪，又为其沉沦没落，以及频繁生离死别而痛心。他的作品常常出现孤儿情节，川端说：“这种孤儿的悲哀成为我处女作的潜流。”“说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流吧。”
孤独的川端康成一边拒绝现实，一边在文字的世界里寻找自我，祖父病重后，他守候在祖父病榻旁，诵读《源氏物语》那些感时伤事的、带上哀调的词句。他以此驱策自己，溺于感伤时，也决心把祖父弥留之际的情景纪录下来，于是写下了《十六岁的日记》。这篇《十六岁的日记》既是痛苦现实的写生，又是冷酷现实内的诗情，也显露了川端创作才华的端倪。
于茨木中学毕业后，川端考到了东京。日本文坛的现状和“白桦派”、“新思潮派”的作家和作品，以及正在流行的俄罗斯文学，使他顿开眼界。他在中学《校友会杂志》发表了习作《千代》，以淡淡的笔触，描写了他同三个同名的千代姑娘的爱恋。
1924年大学毕业后，川端与横光利一等发起了新感觉派文学运动，但在创作实践方面，他并无多大的建树，甚至被评论家认为是“新感觉派集团中的异端分子”，后来他也公开表明决心走自己独特的文学道路。
他的成名作《伊豆的舞女》就是试图在艺术上开辟一条新路，在吸收西方文学新的感受性的基础上，对力求保持日本文学的传统色彩作了新的尝试。
“我”高中时为排解内心孤儿情结的困扰，只身来到伊豆旅行，偶遇流浪艺人一行，被底层人民的淳朴打动，也对小舞娘产生了朦胧的爱恋。
14岁的舞娘薰子不论天气寒暖，都必须背着鼓和鼓架翻山越岭卖艺，而社会最底层的身份，又使得她必须承受老妇、纸商等人的蔑视甚至歹心。
而读旧制高中的“我”是地位较高的一方，却能对薰子和善以待，而在相处的过程中，身份差距带来的间离一直存在着。成为爱情滋长引人注目的点，也为无果的结局埋下了伏笔。
“小阳春天气，一尘不染，晶莹剔透，实在美极了。在浴池下方上涨的小河，承受着暖融融的阳光。”伊豆的旖旎风光下，在此相遇的少年少女却彼此各坏哀切。
当“我”终于感到孤寂的心灵受到净化时，哀切的离别时刻也到来了……
只在川端康成在世期间，《伊豆的舞女》就曾先后5次被搬上银幕。
事实上，川端成人之后，一连接触过四位名叫千代的女性，对她们都在不同程度上产生过感情。其中他对伊豆的舞女千代和歧阜的千代，激起过巨大的感情波澜。
伊豆舞女千代是川端上一高后到伊豆半岛旅行途中邂逅的。他第一次得到舞女的珍视，作为“好人”被认可和接受，便对她油然产生了纯洁的友情；同样地，受人歧视和凌辱的舞女遇到这样友善的学生，以平等的态度对待自己，自然也激起了感情的涟漪。旅行中萌发了诚挚的友情，以及淡淡的爱意。从此以后，这位舞女“就像一颗彗星的尾巴，一直在我的记忆中不停地闪流”。
歧阜的千代，与川端刚大学时在东京相识相恋，他们订了婚。后来却被女方以非常情况为由，撕毁婚约。川端自觉遭到了背叛，脆弱心境的新伤久久不能愈合。从此胆怯和自卑愈发强烈，再也不敢情意向女性袒露自己的心，变得更加孤僻和相信天命。
川端从新感觉主义出走，又从意识流的创作手法上寻找自己的出路。他首先试写了《针、玻璃和雾》、《水晶幻想》（1931），化用乔伊斯的意识流和弗洛伊德的精神分析学，成为日本文坛新心理主义的先锋。
穿过县境上长长的隧道，便是雪国
1937年，《雪国》在艺术上拓宽了《伊豆的舞女》所开辟的新路，无论在内容上还是在形式上都形成了自己的创作个性。它是川端创作的成熟标志和艺术高峰。
“我”，岛村是个依靠祖产生活的世家子，为了填补内心空虚到雪国上越地区旅行。在温泉旅馆，五等艺伎驹子的热情和样貌令我耳目一新。我甚至觉得“她洁净得出奇，甚至令人想到他的脚趾弯里大概也是干净的。”以至于我“怀疑自己的眼睛，是不是由于刚看过初夏群山的缘故。”
文中大量为驹子着墨，以浮世绘的明快描绘她清晨梳妆，以清晨的雪景衬托她的纯净，又以如梦似幻的暮色描摹她的文静。虽然两人的交游只是金钱交易，但相互间却对不时流露出真情，驹子对他嘱咐着：“一年一次也好，你来啊。我在这里的时候，请一年来一次啊。”
驹子经沦落风尘，但并没有湮没于纸醉金迷的世界，而是承受着不幸和压力，写读书笔记，苦练技艺，追求一种“正正经经的生活”，渴望得到普通女人应得的真正爱情，因而她对岛村的爱恋不掺有任何杂念。
但现实问题却始终难以抛舍。岛村第二次乘列车来的时候，遇到了清丽可人的姑娘叶子，正在照顾青年行男。他的父亲教会驹子三弦，而驹子正是为给行男治病才当了艺伎。驹子却认为自己对他毫无感情，甚至不想去见他最后一面。
从草蛇灰线揣度，驹子为了报恩甘愿放弃正常女子的生活，而叶子在文中一直是清淡柔情的坚守形象，和驹子形成鲜明对比。但勉强平衡的生活中，她们的奉献终于被一场失火打破，叶子从剧场大火的二楼下坠死去，小说在驹子的尖叫声中戛然而止。
岛村把驹子的生活态度和真挚的情感，都看做是“一种美的徒劳”。驹子毕竟是个艺妓，受人无情玩弄和践踏，弄得身心交瘁、疾病缠身乃至近乎发疯。驹子时常表现得轻浮放荡，在清醒时，感到在人前卖笑的卑贱，回到热情善良，率直真诚的性格底色。这种矛盾、变态的心理特征，增强了驹子的形象内涵的深度和艺术感染力量。
自从《雪国》问世以来，川端康成的不少作品，在孤独、哀伤和虚无的基调之上，又增加了些许颓唐的色彩，然后有意识地以理性节制。
文化的融合与桥梁
战后，川瑞康成对战争的反思，扩展为对民族历史文化的重新认识，以及审美意识中潜在传统的苏醒。他总结一千年前吸收唐代文化而创造的平安王朝的韵味，以及明治百年以来西方文化的滥觞，自觉地想要确定“东西方文化的融合与桥梁的位置”。
出于对传统切实的追求，《古都》诞生了（1961—1962）。
千重子幼年因双亲穷苦，遭到遗弃，由商人太吉郎夫妇收留抚养。即使备受关照，家境和容貌都相当优渥，千重子对自己的身世常常暗自怀疑，面对青梅竹马的示爱也忧愁反复，因为按民间的说法，弃儿难逃终身不幸，再加上孪生女儿的身份，她总在承受流言和耻笑。
终于，千重子在京都郊外的北山，遇见了她的孪生姐妹，生长在贫苦农家，自食其力的苗子。在京都的风俗画面上，千重子和苗子这对姐妹的悲欢离合的故事展开，借助了生活片段的景象，去抚触古都的自然美、传统美、日本美。
对于战后的状态，川端一如既往地觉得悲哀，也不时慨叹，但没有愤怒与尖锐批判，所以也只能是一种交织著忧伤与失望的消极反抗。同时，小说里流露出厌世的情绪和宿命的思想，反复强调“幸运是短暂的，而孤单却是永久的”。《古都》所表现的自然美与人情美，以及保持著传统的气息，都具有特异的色彩。
物哀、幽玄、心灵
川端康成继承的“物哀”，含有深沉的感触、无名的伤感、多愁善感、人生无常、浮生若梦等等意味。
川端以客体的悲哀和主体的同情，赋予众多善良的下层女性的悲剧情调，这些少女的悲哀非常真实，没有一点虚伪。有时表面上装饰得优美、风雅，甚或风流，内在却蕴藏著更多更大的悲伤的哀歉，带著深沉而纤细的悲哀性格。在这一基础上，作者进一步暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、哀怜融化在对象的悲哀、悲歎的朦胧意识之中，呈现出哀怜与感伤。
另一方面，川端康成深受佛教禅宗“幽玄”的影响，创作中蕴藉着神秘、余情和冷艳。从《十六岁的日记》、《参加葬礼的名人》，到《抒情歌》、《禽兽》、《临终的眼》等，都把焦点放在佛教轮回转世“生—灭—生”的问题上，与此相辅相成的，那些忠诚的爱与同情，有时依托于心灵，有时依托于爱，反复消长。似乎如他所言“文学中的优美的怜悯之情，大都是玄虚的。”
他善于捕捉少女的细微的衷感变化，没入想象和幻觉之中，更多地注意冷艳、幽玄和风韵，纤细的哀愁和象征。把非理性贯彻在日常生活、伦常感情中，作出抽象的玄思。正是这种宗教意识的隐现，形成川端的“爱”的哲学和“幽玄”的审美情趣，带有东方神秘主义的色彩。
“幽玄”的理念，使“物哀”加强了冷艳的因素，比起物来，更重视心的表现，以追求闲寂的内省世界，维系着超脱的心灵境界。
据川端康成在诺贝尔文学奖纪念讲演《我在美丽的日本》（1968）在引用镰仓末期女歌人永福门院的两首和歌之后，他表示这些和歌“象征着日本纤细的哀愁，我觉得同我的心境颇为相近”。
1972年4月16日，川端康成在工作室中口含煤气管自杀离世，未留下只字遗书。
回顾川端康成创作的全过程，他适时地把握了西方的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的关系，使之走向调和与融合，用川端本人的话来说，“既是日本的，也是东方的，同时又是西方的”。
三岛由纪夫评论川端康成时说到：
“生于日本的艺术家，被迫对日本文化不断地进行批判，从东西方文化的混淆中清理出真正属于自己风土和本能的东西，只有在这方面取得切实成果的人才是成功的。”
