本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，在文中谈论了在机械复制时代，无论是艺术的概念、艺术的创作技巧还是艺术的在场方式都发生了翻天覆地的变化，同时，在这一变化的过程中，大众这一庞大的群体也在悄悄地兴起，随之引发的是一些列社会关系与模式的变化，本文试图从这一角度出发，勾勒出在机械复制时代，艺术的变革所引发的艺术功能与其他社会关系和模式的“翻转”。

本雅明

本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，在第二稿中开头加了一个瓦莱里的序言，结尾处写道：近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。 美的艺术在昨天和今天之间已经发生了翻天覆地的变化，艺术的定义在今日世界也发生了翻天覆地的变化。

如果马克思是提出了经济物质基础的辩证法，那么本雅明试图做的就是构建一个上层建筑的辩证法。他试图去描绘机械复制时代中艺术与政治的关系，用他那种专属的抒情的、浪漫的语调去阐释技术、艺术、政治与人民大众之间的关系。这里面，包含着艺术格局的变迁，这种揭示，蕴含着一种变革性力量，预示着新的艺术格局的形成，并将进一步影响社会。

然而，矛盾的是，本雅明并不是一个纯粹的技术崇拜者，他在书中也表现出了作为一个“文人”的忧虑，对艺术命运的担忧。正如张旭东对本雅明的评价：“在他身上，融合了一个马克思和一个‘现代诗人’的倾向。这构成他的作品的双重特征，一方面，它带有一个注重普遍性和历史规律的哲学家的思辨力量，分析的技巧以及批判的严厉；另一方面，却带着一个注重个体的内在经验、陷于存在的困扰的现代诗人的敏锐的直觉式的感受、透悟以及想象的热情。”

一方面，他欣喜地准备迎接技术复制时代的到来，但是，另一方面，他又看到这个时代所潜藏的社会的内在变革力量会动摇艺术的根基。正是这种矛盾性，构成了其书的多义性和广阔的阐释空间。

一：从“灵韵”的消散看艺术功能的翻转

艺术作品自古以来就可以复制，但是在机械复制的时代，被复制的艺术品迅速扩大发展，使得人民大众有广泛接受的可能性，对大众造成了巨大的冲击。而对于艺术作品本身来说，本来只存在于精英阶层的，小部分人的欣赏之作也被拉下了神坛，使更多人可以欣赏，把玩。它不再具有其独一无二的特性，其“灵韵”也在这一过程中慢慢消散，艺术作品的在场方式以及在整个社会结构中发生了巨大的变化。

（一） “灵韵”的消散

到底什么是“灵韵”？“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发，借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的社会的条件。”  在其《摄影小史》中也有对于“灵韵”的阐释：到底什么是灵韵？时间和空间奇异交织：远方的奇异景象好像近在眼前。

自始至终，本雅明也没有解释清楚到底什么是“灵韵”。文中所出现的有关“灵韵”的阐释主要有三个维度。第一：艺术品的原真性，即本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”。第二：传统艺术品的膜拜价值；第三：建基于前面两者之上的审美上的距离感。即上文所说的“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。

笔者认为:本雅明追求的实际上是一种“诗意”的氛围，作为艺术家的主体在创作其艺术品时，有一定的指向和情感内蕴，通过特殊的符号和色彩表达出来，这种独一无二的内容和形式的结合，构成了艺术作品“灵韵”的本质。

“灵韵”是艺术最后的守护神，它对于感官的训练，把人直接带到过去的记忆之中，沉浸在它的氛围之中。同时，“灵韵”赋予一个对象以“能够回头注视”的能力，从而成为艺术品的无穷无尽的可欣赏的源泉。因此，艺术品的“灵韵”显示了人和客体之间自然的、非异化的关系，它不应当被摧毁，而应当被保留。 但是，随着机械复制时代的到来，随着社会结构中的大众兴起，艺术品在社会的整体构成中发生了巨大的“裂变”。

（二） 从膜拜价值到展示价值

本雅明在书中列举了两种观看艺术作品的方式：膜拜与展示。“对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。”  可以从两者的字面意去理解：膜拜的主体是人，而展示的主体是艺术品。膜拜所强调的是人作为主体抱着虔诚的信仰去欣赏艺术品，尤其是对早期的圣母像，哥特式教堂等等。主体有一种敬畏感，艺术作品与主体之间产生的距离感，都让观看这一过程呈现出神圣的，庄严的氛围，从而有陶冶或净化主体心灵的效果。

而在机械复制时代，由于对艺术品的多样化的复制，大大增加了艺术品的可展示性。大量的复制品涌入观众的视域中，本雅明所说的艺术品的“灵韵”在这一过程中能够逐渐消失了，观众也在这一过程中或主动或被动地改变了其对于艺术品的观看方式。

在摄影艺术与电影艺术中，便到达了艺术作品展示价值的顶点。当阿盖特在1900年拍下无人的巴黎街区，看上去像一个作案现场的时候，使得观众开始坐立不安了。它挑战了观众习以为常的观看模式，面对被复制的风景，观众没有办法理解。这时，图片说明的需要产生了。而电影艺术，则是密集的图片加文字说明，观众所获得的意思便更加地直接和强制，其在展示的过成中充分获得了主体性地位。

（三） 从“为艺术而艺术”到“为政治而艺术”

艺术作品从来都是精英化主导的产物，总体而言，它是排斥大众的。从前唯美主义的创始人王尔德宣扬要“为艺术而艺术”，主张纯艺术，追求形式美。但是，艺术始终无法摆脱政治的隐形束缚，并非纯粹的“为艺术而艺术”。

而当大众这一群体兴起之后，艺术本来或无意识或被迫在政治中发挥作用的这一功能便被赤裸裸地拉到了前台。就像文中所说：“然而，当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”

19世纪的绘画与照相的争论是一场艺术变化的重要节点：当艺术作品的原真性消失，灵韵不再的时候，当艺术品从膜拜价值中抽离出来，对何为艺术品的这一标准也随之发生了变化。

复制艺术的广泛扩展使艺术品的受众范围迅速扩大，此时，在上层建筑中，有一个庞大的群体正在慢慢成长起来，他们逐渐在经济、政治领域里发出自己的声音，在某种程度上引导着媒体的倾向，这一新的政治力量便是大众。正是在机械复制的促发下，艺术品与大众的功能与结构迅速翻转。而在本雅明看来，摄影艺术，尤其是电影，对大众具有启蒙作用。此时，对于大众的争取，便意味着主导权的争夺。

在机械复制的时代，艺术的内涵发生了巨大的变化，当艺术在政治中占有一席之地，不同于传统的艺术，这时候，看待艺术的方式也随之发生了翻转。在此过程中，大众与机械复制时代的艺术互为促进的动力，正是在这一情况下，重新衡量艺术的价值，考察艺术便有了重大意义。尤其是在本雅明的时代，艺术品可能成为法西斯的工具，艺术品的内涵与价值就更加复杂化了。

二：主客体模式的翻转

（一） 从触觉接受到视觉接受

对于艺术作品的鉴赏，如果用本雅明“灵韵”的标准去衡量，就是在观看艺术作品时，我们可以感受到作品的“呼吸”，即观众可以感受到艺术作品所散发的独特的气息。那么，早期的膜拜价值便是全身心投入自我，用所有的感官去“呼吸”眼前的艺术作品，在这一过程中，完成了与作品的“秘密”交流，这种“原真性”的体验，独一无二。

从前，人们观看艺术品的方式是有一定距离的观看。就像本雅明在书中所提到的那个例子：人看夏日的午后。对象与观察者之间建立联系，观察者投注精力，时间去选择，去看，从而建立了与对象之间富有灵韵的、独一无二的关系。在这个过程中，距离提供的条件便是使得凝视得以产生。

而到了摄影艺术和电影艺术的时代，我们的其他的感官似乎逐渐被关闭了，在这一过程中，眼睛的功能被无限放大。

19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同的表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术产生了影响。

现在的电影艺术，与现代科学紧密结合，通过蒙太奇、剪接的方式使得大众与镜头紧密结合。通过技术与镜头，我们发现：电影所展示的东西越来越逼真化，有时甚至比现实更真实。就像本雅明在书中所说：我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。

（二）从移情式经验到被动经历

如果说在本雅明的理论中，“灵韵”是传统艺术在社会功能中的总结的话，那么对于到来的机械复制时代的艺术品的总体规定就是：震惊。在本雅明看来，震惊是一种现代体验，它和社会的急剧变化和新事物的层出不穷密切相关。“灵韵在震惊经验中四散”，这是本雅明对于波德莱尔诗的描绘，也是对现代艺术作品的说明。

电影艺术的出现，在某种程度上放大了我们感官的领域，甚至平时我们忽略的领域都被重新唤醒起来。就像看那张无人的巴黎街区那张照片，我们发现了现实生活中的更多无意识领域。这种被放大化的了解使得个体的认知更加丰富化，逼真化和生动化，技术改变了原有艺术的生产和传播模式。

在观看的过程中，我们发现镜头是无法越过的中介，技术再造了一个可能我们无法把握的现实。而当电影艺术不再是柏拉图所说的模仿现实，甚至有时就是表现现实本身的时候，这种零距离的再现，使得大众不断产生惊奇的感受。

古典时代的艺术作品要求观众的静观，观众对现代电影依旧是观看，但是，这时候，主客体模式已经发生了翻转，不是主体的观众去了解电影，而是作为客体的电影去渗透观众。正如文中所写：面对画布，观赏者会沉浸在他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索的时候，银幕画面就已变掉了。 这时候，原先作为单个主体感受艺术的观众变成了大众的一员，和大众一起在作品中投注自身。

而这种翻转到了阿多诺，霍克海默那里，真正完成了颠覆性的变革。他们对文化工业的批判，正揭示了这一翻转的彻底性。“电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。” “整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都进行不断再生产的类型。” 这时，大众这一群体成为被类型化的一类人。大众被纳入“市场”，被预算被估价，被充分考量其在社会中再生产的价值。在这一过程中，人从劳动到需要，享受乃至思维，都被现代文明整体划一了，人被降低为单纯的原子，使人日益非人化了。

三：大众在艺术结构中的功能翻转

（一）从个体到群氓

艺术审美机制随着大众的兴起也发生了巨大的变化，从个体欣赏转为群体占有，是一种量和质的飞越。当大众有了快速了解艺术作品的可能，大众们纷纷趋之若鹜。但是这种占有是一种有意义的占有方式吗？对于艺术的追求可以理解，曾经高高在上的艺术作品，可以通过镜头形象地展现在眼前（并配备了讲解）。同时，也正是这种大规模的占有使得文化成为“工业”，艺术消解了其独特的价值，成为大众唾手可得之物。

恰恰是大众对事物强烈的平等感，恰恰是在大众榨取的过程中，灵韵消失了。在这种本真性消失的过程中，大众崛起了，新的革命力量生长出来。这也正是本雅明所看到的巨大的革命力量：有可能被争夺和掌握，利用并加以主张。

尤其表现在电影艺术中，市场出现了，院线放映机制，以观众口味导向的市场出现了。在镜头前的观众变成了模糊不清的，但是却有着十分强大的权力的群体。

19世纪法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞对作为“乌合之众”的“大众”进行了毫不留情的攻击。他认为：在阶级民主政体下，“民众就是至上的权力”，群众的无意识行为取代了个人的有意识行为，成为这个时代的主要特征之一。群体精神极端低劣，群体中累积起来的只有愚蠢而不是智慧。可见社会现象可能是某种巨大的无意识机制的结果， 群众心理的一个表现历程是：受无意识支配（在无意识深层结构中，包含着时代相传的无数共同特征，它们构成了一个种族先天的禀性）——传染现象（尤其在抽象的、激烈的情绪传染中，基本的真相被掩盖）——群体易于接受暗示（即传染造成的结果）。 同时，群体是一个无名氏，不必承担责任。

勒庞一直在述说一个观点：群众是非理性的，只接受感性的、片段性的、煽动性的、形象化的信息，并且能够不受时空限制通过暗示传染，而世世代代无意识积累出的种族的禀赋，才是决定因素。

群众在社会整体结构中是一个容易被诱导与引领的群体，而艺术作为一种软性的意识形态，更容易在不知不觉中引领大众。

（二）从个体静思化审美到群体消遣化审美

从膜拜价值到展览价值，艺术还有其独特的价值吗？大众强烈地想要占有艺术品，然而，占有之后，不再是对它进行凝神关照式地凝视，而是随意地玩乐与消遣，那么，艺术品存在的意义在哪里？再次，大众们对艺术品的这种“无脑式观赏”，同样与机械复制时代的艺术形成了一种交互的运动关系。大众进行消遣化、娱乐化地解构，艺术庸俗化、大众化地进行重构，以符合市场与观众的口味。

正如《启蒙辩证法》中所写的：“本来，商品的价值是使用价值与交换价值的结合，可是，当流行音乐作品为了追求交换价值而大批量生产时，从中所能得到的欢愉数量也大大减少了。文化工业提供给消费者的只是一种廉价、空洞和稀薄的享乐。” “文化工业对消费者的影响是通过娱乐确立起来的。” 《一九八四》的作者乔治·奥威尔曾警告人们将会受到外来压迫的奴役，而现实越来越接近赫胥黎在《美丽新世界》中的观点，认为人们会渐渐爱上压迫，崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术。总结来说：奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们，而赫胥黎担心的是，我们将毁于我们热爱的东西。

机械复制时代，一边在扩大公共领域的疆界和范围，将越来越多的人卷入其中，但同时它又以单向传播、信息源的垄断以及程式化等形式，在暗中萎缩和削减潜在的批判空间。以其强有力的“符号暴力”摧毁了一切传统的边界，文化趋向于同质化和类型化。同时，大众也被同质化和类型化，被纳入这样一个“高度发达与文明”的社会，在社会的整体生产中，批量式地完成集体的审美，以便投入下一环的生产链中去。

结语：

桑塔格这样评价本雅明：本雅明不左不右，是个生不逢时的末代文人。这个欧洲最后的知识分子，面对末日审判，带着他所有的残篇断简，为精神生活作出辩护。杰姆逊也曾评价本雅明：一个奇特的“现代主义者”。

可以看到，本雅明是一个十分矛盾的人，机械复制时代，他对传统艺术的取舍态度是暧昧不明的；对于机械复制时代带来的灵韵消失的评判，他的主张是复杂矛盾的；对于“技术理性”的认识是徘徊的；在追求政治理想和艺术审美理想的两级之间是游离的。而正是这种矛盾性的对抗，产生了多维阐释空间。

这本于1936年出版的作品，预示了未来艺术发展的可能。当初，他对于机械复制这样一个时代是保持中立的态度的。这里面包含着艺术的美好蓝图和可能，但是，他也预示到了危险。即艺术品原真性、灵韵、独特性的丧失。而艺术品发展到今天，确实应证了本雅明的预言。

如果本雅明看到艺术逐渐市场化，文化工业迅速崛起，大众占有欲迅速升温，数字化时代下资源艺术品被无限复制，在数字技术的时代艺术品随时随地面临取缔和消亡的可能……作为欧洲那个如此热爱和迷恋艺术的一代人，面对这样的场景，一定不会是中立的状态。

本雅明作为一个文人随着“波西米亚流浪汉”进入了“游手好闲”的行列，他们是大城市的产儿。在拥挤不堪的人流中漫步，“张望”决定了他们的整个思维方式和意识形态。文人正是在这种漫步中“展开了他同城市和他人的全部关系。”

参考文献：

[1] 本雅明. 机械复制时代的艺术作品 [M].北京：中国城市出版社，2001.12

[2] 张旭东. 发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海：生活.读书.新知三联书店，1989

[3] 霍克海默，阿多诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006.04

[4] 古斯塔夫·勒庞.乌合之众：大众心理学研究[M]冯克利译，陕西：广西师范大学出版社，2007.09