她笔下那些带有少许恋爱味道、少许肉欲的青春期情感故事，轻如蝉翼，淡如白开水。

在这个主张“燃”的时代，她的小说好像是一种“烬”的存在。

1.

每回读完一本青山七惠的小说，理智告诉我，她的小说像杯“日式柠檬茶”，千万别喝太多；可第二天，碰上她另一本新小说，又非常不理智地捡起读，一读就是一个下午，或是一个晚上，情感开导我。

 她的小说，没办法，总能让人瞬间沉溺其中。

在读完她的第五部作品时，开始问自己：“为什么在她的小说面前，理智总战胜不了情感？”

2.

她的每一本小说，单就叙事而言，通常是极其平常地展开，又极其平常地结束，以至于你拿起小说之后，根本对情节和故事不抱有特别的期待，只是偶尔会想，她这本东西，究竟又是一个怎样的简单至极的生活故事？会有哪一段哪个部分，安排一个绝妙的意象来打动自己呢？

有时候，翻完一整本书，只是为了某个意象，某个她好像随意安插、信手拈来但又带给人无限感慨的碎片式意象。

3.

有一回，读完《我的男友》，准备写一点东西，想了半天，笔下划出的关键词都是跟“小”相关的一组词，什么“小确丧”，什么“小素描”，什么“小挫败”，什么“小伤口”，什么“小难受”，什么“小情爱”，当然还有“小清新”呀，“小鲜肉”呀，“小确幸”呀，但这些“小”真正能囊括她吗？

4.

什么叫“小情爱”？

在她的小说里，找不到张爱玲“小团圆”式、村上春树“挪威的森林”式、福楼拜“爱玛式”的性爱，更别说纳博列夫“洛丽塔”式、D·H·劳伦斯“查泰莱夫人”、加西亚·马尔克斯“霍乱时期的爱情”式的性爱情节。

她写情爱的时候，几乎怀着一种随手拍或是下楼扔垃圾的态度，随意极了，轻飘极了，完全没有青春期性爱的浓度和激烈。

但是，《快乐》是个例外。

5.

在她的系列作品中，《快乐》充斥太多“例外”元素——黑色封面是例外，中年男女是例外，威尼斯是例外，大胆的性描写是例外，激烈的冲突戏码是例外，大段大段赤祼祼的欲念更加例外。

太多例外带给人的终极感受：好像这个故事是村上龙的，而不是她的。

6.

《一个人的好天气》为什么会热销？

 她为什么会流行？

答案不在小说中，也不在小说评论中，而是在日本管理学者大前研一的著作《低欲望社会：胸无大志的时代》中。

他表示： “低欲望、新平庸正在带领我们向下沉沦！薪资冻涨、未来不明，新世代‘向内、向下、向后’，丧失成功欲，只在乎小确幸。现在，不工作、不结婚、不出门是常态，这就是‘低欲望社会’！”

或许，只有 “低欲望的社会”，才会有“低欲望的小说”。如果说大前研一先生所洞察到的是“因”，那么，她的小说的流行就是“果”！

 7.

在她的小说里，一切都是轻的，很轻很轻的，像一阵毛毛细雨似的，没有冬雪的寒冷，没有骤雨的激烈，没有暴风的狂野，没有迷雾的迷乱。

它就是很轻很轻的细雨，飘在衣服上也见不到湿意，落在马路上，马上就被水泥地面吸住了。

 她笔下那些带有少许恋爱味道、少许肉欲的青春期情感故事，轻如蝉翼，淡如白开水。 在这个主张“燃”的时代，她的小说好像是一种“烬”的存在。

8.

一本接一本翻着她的小说，从来没感觉大厌烦，但也没感觉大欢喜。

就像是一个人恰逢一个有着好天气又有着好心情的下午，坐在阳台的藤椅上，看云，看日落，看风拂动树枝，看一辆又一辆的车子从窗前倏然而过。

9.

她的小说看似没有重量感，没有沉重的东西，没有突然从天空坠落下来的重物狠砸在你的心头，即便有一丝忧伤的蓝，也是几米绘本上涂抹的，也是夏季冰淇淋雪糕筒上点缀的甜酱颜色。

像译者竺家荣所说的那样， “微不足道的小人物所经历的生活中细小事件的小小感受构成的小说，奏出了一首和谐的旋律，读来自然亲切，没有做作的说教，没有哗众取宠的噱头，也没有顾影自怜的悲悯。”

10.

如果你像她笔下的主人公绿藻、知寿、圆、风太、鲇太朗、久米灯子那样，只拥有篮球般足球般棒球般大的生活半径，却拥有一双青山七惠式的慧眼，也一定不错呀。

以她的视角，去看待街角的夹竹桃、楼底下的路灯、湖边的餐馆，或许生活也会像篮球场般、足球场、棒球场般，上演一场又一场精彩的戏码。

11.

她的小说片断让我一次次想起小津安二郎的电影；

曾轶可的音乐，像《还能孩子多久》和《辣糖》；

爱德华·霍珀的画；雷蒙德·卡佛的《请你安静些，好吗》；

安藤忠雄的清水混凝土建筑；

无印良品的广告； 低卡路里食物；

还有，诸如《或许所谓春天》这样的诗。

12.

 她的作品里有很多伤感的东西，也有很多明亮的地方。

明亮的地方，并不是因为她的文字描写或情节安排，而是因为她在字里行间，留下了大量空白。

13.

她的短篇给人的启示：

不要写多余的东西；剩下最少的东西；节制地无限接近自然地写；写简单但意象深刻的东西。

14.

她是特殊的一个。

角田光代的文字温暖，有体温，有热量，比如《第八日的蝉》，像是喜欢吃咖喱牛肉的女孩写出来的东西；

林芙美子写得更自我，也更有重量感，字里行间有一种时间的沧桑劲儿，比如《浮云》，比如《雏菊》，像是喜欢喝威士忌的女孩写出来的；

川上弘美的东西，比如《踩蛇》，比如《七夜物语》，日本味道更浓烈，远远地闻到一股清酒味。

但如果你是每天搭乘地铁去上班的涩谷女郎，肯定会更喜欢青山七惠的东西，因为她更容易读，因为她好像所写的就是某个时刻坐在地铁里沉默不语望着窗外的那个自己。

15.

已经看完了第八本她的小说，却仍然无法弄明白自己是否真正喜欢她的小说。

有时，觉得她写得太轻、太短、太小，像《窗灯》、《碎片》、《一个人的好天气》；有时，又觉得她写得太重、太随意、太冗长啰嗦，像《快乐》、《我的男友》、《茧》。

即便心存芥蒂，但她的作品，还是一本紧接一本地读了下来，一直坚持读她的原因之一，或许就是想弄明白一点：她的作品究竟好在什么地方？

因为没有找到答案，就无休止不厌倦地读下去，如果有一天，这个问题豁然开朗了，那也就是告别她的时候了。

16.

几点粗略印象：

A.她的短篇大大胜过她的长篇；

B.她的短篇胜在她营造设计出的情境而不是其中的人物角色；

C.她笔下的女性角色胜过她笔下虚构的男性形象；

D.她最近的长篇比她最初的两部长篇感觉更好。

17.

意大利作家伊塔洛·卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》（又名为《美国讲稿》）里表示： “我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。” 他还引述了保尔·瓦莱里的观点：“应该轻得像鸟，而不是像羽毛。”

这两位前辈关于文学创作的金玉良言都适合用来评价她最优秀的作品，或者说，她在写作的时候，已经深谙前辈们所阐释过的文学信条。

18.

她的《碎片》让我想起莉迪亚·戴维斯的《几乎没有记忆》。 后者大部分作品，让我无可救药地认为，她今后的创作应该尝试减轻分量，尝试变得更轻微。

19.

严格来说，她算不上一流作家，以她现在的写作能力和能量，几乎很难达到一流作家的水准，更别说像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、莎士比亚这些大师的境界。

这一点，当然不是她个人的写作窘境，而是所有年轻作家面临的窘境——究竟距离伟大有多远？究竟有没有才华写出不朽的作品？当詹姆斯·伍德这样的评论家，要求每一位作家都应该以写出伟大的作品为创作准绳时，如果像她这样的畅销作家无能为力呢？怎么办？

这时候，我想起了海明威说过的一句话——优于别人，并不高贵，真正的高贵应该是优于过去的自己。

这一点，可以说，她自2005年以《窗灯》出道以来，每一天都有努力做到，她没有挥霍天赋，而是尽力将天赋拧成一部紧接一部的作品。

20.

我们不可能期望她写得像夏目漱石、谷崎润一郎、志贺直哉、芥川龙之介、川端康成、大江健三郎等日本文学大家那样，也不可能期望她写得像村上春树、村上龙、东野圭吾、伊坂幸太郎等日本当代文豪那样。

但显然，有些她所能做的，是那些日本文学大家和当代文豪也不一定能做到，比如，她的“自然而又真实”，又比如，她的“静静的爆发力”。

21．

在一次演讲中，她曾坦言： “小说里的语言是被加工而成的，像食品加工厂的机器，本来鲜活的语言被切碎、加防腐剂、包装。经过深思熟虑的语言，包含真心、口感也不错，加工得也很好，但是没有自然那样鲜活和美丽了。我想要传达的并不是加工好的语言而是简单的语言，就是一句‘真好’、‘真棒’。不是容器里面的语言，而是当场的感受。”

在我看来，自然、鲜活、简单，或许是可以贴在她这杯“日式柠檬茶”身上的标签，不知道你会不会接受和喜欢这样的她。

【Written by：唐 瞬】