中国画的“气韵”之说，始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》，六法为：

一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；

三、应物象形是也；四、随类赋采是也；

五、经营位置是也；六、转移模写是也。

从此，六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准。谢赫是人物画家， 人物画之“ 韵”来自于所谓魏晋风度，也即当时的人伦鉴赏标准，指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美， 而这种美流注于人的形相之间， 从形相中可以看得出来的，把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来， 即是“ 气韵”的“韵”。六朝伊始，中国人“物感”意识开始觉醒，所谓“物感”，即人与物的交流互感，人从自然万物中感受到了自然宇宙生命的活泼、真实，并从而赋于大自然活泼、真实的情感特质，所谓登山观海，情满意溢，南朝画家王微在《叙画》这篇著名的山水画论文中说山水有情，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，意即仰观秋云，临风而立，人与大自然的感情相互映证，在人与物交流互感中，体会一种无言之美。

六朝以后，原来作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。山水画勃兴， 产生了唐末荆浩的《画山水录》，荆浩将谢赫的“六法”分析、整理，提出六要——气、韵、思、景、笔、墨。“ 六法” 之“ 气韵” 与“ 六要” 之“ 气、韵”实际上打通了人物画与山水画的界限， 以人物画的价值标准来衡量山水画的价值标准，或者说以山水画的价值标准来深化人物画的价值标准。荆浩《画山水录》：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者， 隐迹立形， 备仪不俗。” 当代学者伍蠡甫在《中国画论研究》一书中解释：气——画家有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运使而指导着创作全程—— 这个贯彻始终的“ 心” 力或精神力量，称为“气”；韵——风韵、韵致的表现，时常是隐约的、暗示的，并非和盘托出。

参酌谢赫、荆浩原文及后人的诠释，我们大致可以认为：一，中国人物画之“气韵生动”与中国山水画之“气、韵”并举，都非常重视“韵”； 二，中国人物画之气韵，具有一种浑然天成的精神品性，指向古人所说的“神”，所以，“气”常称为“神气”，而“韵”亦常称为“神韵”，正因为如此，其特点是“生动”—— 有生命力，有灵性，生动逼真。中国山水画之“气、韵”并举，实际上与水墨山水画地位的突显有关，也就是说，“笔、墨”二者成为山水画构成的两种根本的媒介语言之后，“气”与“韵”二者分别对应于“笔”、“墨 ”，从此，中国画的表现技法便更加具体、细致化。

中国诗歌、音乐、书法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戏剧表演皆讲究韵，如明代陆时雍在《诗镜总论》中说：

有韵则生，无韵则死；

有韵则雅，无韵则俗；

有韵则响，无韵则沉；

有韵则远，无韵则局。

凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。

当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出，“韵”是中国艺术最高之美，相对于“意境”，它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴，即是说“意境”，还不能作为中国艺术的最高审美范畴，因为它只是对中国艺术魅力的一种状态描述，而不是对其审美特质的揭示。中国古琴的音迹是抛物线型的，这种抛物线型的音迹不同于西方音乐的链条型，链条型音迹可以用形式逻辑加以分析、解剖， 而抛物线型音迹不可分析、解剖，其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离；捕捉不到，但又并非一无所获，正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。

刘承华关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”，“线条”是中国画的主要表现手法，但是“线条”里有“气”有“韵”，线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“ 阴阳” 互补之道， 虽然我们通常认为“ 线条” 对应于水墨画中的“ 笔”（用笔），但实际从广义上讲，以毛笔或其它工具运墨、用墨时， 还是构成“ 线条”， 因为一块块的“ 墨” 连袂一气就是朦胧起伏的线条， 因此是谓“ 笔中有墨， 墨中有笔”。“ 线条” 如同音乐中的抛物线音迹一样本身就有“ 韵” —— 通向玄远，同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“ 气韵” —— 通过运笔的各种讲究， 再加上中国画坚持以水墨为正宗， 以“ 墨” 的色相以示玄远、深微，三种条件加起来，我们可得出结论：中国画在艺术精神上是以韵为旨归的。因为“韵”通向“抛物线”（线条）所指引的玄远之境，韵是气的依归。

古人认为“气韵”难求，有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于墨，即在轮廓中点染渲晕；发于笔，干笔皴擦，力透而光自浮；发于意，我欲如是而如是，疏密多寡，浓淡干润，各得其当；发于无意，凝神注想，流盼运腕，不意为是，而忽然如是。虽然这儿“气韵”生动效果的取得，有难易程度上的区别，但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率，因为从“ 气韵” 兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看，“ 六法”“ 六要”， 甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则，按照石涛的“一画”理论，“一画落纸，众画随之”， 可是如果“ 一画落纸”， 中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面， 一个局部出了问题， 也就破坏了整幅作品的“ 气韵生动”的格局，最要命的是创作主体在起笔绘写之前， 并没有掌握那“一画之洪规”，那么他下笔以后，一笔不到，笔笔皆不到，则无可救药。

“韵”这个东西看起来很神秘，从哲学的终极追问上来看，确实如此，可是从主体的感受性上来看，不过就是指“有余意”“有想象的余地”。可是我们尊敬作为中国艺术精神的“韵”，又绝不是搞观念艺术，在作品中只求观念、意态、意趣、韵致、而抛弃绘画的形、色、类、罔顾个体的感受性以及经由个体而领受到的时代精神，时代生活内容和生活经验。

当代画家应该在充分认知“气韵”的重要性的基础上，首先从培育主体的气韵开始，在个人修养上下一番苦工夫，然后笔墨紧追时代，意趣紧贴国画主脉，折中古今融会画理，勤学苦练、巧练，将学习与巧悟结合在一起，方可能做到有所突破、有所创新、有所成就。