参考书目：

里尔克  《杜伊诺哀歌》 其一

钟鸣《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》

海德格尔《诗人何为》

汉娜·阿伦特/君特·施特恩《里尔克的“杜伊诺哀歌”》

莫里斯·布朗肖 《卡夫卡与文学》

张枣  《朝向语言风景的危险旅行》

胡戈·弗里德里希 《现代诗歌的结构》

朱迪思·瑞安  《里尔克，现代主义与诗歌传统》

一

国内诗人钟鸣为张枣撰写的评论《笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯》提到了呼吸和音乐的关系。在这组精巧的比喻中，钟鸣将诗人和诗歌本体的关系比作笼中的鸟和外面的俄耳甫斯。诗人身处语言系统的牢笼中，挣扎着要找到自己的音势僭越系统本身。作为诗神象征的俄耳甫斯藏身于语言之外，诗只有在突围中才从「缺席」转化为对诗歌本体的「承认」，才能将不可见之物转换为诗歌表征的美。这一攀登诗歌高峰的伟大壮举维系在鸟儿纤巧的舌头上。伴随着呼吸带来的微弱气流。歌声将诗从肉体的局促转换为声音本身的轻盈，诗从牢笼中逃离，声音获得了自由，将词语的肉身抛在脑后。

获得自己的声音很困难。钟鸣在文章中将「美只是恐惧之始」和「危险的事固然美丽」并置绝非偶然。

在张枣的《苹果树林》中，唐朝女子的逃跑和得救既表达了诗人逃脱肉身束缚的愿望，也指称诗歌的声音对诗歌本身和诗人的远离。苹果咔嚓的脆响以苹果自身的分裂为前提。声音从肉身的裂口中绽出，消失在了空气里，诗歌的「音乐」和肉身分离，趋于「不可见」。奋力歌唱必然以耗尽「呼吸」为代价，张枣在绝笔中说：“灯笼镇，灯笼镇，不想呼吸。”我呼吸，我存在。但美并不依赖呼吸存在，那自足的并不仰仗我们而生。但丁对贝雅特丽齐的描写告诉我们：什么是美呢？美让人止息。

里尔克的杜伊诺哀歌中，「呼吸」、「音乐」与「不可见之物」也密不可分。第一哀歌提及将双臂间的虚空掷向我们所呼吸的空间，最初的音乐在其中发生。第八哀歌提到人们看不见「敞开者」，在“纯粹的空间”中呼吸着并在着。「不可见之物」包裹着人们，死去即意味着成为它的一部分。在哀歌的文本中，语言所不能表示的远比所能说的要多，就像里尔克言及的「天使」、「死」和「死者」，他们不在人们的眼中，却和人们密不可分。当强力的「天使」将诗人从人间的行列拔擢到他们的行列，或许诗人就将因为强烈的存在窒死，不复「存在」。里尔克在第二哀歌对人的气息如此形容：人们在呼吸中慢慢消失，在薪火相传中气息愈加趋于微弱。人因脆弱尚无力承担美。写作意味着朝向破灭的根本冲动，因为美对人来说太过强力，人无法持久地占有它。美的幻影迟早破灭，美本身又太过可望而不可及，强力也就成为了致命的毒素。生、美虽然和死相对，但内里却包着死的种子，这也是为什么里尔克重视「死」。「不可见之物」包裹着我们，我们在其中呼吸着慢慢消散。

钟鸣将张枣和里尔克并列为我们提供了一个全新的谱系。他在之后的文本中至少提到了张枣文本的三个特征：其一，对语言系统的整体反思和对诗歌本体的觉察；其二，《镜中》所出现的纯诗倾向和对诗歌虚构的肯定；其三，《镜中》写作的多人称变换和对主体的取消。二者在这三个方面存在着高度的相似性，张枣确如钟鸣所提及，他已取得了很多人尚不具备的完整性，在诗歌写作中深入到了对「诗歌行为」和「诗歌本体」关系的反思层面。里尔克和张枣的写作都把自己变成了诗歌的一部分，“象圣人一刻都离不开神”：

卡夫卡致菲丽斯 · 张枣

我叫卡夫卡，如果您记得

我们是在M。B，家相遇的。

当您正在灯下浏览相册，

一股异香袭进了我心底。

我奇怪的肺朝向您的手，

象孔雀开屏，乞求着赞美。

您的影在钢琴架上颤抖，

朝向您的夜，我奇怪的肺。

象圣人一刻都离不开神，

我时刻惦着我的孔雀肺。

我替它打开血腥的笼子。

去呀，我说，去帖紧那颗心：

“我可否将你比作红玫瑰？”

屋里浮满枝叶，屏息注视。

二

围绕杜伊诺哀歌的阐释重要的文本有海德格尔的《诗人何为》、汉娜·阿伦特与君特·施特恩合著的《里尔克的“杜伊诺哀歌”》、伽达默尔的《神话诗的颠覆》、瓜尔蒂尼的《“杜伊诺哀歌”中的天使概念》等等。我在这里的阐释将遵照海德格尔—阿伦特夫妇的思路进一步拓展。伽达默尔在讨论杜伊诺哀歌时提到了一个重要问题，即针对诗歌本身的阐释都可能沦为对诗歌文本的片面解读。比如勒塞的《里尔克的宗教观》大段引入基督教背景对哀歌进行阐发，把里尔克的诗歌作为一种对基督教神学的修正加以讨论。像杜伊诺哀歌这种“富有思想而被认为晦涩难懂的诗歌”很难给出一个清晰确定的结论。我只能试着从一己之见出发，尽力丰富对里尔克诗歌的阐释。

围绕诗歌本身，汉娜阿伦特在《里尔克的“杜伊诺哀歌”》提供了一个重要的视角，即对诗歌本身矛盾和绝望的境遇的理解要建立在对「缺席」的承认上。

那矛盾的、模棱两可的和绝望的情景/境遇(situation)——只有从这个角度，《杜伊诺哀歌》才能得到理解——有两个特征：回音的缺席/阙如，和无用/虚妄(futility)的知识。

里尔克在诗作中反复表现没有明确指向的祈祷和不求回报的爱，诗人的歌并不奢求有什么真正的回音。诗人生活时代的思想情境如海德格尔在《诗人何为》中所描述的：“上帝之缺席，决定了时代。”上帝之死的基本命题虽然普遍被现代人所接受，但上帝的不在场依然构成了现代主义文学谱系的核心问题。上帝的缺席导致了价值基础的瓦解，人类丧失了整全的目的，即海德格尔所说的神性光辉的隐退。文学丧失了其赖以存身的基础。按照海德格尔的比喻来说，世界陷入了黑夜，陷入了贫困的时代。因为众神的消隐，不再有一个光芒的中心可以让人和物聚集在一起，人与人、人与物乃至词与物都陷入了孤立的处境当中。我们可以承认人依然可以和群体发生联系，但这种联系并不能为事物的统一提供确定的价值基础。诺瓦利斯所称颂的神圣的夜确实在降临，但这个夜已丧失了它的光晕，祷告与爱都将得不到回应。之后的存在主义将进一步揭示人的存在与他者、人的存在与世界关联的断裂，但这个问题早在现代主义早期就已成为了诗人们的问题。为什么要写诗？诗又为什么要存在？19世纪末20世纪初对「纯诗」的追求不仅是技术转向的需要，还有对「诗人何为」的发问。

上帝、基督、诸神在现代主义早期经常成为诗歌对话、歌颂、咒骂的对象。处于现代主义传统的诗人们大胆地悖离基督教的教诲，不再按照传统的方式去解释诸神。葡萄牙诗人佩索阿的《牧羊人》组诗就有一句著名的口号：“想到上帝就是违背上帝。”“因为上帝并不想让我们认识他，所以他从不向我们显身。”上帝不在，诗人们就在诗歌中制造神：法国诗人洛特·雷阿蒙在《马尔多罗之歌》以马尔多罗为“恶”的化身攻击上帝，在诗中写上帝嫖妓、酗酒、吃人；希腊诗人奥德修斯·埃利蒂斯在长诗《理所当然》重写了上帝创世的部分，初出茅庐的年轻上帝与太阳、诗人合而为一，和诗人一同创造“渺小的、伟大的世界”等等...神在诗歌中以「缺席」的方式在场。在诗中「上帝」成为了一个空洞的能指，在文本中被表征，但无法显身。诗人们改造、赞美或者咒骂的对象是一个永远不会回应的他者。世人和上帝之间不存在对话和被聆听的可能。这种无望的「敞开」以绝对的「孤独」为前提，走向了极端的否定性。“我的一切都是文学，我不能也不愿是任何别的东西。” （卡夫卡）文学要寻求的在文学本身，要将不属于文学的驱除出去。无法为政治而写作、无法为道德而写作，甚至无法为生活本身写作。生活和艺术的界限被标示出来，艺术甚至无法为生活买单。在物质和精神的双重层面上，写作趋向于公共意义上的零价值、无用和垃圾。

布朗肖在分析现代文学的伟大先知卡夫卡时说：

不仅有那么多作家相信他们把整个的存在都投入到了写作中，而且即使这样投入，他们仍然只写出仅仅从美学观点而言的好作品，而仅有美学价值正是他们所不耻的。此外，恰恰是那些想给予写作根本意义的人，想使写作成为一种对我们全部存在状态的探寻，他们只有在把写作降低到他们所排斥的表面意义上，减到创作一部写得好的作品上，他们才能把写作进行下去，这一创作强迫他们至少短暂地将自己从存在分离开，从中脱离开，失去对存在的兴趣。

当无法为写作找到一种根本意义的时候，写作可能就先丧失了自己存在的意义，在那里发现的是文学的「无能」。它不能为他者找到存在的价值，它只能朝着这种不可能前进。因而卡夫卡的写作也就变成了一种永远无法完成的行动，没有目的、没有意义，围绕着一个不可能到达的目的地旋转。现存的世界不存在有意义的联系，而写作本身也不能提供，自我失去了任何凭依。在卡夫卡这里，情感甚至丧失了客观对应物，自我的表达也丧失了必要。写作首先不是拥有，而是放弃，作者的自我先行在文学中消失。自我的分裂、混乱，意义的空缺无异于地狱，而置身于文学必然意味着下行到「地狱」当中，需要先行舍弃自我的持存。黑塞《荒原狼》魔剧院的设计和川端康成所说的入魔界有着异曲同工之妙。与「美」的并置需要首先面对丧失自我的威胁，「生」的可能蕴藉在自我的牺牲当中。这种孤注一掷，绝非偶然。先行弃置，才能言说负担。这种命运很难说是冥冥中自有天意，更准确来说是别无选择，像博尔赫斯《小径分岔的花园》所描述的，我无法知道自己是不是众多条时间线中的一条，我也无法知道自己的结局是什么，选择可能只是幻觉，我要做的无非是扣动手中的扳机，迎候我的命运。

我生了梅毒！终于生了！真正的！不是小家子气的淋病，不是偷偷摸摸的杨梅疮，不是布尔乔亚的尖锐湿疣或豆科花椰菜，不，不，是大梅毒，是弗朗索瓦一世为之而死的大梅毒……我为此骄傲，妈的，我最瞧不起那些布尔乔亚。哈里路亚！我生了梅毒，因而我再也不怕传染了。

by  吉·德·莫泊桑

“Monsieur de Maupassant va s’anima liser(德·莫泊桑先生已变为畜类)。”他于四十二岁去世。他母亲比他活得长。我读完这本书后起床。大雾遮天蔽日，直涌至窗前。我的心抽紧了。我已感觉到真相的预兆。（巴别尔  《吉·德·莫泊桑》）

三

声音，或者说「歌」之必要性，成为了首要的问题。诗人从传统、现实感受的压力首先表征为声音的丧失。诗人不仅要唱，还要唱出独一无二的歌，钟鸣所提及的音势正着力于此。对鸟来说，再没有自己的歌声被湮没更为可怕的事情了。因而对现实和传统的背离成为了潮流，陌生化原则大行其道。诗首先以语言的方式存在，只有在语言中彻底的在场，歌者方能存在。那语言之中，什么让我们着迷呢？

张枣早年脱颖而出的名作《镜中》，正因其独特的音势取得了自己的地位。它美好，因它与外物无关。钟鸣在文章中详尽分析了《镜中》与传统、现实的毫无关联，还有多重人称促成的「抒情主体」的匿名。《镜中》通过词语的互指的方式为诗本身提供独立的存在，就像其主题所言及的，所有关于美的「表象」都被收束在词语的镜中。《现代诗的结构》中对马拉美的陈述可以拿来形容这首诗的价值：

这首诗是他最美，最纯粹的诗歌之一，它诉诸我们的视觉，也许还有听觉感知。但是它又将可感知物进行了转变，让其成为陌生者，还有令人悚异者。它以其完美无缺的格律、梦呓式的无辜完成了反常的行动。它摧毁了实物， 以便将它们提升为绝对本质，这些本质与经验世界无涉，更加彻底地在语言中在场。它们借助语言进入了一种脱离了现实秩序的相互关联。

张枣对修辞的迷恋使他站在了离「肯定」最远的位置，但这种「否定」又构成了他诗歌生成的基础。张枣在他影响力颇大的《朝向语言风景的旅行》中就从边缘的位置来为中国的现代诗定位：时间上的迟到；空间上的边缘还有权力的空缺。张枣认为：在当社会历史现实在那一特定阶段出现了符合知识分子道德良心的主观愿望的变化时，一些写作者就放弃了命名的权力，认为现实超过了隐喻，就放弃了写作。写作者的边缘化和现代文学的迟到既是优势又潜藏危机。处于边缘自然可以给写作更大的自由、作为后来者自然可以看到前辈的种种不足；但这种迟到和后来又容易让写作面临价值危机。诗人和自身、权力的紧张关系，现实对隐喻的超越，现代汉语诗歌在全球诗歌语境中的迟滞都成为了写作本身的疑难。（比如柏桦在《左边》就曾谈到“第三代”对权威迷恋的文化怪圈。）因而张枣非常强调写作主体的决定性：

关键在于是否在中文中出现将写作视为是与语言发生本体追问关系的西方现代意义上的写者。

能否产生真正的诗人？能否在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立？这些都构成了诗歌「本身」的问题。这也就是海德格尔在《诗人何为》中的追问：

这当儿，甚至连神圣的踪迹也变得不能辨认了。未曾决断的事情依然是，我们是否把神圣经验为导向诸神之神性的踪迹，或者，我们是否还只是遇到了那导向神圣的踪迹。尚未明了的事情依然是，导向踪迹的踪迹会是什么。至于这样一种踪迹如何向我们显示出来，也还是一个疑问。.......但是歌唱依然。歌唱命名着大地。歌唱本身是什么呢？终有一死的人如何能够歌唱？歌唱从何而来？歌唱在何种程度上达乎深渊？

「不可见之物」远比想象得要多，美尚只是可怖的开端。

四

谁，当我呼唤，会在天使行列中听见我？

第一哀歌一开始就朝着一个不存在的听者呼唤，里尔克在自己栖居的大地上找不到可依靠的存在。在之后的部分诗人对人们依存的世界发出质疑，说动物们也本能地感觉到我们不能安居在这被解说的世界中。「天使」的出现将文本的想象空间分隔为两个部分。天使的存在代表着更高的层次，诗人、或者说生者们栖居的「大地」则是一个不可靠的世界，不真实，也不永恒。恋人们彼此的依恋、人对世界的欲求都被里尔克所否定，能够拔擢我们的是可怖的天使，冷酷、致人死地。激情终究会消褪，恋人们彼此的相拥也不能将之固定下来。世界停顿在海德格尔所说的「黑夜的贫困时代」，事物之间并没有真正的联系。德国诗人诺瓦利斯的作品《夜颂》中，神圣、隐秘、难以名状的夜是时代的转折点，诗人把自己献给神圣的睡眠。哀歌中的「夜」带来的更多的是考验，带着死的特征，随着“充满我们的巨风侵蚀我们的脸庞”，我们意识到了存身的世界的不确定，情人们也不能例外。「夜」的沉寂包围了所有人，还有谁能听见我呢？

在生死之间往来的「天使」并不会垂怜我们，他们是可怖的，我们无法承受他们带来的强烈的存在。里尔克在第二哀歌中曾经重写天使的降临带来致命的危险，「天使」向下，我们的心高跳而死亡。“美”只是“可怖”的开端，就是说可见的美无非是我们面对「不可见之物」（“可怖”）的开端。我们赞赏可见的美，是因为强而有力的存在者并不屑于摧毁我们。「天使」对我们而言，是不可企及的奥秘。杜伊诺哀歌的世界如阿伦特所说，本质是听觉的世界，我等待着被垂听，「夜」的到来又仿佛有什么在等待听到什么。海德格尔将时代的贫困表述得更为悲观：

时代之所以贫困不光是因为上帝之死，而是因为，终有一死的人甚至连他们本身的终有一死也不能认识和承受了。终有一死的人还没有居有他们的本质。死亡遁入谜团之中。痛苦的秘密被掩蔽起来了。人们还没有学会爱情。

在第一哀歌中，死更像一个巨大的不为人们所知晓的秘密，在那个世界当中，早逝者们和大地相分别，仍然保持着生长。看起来好像人们存身的世界正在死去，而「死」反而在生。而活着的人们生活在虚妄中，找不到依凭。我们不被需要，立在寂静中。这一弃绝看起来是无望的，但弃绝又构成了转折的先在条件。无所依靠必然会让人意识到改变之必要。

你尚未领会吗？

如果人都将要死，有什么能够长存呢？情人之间的爱恋仍然相互依赖，希望依靠彼此扶持得以长存。「爱」依然被对象所规定。她需要我吗？上帝需要我吗？诗人在诗中歌唱爱者，歌唱那些被遗弃的人。「爱」不是索要，对客体的无尽渴求往往成为了痛苦的根源。这种爱要求回报，因得不到回报痛苦万分。那些被遗弃的爱者，更能把握到爱的本质，「爱」并不为了什么，「爱」只是爱本身。因爱而困扰的人们都将自己当做等待浇灌的土地，因为干涸而越发希望「爱」的满足。那些舍弃了对象的爱者，则将自己当做泉水，正是因为爱着，那永不可触及的才在自身之中显现。死亡给人带来的哀痛又算得了什么呢？正是因这巨大的哀痛，痛苦才在我们身上结果，哀歌唱给一切远离我们的，我们无法安居于贫瘠的大地。与其说诗人比其他人更有力，不如说他们更无望。因为无望，才能找到得以存身的根本。

春天需要你，某些星辰需要你。万物对诗人的需求，是对心灵的吁求，世界期待诗人的聆听。他们的奥秘对我们关闭着，事物需要他们的本质。因而「命名」在这里发挥着根本规定性的力量，在语言中，万物才能摆脱束缚恢复本有的意义。诗人何为？赞美！人在爱、赞美、歌中找到自己的力量。诗人赞美女情人时意识到了诗人与「歌」本身的紧张关系，他把诗人承担命运比作“一支箭承受弓弦”。对一支歌的渴求压迫着诗人的呼吸。因而诗人再一次强调倾听的重要性：“还是听那空间的气息吧，那有寂静形成的相继而来的音讯。”倾听渴求的对象像是从死者的国度返回。诗人所盼望的对象依然不可见，空间的静寂、早逝者的沉默、上帝的不在都意味着不可见，所有的意义都悬置着。这种「不可见之物」构成了必需，就像诗人说：“需要巨大神秘的我们，只有在伤痛中才能进步。”诗人既是聆听者，又是等待回应的祈祷者，这是他们身上根本的矛盾。在无望中等待一支歌，等待歌声将在空间中震响：

那神话怎会是虚幻：在远古，

为了哀悼林诺斯，“乐曲”第一次

穿越了枯槁的呆滞。震惊的空间里，

那位几乎是神的青年贸然离去，

虚空乃至震荡，其韵律至今诱带动

我们，给与我们慰藉、援助。

注1：

杜伊诺哀歌作为一个整体，文本之间的关联性很强。多数针对杜伊诺哀歌的解读也经常会采用文本互证的方式来说明单一意象在诗歌当中的作用。但如阿伦特的文章所说，哀歌之间存在着诸多矛盾。第五哀歌甚至难以拆解，所以我主要以第一哀歌作为我阐发的对象。哀歌整体是对意义空缺的追问，即如阿伦特所提及的是在回音的缺席中展开。在此我不追求对一个具体象征的明确分析，仅试图揭示在诗人在虚无的背景中对“诗人何为”的反思。每一哀歌会围绕一个特定的主题展开，第一哀歌能更好地展示文章谈到的主题。杜伊诺哀歌的国内译本有绿原、林克、黄灿然、Dasha（《里尔克全集》）多个版本，基于个人偏好我选了程抱一（不全）。（全集的译本注释好，翻译不太流畅）