某天，老公问我，你最近在写谁？
我说，苏轼啊。
过了几分钟，老公传过来一张截图。
问：苏轼真的画过《小鸡啄米图》吗？
我：……
这么严肃的学术问题，我在脑海里思索了三秒钟，回答：以我对苏轼的理解，并没有。
好了，上方题目的答案应该是：你知道了苏轼并没有画过小鸡吃米图（原因后边我会告诉大家）。呵呵你被坑了，但是！我想让各位知道的是，苏轼是画过画的！
苏轼是一位文学家、书法家、画家、大明星——你能想象在没有互联网、电视、纸媒的时代，苏轼的长相尽人皆知吗？他65岁被贬常州时，生病走不动了穿着病号服躺在船上，运河两岸竟然挤满了观众，只为了一睹名士风采。这老百姓是不是太八卦了，不对，是这苏轼的知名度是不是太大了……
而且说起绘画，苏轼虽然只是个票友级选手，但是他确实直接改变了中国画画坛的风貌，且影响力一直波及到金、元、明、清。凭什么呢？凭着有才、有名，且能说。
先说说苏轼的才华，苏轼算得上千古无一的大才子，并且，苏轼有才是全家有才：父亲苏洵、苏轼和弟弟苏辙，占据了“唐宋八大家”三个席位，确实是历史罕见。
并且，苏轼的祖上并不是书香门第，还出生在偏远的西蜀，他第一次参加宋仁宗主持的科举复试，就取得第二名的成绩（他没能拿到第一的原因是主考官为了避嫌误判了）。当时仁宗高兴的说：“今日得二位文士（苏氏兄弟），只是我已年老，来不及用他们了。不过也好啊，可以留给我的儿孙用之。”多亏仁宗这句话，日后救了苏轼一命。
说完苏轼的才华，我们再说说苏轼的性格。苏轼的性格就是什么事情都非要写成诗说出来，不说不快。
比如在事业得志的时候，苏轼会高贵优雅的说 “我坐华堂上，不改麋鹿姿”；
高兴的时候又会狂妄的说 “书窗画壁恣掀倒，脱帽褫带随纵横”；
意气风发时他会直抒胸臆 “老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。”
感伤时又会悲怆感伤的说 “明月几时有，把酒问青天。”
怀念已故的夫人会凄凉的感慨 “十年生死两茫茫，不思量，自难忘，千里孤坟无处话凄凉。”
在人生受到打击时会发出 “世事一场大梦，人生几度秋凉”的感叹。
苏轼是一个心直口快敢爱敢恨的人，比如他看不惯张旭、怀素和尚狂放的书法，就敢公然说“颠张醉素两禿翁，追逐书世好称书工”；他和黄庭坚的书法风格迥异，就戏谑黄庭坚的字太瘦“几如树梢挂蛇”。
最夸张的一次是，苏轼在湖州任职的时候，因为在谢表中说了几句不敬的话，被对立势力的人抓住把柄，引发了“乌台诗案”，当时情况非常紧急，苏轼被压进大牢，已经做好殉国的准备了，多亏皇太后想起之前仁宗说的那句话，告诉了当朝皇上神宗，苏轼才险些捡回条小命。可是苏轼刚一出狱，就在诗中写道“塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡”。“少年鸡”就是暗讽陷害他的小人。苏轼的大儿子看到这样的诗吓得都要跪了，苏轼想了想，搁笔长叹：“我真是死不悔改啊！”
02
我们前面说了，苏轼不但是一位伟大的诗人，还是一位“文人画”的实践者和理论倡导者，他给后人留下很多画论，很多内容直到今天我们还在不断实践着。
但很奇怪的是，苏轼几乎把他所有的豪放情愫都留给了诗歌，却把萧、散、简、远留给了绘画。并且前面我说，以我对苏轼的理解，他是绝对不会画小鸡吃米图这样题材的，为什么呢？这得从绘画与诗歌对于苏轼个人的意义讲起。
诗歌，是一种感情释放性很强的艺术形式，感觉来了，一气呵成，当下无论是大喜还是大悲，一下就抒发出来了。但是生活中还有很多的抑郁和痛苦是很难一下排解的，那是一种缓慢而更深层次的情绪，就比如仕途的坎坷和艰难，毕竟苏轼一生仕途大起大落，这样的感情，就很适合用绘画来慢慢排解。
而绘画就要找到气质相投的知己，苏轼选择了三百年前的王维。
王维和苏轼又就有很多共同之处：同为士大夫，同样要面对仕途坎坷的苦闷，同是技术“业余”的画家……而王维通过修禅来寻求心灵解脱的方式，深深的打动了苏轼。
王维喜欢画自然山川中那些互生互灭的境象，而因为王维笃信佛教，通过佛教来缓和官场上的郁闷，所以在他的画中自觉不自觉地流露出看破红尘、身心两空的情愫，且王维艺术造诣非常高，他表达这种情愫并非通过具象的“形似”交代出来，而是通过逸笔草草、若有若无的境象表现出来的。这就非常符合苏轼的精神追求和审美了。
这样，苏轼就总结出了自己一套欣赏绘画的理论，苏轼赏画总喜欢捕捉画面外的意蕴，“得之象外”是他美学思想的核心，以“萧散简远，平淡天真”为最高追求，就是绘画不必拘泥于形似，不要有“剑拔弩张”的艺术风格，在逸笔草草中寄以无限意味就可以啦。说到这里，大家想想小鸡吃米图有什么高逼格的意境可以追求吗……
苏轼不喜欢吴道子气势雄强、“剑拔弩张”的画风，也不喜欢技术精湛，追求形似的“工匠”画，他只喜欢那种画风自然清新、意味幽远、意在象外的“文人画”。
为此，苏轼还专门写了一首诗，至今还出现在我们的美术史课本里：“论画以形似，见与儿童邻（绘画如果仅以追求形似为目标，那和邻居三岁小孩有什么区别）”。
说实话，这画论完全是苏轼个人的一种风格喜好，属于萝卜白菜各有所爱。但是因为苏轼名气太大了，他的任何一个审美的新动向，都会引得上行下效。二三流的小画家，更是怕不和主流审美靠近而遭到耻笑，纷纷扔下自己手中的青绿山水，扔下技术精湛的具象描摹，开始追捧文人画。我想苏轼自己也想象不到，他这样的一份艺术审美总结成的绘画理论，会造成中国绘画史上如此巨大的影响。
03
苏轼推崇文人画，追求“得之象外”的美术理论，往后影响了元、明、清代，每个朝代对他的理论都有吸收和创造，发展出自己不同的面貌。但是，中国绘画从宋代起总体趋势是衰微的，因为历朝历代的画家被拘束在这样的一个框架里，绘画内涵和格调是越来越浅显的。我们一起来看一看那些历史上受文人画理论影象的关键人物。
元代，是抒情言志型山水达到高峰的朝代，因为在元代，汉人在等级制度前已经失去尊严，既无力反抗，又不甘心顺从。因此，士人们多借画消愁、逃避现实。元代这种特有的时代风气，和当年苏轼绘画时的状态是高度吻合的，因而文人画理论实践在元代达到高峰。
这里首推的继承者和发扬者是赵孟頫。去年故宫举办了赵孟頫书画特展，展览现场挤得水泄不通，因为赵孟頫确实是书法及绘画中的全能天才。他继承了苏轼的写意精神，又在此基础上提出了追求“古意”——“作画贵有古意，若无古意，虽工无益……”，他还讲求书法用笔入画，寻求绘画中的平淡、柔和、自然，不喜雄强、豪放一格画风，他和夫人管道升（也是一位著名绘画家）绘画的题材和苏轼很相似，都喜欢作枯木竹石之类。
倪瓒是元代文人写意画实践的最高成就者，他完全继承了苏轼文人写意画的理论主张，最重要的是，他将苏轼“萧散简远，平淡天真”的风格发挥到极致。如果说苏轼画中还有磊落、傲然之气，那么倪瓒的画则彻底达到了空寂的境界，只不过他将苏轼的“意”气改为了“逸”气，可能是他彻底厌倦了世俗生活，真心游于江湖，故多逸气耳。
元代还有一位格高气清的写意画家不可不提，这位画家是王冕。记载中，王冕是以“着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐”的不凡形象示人的，他以此装束是想向世人展示，自己胸有奇志，不愿与众人同。王冕画的梅花，确实非一般俗人所及，他画的梅花是写自己胸中清高绝俗之气，意境非凡。他有这样一首诗：“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这乃真文人写意，王冕写梅，与苏轼写枯木竹石遣意，属异曲同工。
进入明初，元代那种荒寒冷逸的画风一度被大肆扼杀，因为从乞丐一路做到皇帝的朱元璋不喜欢这种软弱无力，死气沉沉的作品。但随着时间的推移，明统治者对元朝的统治逐渐减弱，加之政治中心北迁，以苏州为中心的新文人画兴起，随后吴门画派得以发展壮大，“吴门四家”中沈周、文徵明最接近文人画写意的宗旨，仇英、唐寅则不接近，我们前面提过的唐伯虎，虽有文人气格，但与苏轼提倡的文人画又有所不同。
明代不能不提的人物还有董其昌。董其昌和苏轼一样在清代属于影响力非常大的人物，甚至做过皇帝的老师，但是董其昌笔下的文人写意画似乎变了味，变了质。董其昌笔下的写意画除了追求静、平、淡、柔，反对刚英雄强的画风外，他很少借画遣意，甚至是无意可遣。他只是在笔墨中寻找意趣，绝对不把绘画跟人生、现实生活联系起来。再加上他“南北宗论”的理论，使得它形而上的纯为自娱的写意画成为后世模仿学习的楷模。
最近《国家宝藏》节目大热，而节目第一集里的第一件国宝《千里江山图》受到无数观众的瞩目和赞叹，当然，这里面除了作品的艺术造诣、文物价值、典藏质量以外，还有更深一层的含义，陈丹青曾在他的《陌生的经验》里提到过。
他说，人类的绘画史就像一个人成长的过程，如果说魏晋、唐代之前的中国绘画算是一个人的青壮年时期，宋朝以后就算是正式步入中年了，宋朝之前的绘画简单但粗糙，天真但幼稚，成熟不足但元气十足；到了宋朝之后，绘画风格变得越来越沉稳，气质越来越成熟，技术越来越完备，但是绘画最初的那股原始而宝贵的冲动却遗失殆尽。
如果《千里江山图》是北宋的灵光乍现，是传统中国画历史向自己“青春”的告别，那么苏轼的文人写意画理论思想，就是中国画历史迎接自己“中年”的一个拥抱。
