第十一章 语境的暗示(Implications of Context)

在第三章中的各种语言变异类型的调查中，我未能处理一种特别的违规类型，我未能处理一种特殊的反常规(violation)，即，当一段语言由于某种原因(somehow)与它发生的直接环境有某种冲突(at odds with)时就会出现这种反常规。在上一章中，引起我们注意的例子之一是：例如反讽用语“What a lovely evening”的语境不协调性问题。现在，我们将更为仔细地考察这种常见的变异类型。

对语言来说，有多大可能违背语境的约束？如果某人在和人们见面打招呼(on greeting)时习惯性地说“good-bye”而在和人道别(taking leave)时习惯性地说“hullo”，他的行为会被认为很古怪；这种怪异和语法或语义的错误一样。这只是所有司空见惯的话语中一个明显的例子：每一种语言的用法都有一个我们所称的语境暗示(implication of context)；即，它传达了关于这种语言将要在其中发生的这种场景的信息。面对下面句子中的“in vocuo”,

Down,Fideo.

This one’s on me.

Candidates are asked to write on one side of the paper only.

大部分说英语的人都能够相当准确地指出语言发生的环境。我们在得出这些推论所带来的知识是非常多样的。一部分(in part)，是我们对语域和方法区别的感知；一部分，是与我们所生活的社会相关的英语的通用知识。但是，某种语言形式对于语境的“重建”特别重要：它们是一些词汇，如，I、you、this、that、now、then、here和there，它们具有指示性(deictic)功能——即，它们具有“指出”话语特殊场景方面的功能。I和you直接指出了说话者(或者作者)和受话者(addressee)。其它的单词清晰地分成两个对比组：this、now、和here主要表示(在时间、地点，等方面)靠近说话者，而that、then、和there表示缺乏接近的概念。疑问和命令式也有指示含义的元素，因为，语境暗示它们表示受话者。无论何时，一段话语发生在与其语境暗示不一致的语境中，就会引起语境的不协调性。

11.1 情境的准则(Licences of Situation)

两种传统的修辞法，修辞疑问(rhetorical question)和修辞省略(rhetorical apostrophe)，包含在通常对它们来说不合适的情境的语言用法特征中。在诗歌和修辞散文中，这些修辞工具可以给予这种语言一种提升的戏剧品质，因为它们将一种不习惯的语境转换成疑问、命令、和直接参与者而不是作者的表达式的语境暗示。

1.1.1 修辞疑问(或反问)(Rhetorical Question)

从一个松散的意义上讲，修辞疑问是一种异常的疑问，因为，它不期望回答：“Who cares?”、“Aren’t they wonderful dresses?”、“Do you call that music?”、等等。更为严格一点的定义是，它是一个肯定的疑问句，可以理解为等同于否定的表达：“Who cares?”是否定说法“Nobody cares”的强调表达方式；“Shall I compare thee to a summer’s day?”表明(announces)诗要不打算做这样的事。事实上，修辞疑问并不会产生强烈的不协调性意义。然而(None the less)，它的戏剧效果由一种感情引起，即它要求一个答案而又未提供的这种感情。似乎，一个否定句承载了更多权重，假如读者接受挑战去质疑肯定的论断，除了认识到否定的答案才是可能答案之外，寻求其答案都将铩羽而归(to be overwhelmed)。

从这一点出发，很容易理解修辞疑问的一种扩展用法，即作为一种表达对某种观点的深信不疑(intense conviction)的手段：

If God be for us, who can be against us?

[Romans 8]

此外，很容易将其价值理解为提振雄辩和诗歌气势的惯用修辞工具：

Can storied urn or animated bust

Back to its mansion call the fleeting breath?

Can Honour’s voice provoke the silent dust,

Or Flattery soothe the dull cold ear of death?

这首著名的四行诗(celebrated quatrain)选自Gray的<<Elegy>>，展示了利用传统的修辞疑问提升诗歌风格的应用。

1.1.2 修辞省略 (Apostrophe)(区别于语法上的省略)

在历史上，修辞省略用于表示雄辩家对他的观察的演讲过程中的临时中断，目的是向观众这外的人讲一些话，这些人可能在场也可能不在。因此，它的戏剧性法则的用法，面向听众所讲的这些言语他们不能听到，或者不能回应:

The bell invites me.

Hear it not, Duncan, for it is a knell

That summons thee to heaven, or to hell.

[Macbeth, II.i]

直接使用一个祈使句似乎是为了表达Macbeth与他将要谋杀的这个人之间强烈的亲密关系。

面向不能听到或者回答的某人说话的这种语境怪诞性，在受话者(addressee)已故或者甚至不是人类的时候显得尤不突出，例如下面的情况：

面向已故的人说话：

Milton! thou shouldst be living at this hour

[Wordsworth, London,1802]

面向动物、鸟儿、等等说话：

O cuckoo, shall I call thee bird,

Or but a wandering voice?

[Wordsworth, To the Cuckoo]

面向无生命的自然力说话：

Blow,blow thou winter wind

[Shakespeare, Song from As You Like It,II.vii]

面向抽象的事物说话：

Hence ,loadthèd Melancholy

[Milton, L’Allego]

因为任何言语交流的受话者通常都假定是人类，最后一种省略类型将人性(humanity)归于抽象，因此，从概念上来说，等价于拟人(personification)(见§9.2.3章节)。

通过直接的对话，我们可以更为细致地对一个人或物表达我们的态度，也许，对诗人来说，这就是省略的主要优点。然而，就像修辞疑问，它是一种高雅的(elevated)、“诗意化”语言的传统特征。

修辞省略主要的规范化暗示是呼语(vocative)(“O cuckoo”、“loadthèd Melancholy”、等等)、祈使(imperative)、以及第二人称代词。

1.1.3 情境常规规则 (Routine Licences of Situation)

在舞台上，某种形式的语境不协调性可以视为戏剧的规则(theatrical licences)，已公认为虚构成分的传统之一，没有它，将不可能实现戏剧艺术。它们包括：独白(soliloquy)，即大声地诉说某人的思想的这种习惯，以使得它们可以被观众“无意中听到(overheard)”；旁白(asides),凭借它，这个人物的思想可以传达给观众，而无需通过舞台上的其它人物偶然透出，从而理解这个人物。在诗歌中也是这样，语境不协调性具有例行规则的状态。标准的修辞疑问和修辞省略作为一种提高风格(heighted-style)的“装饰(adornments)”前面已经讲解过并有例释。两种修辞手法都是这么多过去的诗人采用的手段，以至于它们已经具有“诗意”的明显寓意(overtones)(§1.2.3),并且是模仿者(parodist)明确的目标。然而，想通过从Shakespeare的作品入手去研究它们的用法的任何人，都应当确信，它们不是可有可无的装饰品(gratuitous ornaments)，而是非常有助于提升诗歌语言活力(vigour)的手段：

Can this cockpit hold

The vasty fields of France? or may we cram

Within this wooden O the very casques

That did affright the air at Agincourt?

[Henry V, Chorus]

如果Lear只是谈论其中的要素，而不是直截了当地解决这些要素，那么这一点似乎与他愤怒(indignation)的表现形式一样平淡(tame)：

Rumble thy bellyful! Split, fire! spout, rain!

Nor rain, wind, thunder, fire, are my daughters:

I tax not you, you elements, with unkindness;

I never gave you kingdom, call’d you children,

You owe me no subscription: then let fall

Your horrible pleasure.

[King Lear,III.ii]

类似地，一个更进一步的戏剧诗中的法则是通过Julius Caesar的临终遗言(dying words)“Et tu,Brute? Then fall,Caesar!”[Julius Caesar,III.i]例证的(emplified)“自我省略(self-apostrophe)”；还有，推理疑问(ratiocinative question)，说话者面向自己提出的问句：

Is this a dagger which I see before me,

The handle toward my hand? Come, let me clutch thee.

[Macbeth,II.i]

这些修辞工具并不是很重要，但是，正如示例所表明的那样，它们大量用在戏剧中，可以使得说话者的总体印象(sensations)、情感、或思想更加生动和直接。

11.2 已知的情境(The Given Situation)

诗歌几乎摆脱了语言其它用法的语境约束，因此，诗人能够(实际上是被迫(compelled))——利用富有想象力的语境暗示在他的诗歌中“创造”情境。正如Nowottny女士所说,“the poet is both free of context and bound to create it(诗人既脱离了语境，又必须创建语境)”。为了理解诗歌中加入的这种创造性资源，首先，我们必须以非常通用的术语来考察如何刻画在其中进行言语交流的直接的情境。我们将这种情况用术语命名为已经情境(given situation)，与其相对的是推论情境(inferred situation)，它是诗人在其诗歌中构造的世界。

语言在其中获得使用的任何特别情境，都可以通过粗略地回答以下几个问题得以被描述清楚：

1. 谁是参与者？即，谁是作者或者谁是消息的说出者？他在面向谁说话？谁是这个交流的“第三者”——例如，一场评论或者辩论的被动旁观者(onlookers)。我们可以分别称这三种分类的参与者为第一人称(first person)，第二人称(second person)，和第三人称(third person)参与者。

2. 相关的交流对象是什么？例如，在交流的信息中涉及到什么内容？在信息的传递过程中出现了那些对象？那些对象包括在其目标中，或者交流那些对象产生了影响？任何满足这三个标准中的至少两个条件的对象，为方便起见，称之为“相关性(relevant)”。

3.交流的媒介是什么？消息是书面形式还是口语形式？是通过人工媒介如电话、无线电、或者电视、等等传递吗？

4.交流的功能是什么？提醒？教育？劝诫？娱乐？建立社会联系？完成某些实践任务？

这四种类型没有绝对的优势，但是，它们组成了应用于任何语篇(text)或话语(utterance)的便捷框架。为了例释它们的用法，这儿用两个取自“日常生活(ordinary life)”的样本情境，一个是私有场合的，另一个是公众场合的：

情景A: 一位“爱指手画脚的人(back-seat driver)”

(1) 参与者：a. 第一人称——妻子

b. 第二人称——丈夫

c. 第三人称——车中的任何其它人

(2) 相关对象：一辆车

(3) 媒介：口语

(4) 功能：操控(2)中b的驾驶

情景B: 商业电视广告

(1) 参与者：a. 第一人称——广告商

b. 第二人称——消费者

c. 第三人称——(或许)竞争的其它广告商

(2) 相关对象：一种产品

(3) 媒介：口语和书面语

(4) 功能：提升(2)面向b的销售

用这四种标题(headings)来指定语言语域、语境变化(见§1.1.2)对应的语境类型(即示例中的(1)、(2)、(3)、(4)项的标题正是以上列出的四种类型)，是相当合适的。然而，在这儿，我们更感兴趣的是包括在私有场合中的特殊语境：不是上述情况A中简单的“一位妻子”和“一位丈夫”的情况，而Green先生和Green女士；不是仅指情境B的“一种产品”，而是一个品牌X；不仅仅是针对一首诗的“一位诗人”，而是对Milton、Browning、或者任何可能的诗人。

在我们离开这个通用的讨论层面之前，需要指出，指定诗歌语篇(discourse)的四种情境因素有多困难：

情景C: 诗歌(poetry)

(1) 参与者：a. 第一人称——一位诗人

b. 第二人称——阅读公众成员

c. 第三人称——?

(2) 相关对象：?

(3) 媒介：大部分是印刷品，但是隐含口语的表演

(4) 功能：?

在标题(1)下面，我们可以识别(尽管比较粗略)主要的参与者是诗人(第一人称)和读者(第二人称)。我们也可以说，在标题(3)下面，诗歌倾向于通过印刷媒介去达成公众需求：但是这仅仅是基于过去几百年的实践的一种泛化(generalization)，因为媒介易随着时代的变化而变化(见证了口语化诗歌的拙劣传统，以及当前流行的“说唱诗歌(sound poetry)”)。在其它其个标题之下，要准确地说出分别对应什么，这并不容易。没有相关对象，或者没有可以特化的(particularized)第三人称参与者，主要原因是，诗歌的主题并没有任何明显的限制。人们也不能指出诗歌的任何社会或实践功能，例如，人们不可以指出是合法的文档、广告、或者教育课本的功能或实践。当然，一个诗人可以给出写某一首特定诗歌的个人理由，不管是坦诚地想将它变成一分钱(penny)(写诗赚钱)，还是“对上帝或者人称的评判方式”；但是，试图表明一种常用的目的，有助于将诗歌定义为一种流派(genre)，我们发现，我们将自己推回到空洞的表述“写诗的目的就是为了写一首诗”上。诗歌与其它形式的艺术共享“内在目的(immanence of purpose)”；或者，引用Halliday,McIntosh,和Strevens的话来说，“creative writing...is meaningful as activity in itself, and not merely as part of a larger situation(创意写作……作为活动本身就很有意义，而不仅仅是作为更大情境的一部分)”。

11.3 “诗歌中的世界”(The “World of the Poem”)

因为诗歌实际上是不受已知语境的场景的约束——诗歌之外的“世界”—— 尽管语境具有暗示作用，但是，诗歌中有趣的不是在诗歌中“构造的”语境、或者一系列的语境。例如，诗歌中的“I”和“you”并不能解读为作者和读者，外部语境的参与者，而应该解读为诗人基于其目的所称的“I”和“you”的这一对参与者，可以是现实的或者虚构的。有时候，一个呼语对象等同于一个受话者：“Do you remember an inn, Miranda?”[Belloc, Tarantella]，很清楚，诗歌的目的，应是对着一个称为Miranda的人说话，而不是任Joan、Jim、或Harry等等诗歌通常的读者(public)中的任何一位。另一位Miranda出现在Shelley 的<>，似乎就像朋友之间的随笔(casual note)一样，以作者和受者的名字开始：

Ariel to Miranda: - Take

This slave of Music, for the sake

Of him who is the slave of thee...

在这些案例中，特别清楚的是，一位诗人可以有位于两个层面的一个情境。诗人通过诗歌与一般世界交流；但是，作为诗歌，它可以建立自己的对话情境。事实上，Shelley的诗歌至少有三个语境层面，除了已知的语境之外，还有两个可以推断出的语境——真实语境和虚构语境。开场白“Ariel to Miranda”使其成为来自<<The Tempest>>的两个虚构角色之间的虚构交流；但是，这些名字对于Shelley本人和Jane Williams(这首诗基于个人层面，面向他表达)而言都是化名。从标题中，我们可以一目了然地看到这到层面，并且，在诗歌中，当在最后一行将“Miranda”换成“Jane”后，这种个人层面变得尤为突出。

这个例子，让我们瞥见了在讨论一首诗歌的语境暗示时遇到的这种困难。在一些诗歌中，虚构情境就是最重要的，而在其它一些诗歌中，个人情境(例如，例人表达的对朋友的颂扬，或者对敌人的羞辱(insult))承载了(assumes)所有重要性。私有情境可能如此程度地主宰这首诗，以至于，人们甚至怀疑，是否还存在任何公有的情境需要考虑(to be reckoned with)；是否不应该将诗歌视为诗人与一个或多个他的相识之间的私有交流。然而，我们总是按照其角色回到文学的定义；一首“作为(qua)”艺术作品的诗是专门写给任何人的，并不用于任何特定目的。一首同时作为私人信函(missive)的诗在术语上并不矛盾：它只是简单的具有两个不同角色的一段语言。

一种与戏剧文学的类比法，可能有助于阐述(elucidate)一首诗歌中已知的情景和推断的情景之间的关系。一位戏剧作家(dramatist)为全世界(the world at large)写剧本，那部剧中的每一个角色都是“受话者(addressed to)”，即，为了某一特定观众的利益而表演。这正是已知情境——戏剧之外的世界。然而，在戏剧中，参与者是虚构的戏剧人物(dramatis personae)，并且，按照这些虚构参与者中那一个参与、以何种方式参与的剧情安排，话语情境会不断地发生变化。在整个剧情的表演过程中，剧情可以从头到尾都毫不涉及作者和观众——在戏剧表演过程中，可能没有人承认作者和观众的存在。然而，在这个基础上，否认已知情境参与者的存在和关联性(relevance)，则明显不对。

诗歌和戏剧的另一个相似点是，允许已经的或构造的情境相互作用的方式。尽管保留了戏剧的虚构性，但是戏剧中的世界与外部的世界只是理想情况下保持“真空密封状态(vacuum-sealed)”，各种戏剧规则都允许打破戏剧的虚构性。例如，在喜剧中，有时候，一个舞台角色可以从它的舞台设置中走出来，直接面向观众讲话。在诗歌中，这样的规则并不是未知的，但是，在已知情境和推断情境之间的交互更像是模棱两可的(ambivalence)——例如，人们不能从诗歌中说出，到底是诗人以其自身的身份在向我们说话，还是通过虚构人物向我们说话。

11.3.1 推断情境介绍(The Introduction of Inferred Situations)

很自然地，诗歌中的前几行是建立推断情境最为重要的几行。因此，在接下来的分析中，我们将重心放在诗歌的开头部分。Donne的<>中的例子很适合用于示例，是研究建立“诗歌中的世界”的语境暗示的极佳材料，特别是作为研究在这个指示语(deictic words)的构建过程中的角色的最佳材料，正如本章开头提到的问题。已经列过的项现在再列一次，另外，还列举一些指示词，它们在过去世纪的文学作品是非常普遍，但是现在不再广泛流行。即使这样，这个列表也是不完整的。

指示词和表达式

[a] 第一和第二人称代词：

I/me/my/mine(第一人称主格和宾格，第一人称属格主格和宾格)；

we/us/our/ours(第一人称复数主格和宾格，第一人称复数属格主格和宾格)；thou/thee/thy/thine(中古英语第二人称单数主格和宾格，第二人称单数属格主格和宾格)；ye/you/your/yours(第二人称复数主格和宾格，其中，第二人称复数主格ye是中古英语用法；第二人称复数属格主格和宾格)。

[b] 指示词：

this，that，yon(der)(那边)。

[c] 地点副词：here，there，yonder(在那边)，hither(在这里)，hence(从这里)，thence(从那里)，等等。

[d] 时间状语：now，then，tomorrow，yesterday，last night，next Tuesday，等等。

[e] 方式状语：thus，so。

在下面的例子中，指示词采用斜体表示，因此，可以更快地理解到它们的语境暗示：

I wonder，by my troth，what thou and I

Did，till we lov’d，were we not wean’d till then?

[The Good-morrow]

Mark but this flea，and mark in this，

How little that which thou deny’st me is

[The Flea]

Blasted with sighs，and surrounded with tears，

Hither I come to seek the spring

[Twickenham Garden]

Now thou hast lov’d me one whole day,

Tomorrow when thou ;leav’st，what wilt thou say?

[Woman’s Constancy]

Busy old fool，unruly Sun，

Through widows，and through curtains call on us?

[The Sun Rising]

(在一些案例中，指示词在指定情境方面并没有起作用，因为它指文字的语境而非承载文字之外的语境： 例如，<<The Good-morrow>>中的“then”复指“till we lov’d。”)

对每一个示例，要提一个问题：“从这些诗歌的诗行中，我们了解到了关于语境方面的什么内容？我们是如何了解到的？”即使没有线索可以引导我们通读整个诗歌，我们也会为每一首诗假定一个非常确定的情境。因为很多交流的主旨(burden)是通过指示词传达(borne)出来的,但是，也存在别的正式的暗示。我们已经注意到，在另一种联系中，呼语(“Busy old fool, unruly Sun”)具有语境暗示；祈使语(“Mark but this flea”)和问句(“Why dost thou thus...call on us?”)也是如此。

Donne舒情诗(lyrical poems)因其开场白的修辞力而出名，并不仅仅是因为他的激烈的情感语言(“stark mad”、“busy old fool”、“for God’s sake”、等等)，还因为他采用了语境暗示的用法。他喜欢将读者直接扔向一场物理的或者精神的活动中间；例如，一对恋人的道别：

So，so，break off this last lamenting kiss

[The Expiration]

或抛入一场关于一场恋爱是否合适的激烈争论之中：

For God’s sake hold your tongue，and let me love

[The Canonisation]

或者引入到对情人(mistress)早晨起床的规劝(expostulation)之中：

‘Tis true，’tis day；what though it be? (注：’Tis=it is)

O wilt thou therefore rise from me?

[Break of Day]

所有这些例子，都是单刀直入(in medias res)，并且不仅仅只有语境暗示，而还有“事件(incident)的暗示”。最后两个例子展示了一首诗的开头是如何可能地要求我们去设想一个预置的语境的。例如，在<<Break of Day>>中，很明显的是，情人已经践行并合理地诠释了这种表达效：“It’s daytime, so we’d better get up”。

有些条目在一种相当正式的意义上假设一种预置的语境。为了例释它们，我们跨过Donne，使用更多的例子。其中，Thomas Wyatt写了一首舒情诗，以“And wilt thou leave me thus?”开头，诗句开头的连词表明，在一个纯粹的语法层面的意义上，诗歌是一个已经(在设想上是这样)开始的语篇(discourse)的延续。同时，一首诗歌开头的“yes”和“no”也表明，这首诗被认为是对一段话语(或者，也可能是一个手势)的回应：

Yes, I remember Adlestrop

[Edward Thomas, Adlestrop]

No,no,go not to Lethe,neither twist

Wolfs-bane,tight-rooted,for its poisonous wince

[Keats, Ode on Melancholy]

注意，这里存在一种可能性，和疑问、命令、及其它隐含交流意见(give and take)的会话的语言形式一样，只是说话者不是与另一个在交流，而是正在和他自己交流。也许，位于<< Adlestrop>>中“Yes”之后的句号(full-stop)只是为了表明，诗人正在确认他自己的反应，而不是回答一个别人推给他的问题。

11.3.2 限定词的意义(Words of Definite Meaning)

上一节讨论的指示词(deictic words)具有限定的意义；当我们使用的时候，我们假设，通过观察语境，一位听众或者一位读者在它们所指称的身份上，与我们的认识一致。“This cat”指一种具体的动物(比如说，一只名叫Magnus的公猫(tom)现在正坐在地板上，并被你和我看到)；“A cat”却让这种动物的身份待定。但是，存在几个其它的具有明确意义的词，没有指示词的“指出”功能：它们包括限定冠词“the”和第三人称代词“he”，“she”，和“they”。这些词也具有有趣的语境暗示功能。

“This cat”和“The cat”相对于“a cat”都具有限定意义；但是，对于前者，从语境的暗示上来看，我们期待指的是“哪”一只猫，而后者，仅仅是在问题中假设只有一只猫。正是这种指示词所指称的对象或者组对象的“假设的唯一性(assumed uniqueness)”，刻画了“the”和第三人称代词的使用。这种唯一性可能是复指前面提到的内容：

A dog was chasing a cat up a path. The cat leapt over a fence, The dog was unable to follow her.

或者基于这种独一无二地存在的实体：

the Milky Way

the President of the United States

the richest man in the world

或者基于主观的假设：

the cat=the cat which belongs to our house

the postman=the man who delivers letters to my house

the Prime Minister=the Prime Minister of our country.

在最后一个例子中，我们看到，语言是如何反映(mirrors)人类的以自我为主心的(egocentric)经历的：假如，从我们个人的角度出发，它是唯一重要的，我们就将其视为唯一。(这里，我排除了“the”的通用用法，这种通用用法用于整个类的唯一性，而不是指类中的某个体：“The grizzly bear is large and ferocious.”)

从假定的唯一性中，我们现在可以理解，为什么在这些名著的首行中有人称代词这种用法，诗人似乎理所当然地认为，每首诗中作为主语的女性，都已经事先向我们介绍过：

She walks in beauty, like the night [Byron]

She was a phantom of delight [Wordsworth]

She dwelt among the untrodden ways [Wordsworth]

假定身份的一个扩展的例子来自Yeats的<>，在本章结尾会完整引用。这首诗的主题是Zeus伪装成天鹅强奸swan：命运的结合导致了Troy的Helen的诞生，并由此引发了Trojan战争。然而，意义深远的是，诗歌中的任何提到Zeus和Leda的地方(除了标题)，都是以第三人称代词的形式出现：“He holds her helpless”、“her loosening thighs”、“Did she put on his knowledge”、等等。换句话说，就是已经假设我们通过标题的指称，明确知道“he”和“she”指的是谁。此外，除了这两种事件“A sudden blow”和“A shudder”之外，诗歌中的每一样事物都有限定词：“the great wings”、“the staggering girl”、“the dark webs”、“the broken wall”，这些是众多带定冠词的实例(对于这样一首短诗)中的一部分，并且，所有使用的定冠词都没有复指的对象。Yeats假设我们已经知道这个故事；他略去了叙述的先决条件，通过诗人有远见的眼睛(visionary eyes)，集中精力重温其核心体验。通过让读者直接(in medias res)突入(plunging)其中，他实现了了一种直接“攻心(attack)”的效果，可与早先引用的Donne的诗歌媲美(§11.3.1章节)。

顺便说一句，<>表明标题在指定诗歌语境中的重要性。我们甚至可以说，在这种情况下，标题提供了诗歌解释不可或缺的线索。

在英语中，过去时态是确定意义的更进一步的暗示——this time，指称的是时间。注意过去时态“I visited Paris”和完成时态“I have visited Paris”之间的对比：第二个大致表示在不确定的过去某些暑假旅游过Paris，而第一个则隐含大脑里记得是某个确定的时刻去过Paris。因此，当提到一个过去确定的时间的时候，应当使用过去时态替换过去完成时：“I visited Paris in 1966”，不是“I have visited Paris in 1966”。这种特征意义解释为某种叙述的直接性——开门见山的(in medias res)表现形式——在诸如Wordsworth的<>(“I wandered lonely as cloud”)和Shelley的<>(“I met a traveler from an antique land”)这类诗歌的开头行中，当描述所发生的事情的时候，毫无征兆地使用过去式。

11.3.3 写实和虚构(Fact and Fiction)

John Crowe Ransom说“over every poem which looks like a poem there is a sign which reads: ‘This road does not go through to action; fictitious’(每一首看起来像一首诗的诗上都有一个标志，上面写着：‘这条路不通行；虚构的')”。 这是一种有见地的半真半假(half-truths)理论，当人们对所声称的内容进行实际检查时，这些半真半假的理论的价值就会降低。正如我们所见，这是事实，当人们阅读一首诗歌的时候，人们留意(pays heed to)的不是已经的情境，而留意的是诗歌中构造的情境。然而，准确地说，应该是这样：并非所有的诗歌都是虚构式，而是诗歌将写实与虚构的解读选择权开放化。例如，我们可以选择，将诗歌中的“I”解读为诗人本人，或者解读为是一种假托(hypothetical mouthpiece)。在Wordsworth的诗句“I wandered lonely as a cloud”中，我们可以假设，诗人正在重温(recounting)他自己的真实经历。(这也是经Dorothy Wordsworth杂志上刊登的自传体中的一段话所证实的。) 另一方面，在另外一些诗歌中，我们被清晰地引向(steered towards)虚构解读。在诸如<<Fra Lippo Lippi>>这样的戏剧独白(monologue) 中，错误地认为Browning在为自己说话，犯这种错是不可能的；不仅因为将历史场景投射到这首诗歌中是不恰当的，而且还因为，这种情感描述并不是人们期待来自十九世纪诗人口吻的全部。然而，还有另外一种情况，是Marvell的<<To His Coy Mistress>>：

But at my back I always hear

Time’s wingèd chariot hurrying near...

这是Marvell自己的情感吗？还是他对一个虚构的无耐心情人的思维的投射？我们无从知晓，另外，这种情况，似乎并不重要。

在这里，我们已经将“虚构情境”等同于“推断情境”；但很显然，即便是在推断情景中，也可能存在写实和虚构的融合。例如,<<Fra Lippo Lippi>>在某些方面，Browning刻画的是他自己，这在历史上事实，然而，另一部分内容也是虚构的。

尽管到目前为止(up to this point)，我们对推断情景的讨论主要集中在舒情诗上，但也应当注意，至少有三种介绍虚构的语言情境的方式。下面的句子，比如它可能出现在小说中，是一个按叙述方法(narrative method)描写的例子：

“What a simpleton you are!” said Miles pityingly.

按照戏剧的方法(dramatic method)，等价的写法可能会是：

MILES(pityingly)：What a simpleton you are!

在戏剧的表演中，尾白(clues)和舞台指示(stage directions，剧本中的叙述性文字说明)被舞台上可见的事件(happenings)代替。对比这两种方法，到目前为止，我们主要讨论的舒情诗，都没有显式地提及说话者和其它参与者，留给读者根据语境提示(evidence)去推断。因此，这些示例的舒情等价写法可以简单写为：

What a simpleton you are!

所有这三种方法(叙述法、戏剧法、舒情法)在诗歌中都有使用，但是，并非这三种体裁(genres)总是同时存在。例如，Yeats在<>只使用了一种第三人称叙述法，尽管这首诗歌原本也可以被划入舒情诗的分类，但是仍然可以解读为叙述诗。

我们将会观察到，我们现在已经通过叙述的方式，在它们都是语言的表述形式的这个意义上，将“诗歌中的世界(the world within the poem)”扩展到包括构造语境和纯(only)“语言语境”的事件中。叙述方法的优点在于，可以按照第三人称的口吻直接描述虚构的“世界”，而不是通过参与其中的人们之口去描述。这是最显式的方法，然而，正如我们所知，语境暗示并未将其排除在外：使用限定意义的词可能也暗示存在一个被作者预置的假设，读者需要通过语篇主题去识别它。现代小说家通常会选择直接以限定词开头(例如在<<Leda and the Swan>>中)作为更为明确的介绍形式，这是一种偶然的兴趣。例如，由William Golding执笔的<<Lord of the Flies>>行文是这样的：

The boy with fair hair lowered himself down the last few feet of rock and began to pick his way towards the lagoon.

这三个斜体的“the”的使用，隐含了这种假设——你已经在现场(on the spot)，熟知场景细节和戏剧人物。可对比于更为传统的以叙述开头的风格，正如由来已久的(time-honoured)神话故事(fairy story)的惯用手法(formula)那样：

Once upon a time there was a king who had three beautiful daughters.

在这儿，虚构场景的每一部分都通过非限定式的描述引入：“Once ... a king ... three beautiful daughters”；在故事的开头，并没有什么被视为是理所当然的。

11.3.4 不可能情境(Impossible Situations)

由诗人创造的可推断语境脱离了现实的约束：它们无须遵循合理的规则、或者自然法则。最常见的语境怪诞例子是修辞省略(apostrophe)(§11.1.2)，理解为面对某人或某物讲话，通过自然或场景的方式它能够听到或可以做出回应。有时候，一首舒情诗完全是以这种省略形式抛出：Donne的<<The Song Rising>>，以“Busy old fool, unruly Sun”开头，这是一个情人对太阳的蔑视的(defiant)称呼，太阳会在早晨把他从床上和情人身边赶出来。另一个类似的规则是将一首诗放在天生(by nature)无法使用语言的某物或某人的口中：

I chatter,chatter,as I flow

To join the brimming river

For men may come and men may go,

But I go on for ever.

Tennyson的<<The Brook>>以独白的形式，以brook自己的口吻说出来。这种不同于修辞省略的异常形式(anomaly)主要在于它是以第一人称的口吻，而不是以第二人称的口吻，第二人称不适合在语言场景中扮演参与者。这种文学怪异性可以看成一种诗歌的非理性方面，这在第8章已经处理过。

正如Donne偏好包含戏剧性的情景一样，因此，Thomas Hardy，在他的<<Satire of Cirumstance>>中，在情境上的特化，如果不是与合理和自然相矛盾，至少也是高度的难以置信(implausible)或者巧合(coincidental)。他在“Ah, Are you Digging on my Grave?”中，以典型的反讽式手法使用了一种必然不真实的情境，一首短诗，是一个死去的女人和一个不知名的人之间的对话，打扰了她在墓地(graveyard)的休息。她反过来假设入侵者(intruder)是她的亲人、她的近亲(next of kin)和她的敌人；但是了解到，现在她已故，他们不再对她感兴趣。当最后她的对话者宣布自己是她的狗时，她的第一个避难所(refuge)是传统观念，即宠物是比男人更忠诚的(devoted)朋友。但是，最苦涩(bitter)的反讽来自最后的小节(stanza)，其中，这只狗回复道：

“Mistress,I dug upon your grave

To bury a bone,in case

I should be hungry near this spot.

I am sorry,but I quite forgot

It was your resting-place.”

另一个情境怪诞的独创性(ingenious)用法是，在Dylan Thomas的诗歌的标题<<To Others than You>>中的“演说的悖论(paradox of address)”，在其中，有一种指责(diatribe)——诗人报怨他的读者的虚伪(hypocrisy)和麻林(insensitivity)。这个标题似乎在说：“这首诗写给所有虚伪的人，除开现在正在读它的特殊的虚伪者(出于礼貌的缘故，我将这种虚假者排除)。”假如人们将这种理解为它的逻辑的结论，这首诗同时写给所有人和任何人。建议对标题的讽刺读法得到了这首诗第一行的矛盾修辞的证实，该诗的内容是：“Friend by enemy I call you out。”

11.4 情境和动作(Situation and Action)

透过语境暗示，一首舒情诗的创作可以包含戏剧动作的元素；即，它可以暗示的不仅仅只是一个单一的、静态的情境，而是一系列的情境或事件。Donne的三节诗(three-stanza)<<jeu d’esprit>>标题命为“The Flea”就是一个简单例子：

Mark but this flea，and mark in this

How little that which thou deny’st me is;

It suck’d me first,and now stucks thee,

And in this flea,our two bloods mingled be.

这些开头行，假设了一种情景，在其中，诗人作为情人(poet-lover)，他观察到一只跳蚤正在允吸他自己和情妇(mistress)的血，用此作为托词(pretext)，迫使她屈服于它的欲望。第二节诗，以如下等式开头：

Oh stay, three lives in one flea spare

创建了一个新的情境：现在，情妇威胁要杀死这只跳蚤。最后一节诗，这样开头：

Cruel and sudden, hast thou since

Purpled thy nail ,in blood of innocence?

继续引发了另一种情境：跳蚤被捉，并被杀死。因此，这三节诗展示了一个动作的三个阶段——人们可能会说，是一部剧的三幕(acts)——在每一个阶段，诗人抓住场景(seizes on circumstances)，为跳蚤和他自己辩护(plead the flea’s cause, and his own)。

指示项在表示一个正在发生变化的情境的重要性，可以从Yeats的<<Easter 1916>>这节诗中可以看到，诗人在其中思考他在Dublin复活节(Easter)起义中殉难的各种熟人的性格：

That woman’s days were spent

In ignorant good-will,

Her nights in argument

Until her voice grew shrill;

What voice more sweet than hers

When, young and beautiful,

She rode to harriers?

This man had kept a school

And rode our wingèd horse;

He might have won fame in the end,

So sensitive his nature seemed,

So daring and sweet his thought.

This other man I had dreamed

A drunken vainglorious lout...

每一次使用“this”或“that”(“That woman...This man...This other man”)都表明，诗人的注意力从一个人转移到了另一个人，似乎他正在挨个检查他们的身体。然而，我们应该注意到，原本通常就是这样，通过诗歌投射的语境通常是模糊的且矛盾的：Yeats不必从物理上调查(surveying)他去世的朋友们——他可以检查(perusing)他们被列在报纸上的名词，查看他们的相片，或者简单地将它们作为心理肖像(portrait)画廊(gallery)中的人物依次回忆起来。留给读者去补充更为精确的语境，而不是像运常的做法那样，让读者去填补隐喻的词汇暗示之间的间隙。

当一首诗歌的语言表明话语情境发生周期性变化的时候，就会引发不同类型的戏剧暗示：例如，在戏剧中，说话者和受话者的变化。Hardy的诗句“Ah, Are you Digging on my Grave?”是一个利用对话形式创作的最直白的例子，诗中，不断有说话者的切换；但是，创作方法仍然是舒情手法而不是戏剧手法，因为并没有提直接提到说话者，而是通过他们的谈话推断出参与者。传统的民谣(ballads)，也经常具有这种暗示性戏剧结构，并没有从直接会话切换到间接会话，或者从一个说话者切换到另一个说话者的暗示。在T.S.Eliot的诗歌中，发现有更为隐晦(subtle)更为复杂的戏剧表演的暗示，诗歌中，通过隐晦的语域和方言的变化，以及通过更为明显的语境暗示，出现(emerges)各种各样的“声音”的拼接(montage)，一些类似于一个没有人情味的大合唱(an impersonal chorus)，另一些像舞台人物角色：

April is t he cruelest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain,

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow, feeding

A little life with dried tubers.

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee 8

With a shower of rain; we stopped in the coloinnade,

And went on in the sunlight, into the Hofgarten,

And drank coffee, and talked for an hour.

Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen,echt deutsch. 12

And when we were children,staying at the archduke’s, 13

My cousin’s, he took me out on a sled,

And I was frightened. He said, Marie,

Marie, hold on tight. And down we went.

In the mountains, there you feel free.

I read, much of the night, and go south in the winter.

What are the roots that clutch,what branches grow 19

Out of this stony rubbish? Son of man,

You cannot say, or guess, for you know only

A heap of broken images, where the sun beats...

这段诗歌是来自<<The Waste Land>>的开头段落，存在“声音”切换的行我已标了行号(8,12,13,19)。尽管如此，从语言的证据出发，准确地确定，当这些变化发生的暑假，应该如何认识这些变化？我将这些问题留给读者去思想。毫无疑问题，Lawrence Durrell发现在<<The Key to Modern Poetry>>中，将<<The Waste Land>>的这部分视为一部广播剧(a radio play)是可行的：实际上，上面的转换表明是他的版本的内容。在某种程度上，这样的打断线条会让画面看起来比实际更清晰：例如，变化结束的第8行，是渐近式的而突降式的。另外，在广泛版本中，Durrell加入了有关说话者的性别信息、背景声音、等等，这在它所代表的诗歌中是捕捉不到的。每一个聪明的读者都会以这种方式富有想象力地“补足(furnishes)”“诗歌中的世界”；推断语境，作为隐式手段，诱使(tempts)我们去阅读未公开(not overtly)陈述的细节。

11.5 总结(Conclusion)

已经以一定的篇幅考察完了语言的情境方面，我们现在可以看到，回退到第四章的主题，语境暗示对一首诗歌的总体解释是多么的重要(essential)。构造的语境在某种意义上就是解释过程的转角基石(corner-stone)——如果我们识别它所刻画的世界的某种陆标，我们不能说我们解理了一首诗歌所要表达的“思想”。此处，必须再一次强调解释的主题元素：对于个人来讲，要读进一首诗，而不是停留在其表面，还有很大的空间(也就是说，还有很多值得努力探索的东西)。然而，语境暗示的知识是将我们引入理论解歌道路的一个重要又必要的工具之一，因此，我希望读者自己去考察课后练习题。

来源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech