点击收听：聂隐娘片尾曲-Rohan
一
伍迪艾伦在今年接受NPR采访时谈及自己的缺点。他坦诚自己太懒，“斯皮尔伯格和斯科塞斯会为了作品细节一直熬到深夜，而我不行，只要到6点，我就要回家，我要吃晚饭，我要看球赛……当你看黑泽明电影里的场景时……你会发现他在场景设置上是个疯子。电影里100匹马，每一处都必须非常完美。他很疯狂。我一点都不。”
不可否认，伍迪艾伦是一位优秀的导演，他也拍过很多优秀的影片，但和黑泽明、斯科塞斯他们比起来，给人感觉似乎还是差了一线，那么中间差的这一线到底是什么？
换句话说，一个优秀的导演和一个伟大的导演之间到底有什么区别？
二
侯孝贤很早就想拍聂隐娘了。
他在大一时开始看唐传奇等笔记小说，里面诸多女侠客，其中最是喜欢聂隐娘。之后开始拍电影，想着把这部唐传奇放一放，因为觉得现在的自己准备还不够充分，没法把它拍得符合自己的期待。
就这么一直搁置了许多年。
后来下定决心准备开拍，侯孝贤先把自己关了一年，闭门研究唐史。
在筹备期间，戴锦华（北大电影学教授）曾去了台湾六七次，和侯孝贤聊天。谈到《大红灯笼高高挂》，他有些不好意思，他是这部电影的监制，也没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。
拍摄聂隐娘时，侯导也是秉持的这个观点。
为了拍好聂隐娘，侯孝贤看了两个月的《资治通鉴》，还有一些唐代的笔记小说、从新唐书旧唐书这些史书中，去了解唐朝的器物制度、服饰礼仪、政治格局以及藩镇割据的历史，把这些人物放到真实的历史当中。
侯导想要做的，是尽力在电影中还原一个真实的大唐风貌。
因为聂隐娘，侯孝贤现在也可以算是唐史专家了（与之类似的还有王家卫，为拍摄一代宗师，花费大量时间去走访咏春、形意、八卦等各门各派的武林人物，电影拍成之后，他也可以算是民国武林文化的行家了。徐皓峰甚至认为王家卫在武术知识上的广度超越了他）。
所以这部电影里，鞋子就一定是唐朝时鞋子的样式，妃殡侍女们的发髻一定是唐朝时的特有的发髻，人物的穿着佩戴也一定符合唐朝的服饰礼仪，厅堂桌椅屏风花草这些摆设也一定符合唐朝时的典章制度。
所以这部电影也不会出现像《三国演义》里一些基本的史实错误——在桌子上摆上苹果。
侯孝贤并非历史出身，可他愿意为了这部电影而闭门研究唐史，细致了解这篇传奇发生的时代背景，并把它切切实实地放进真实的历史当中，这就是一个导演的态度。
一个优秀的导演和一个伟大的导演之间到底有什么区别？
优秀的伍迪艾伦和伟大的黑泽明中间又差了些什么？
从优秀到伟大，中间的差的这一线，也许只有通过那些被伍迪艾伦们视为“疯狂的事”才能被填平——拍某一个行业，首先要成为这个行业的专家；为了作品里的一个细节一直反复推敲直到天亮；为了追求完美，把一个镜头NG无数次直到所有演员筋疲力尽，快要到翻脸走人的地步；电影里出现的这些元素（场景设置、构图、色调等）每一项都必须达到最完美的状态……
从优秀到伟大，中间差的这一线也许正是那些聪明的创作者们所不屑花费的笨功夫，和对细节极度苛求的创作态度。
几乎所有伟大的导演都是完美主义者加强迫症。
聪明、有才华、有天分的导演不少，他们诚然也能拍出叫座的大片，但也许只有再加上这一点态度才能让一个导演在历史长河里沉淀下来，成为真正的大师级导演。
三
剧本的第一稿是阿城写得。
后来被删去泰半，情节几乎都没采纳。
拍《海上花》的时候，阿城搜遍了全世界的跳蚤市场，买妓院器物这些电影里需要的东西，然而电影院里黑乎乎的什么也看不见。
这些阿城也都没抱怨。
戴锦华说，侯导就是有那种大哥的风度，和与所有的合作者都有一个家庭式、兄弟姐妹式的情感。
其实用朱天文的话来说就是，“他如果不去拍电影，大概会在城隍庙那个小地方混一辈子。”
“他年轻时候的名言是曹操那句名言的反话——宁可天下人负我，我不负天下人，这成了他一生的浪漫情怀，也是一种古侠的浪漫。”
由这一点来看，侯孝贤拍这部唐传奇，拍聂隐娘几乎是必然。他向往唐时那股“十步杀一人，千里不留行”的气概，这同时也满足了他古侠式的浪漫的影像表达。
四
阿城对聂隐娘的贡献主要在概念上。
《棋王》写成后，震动了当时的整个文坛。其后不久阿城即移居洛杉矶，那时还是92年，阿城已经开始用电脑写作了。在洛杉矶写得很多东西都存在电脑里，后来电脑坏了，这些都不见了，慢慢地也就不再写了，偶尔开一些讲座。后期颇有些述而不作的意思。
王朔说阿城神侃功夫一流，天文地理，玉石器皿，各地的风土人情，没他不懂的，什么都知道一点。侯孝贤也说阿城博识，拍聂隐娘时阿城会带他们辨识古董家具，哪些是唐朝的，哪些不是。聂隐娘里有磨镜少年，侯孝贤问他火淬铜镜怎么磨？他说是淬锌，接着详细告诉侯导唐时磨镜的工艺。
阿城曾告诉他们，唐代的建筑，采光依赖屋檐与屋檐的间隙，分外明亮的檐影投在室内地面，与幽暗室内反差极大，于是隐娘趁着云过日头檐隙一暗的片刻，飞身掠过檐隙，室内守卫多少受到惊动，然举首一望，见飞鸟三三两两越过檐隙外的天空，乃放了心，殊不知隐娘已一溜烟进了厅室，蜷伏藏身斗拱之上……
这是影片开场不久的一幕，道姑命令聂隐娘刺杀一个人，隐娘藏身斗拱之上，见那人抱着婴儿，不忍心下手，转身离去。
阿城说的那些檐隙光影，云过风起都没拍出来，影院最终看到的版本，舒淇饰演的聂隐娘直接就到了斗拱上了。朱天文气愤地向侯导抗议，侯导心虚，“阿城说得太精彩了，手边资源不够，拍不出来……”
“刺客的成本”这个概念也是阿城提出来的，其实侯孝贤本身也有这个想法，即这部武侠绝不能像原先那些片子一样，人物满天飞来飞去不着地，万有引力和基本的物理定律在这些武侠电影里好像都失去了作用。
这部电影很写实，侯孝贤要的是“真”，他要拍出真实的唐朝风貌，唐人是什么样的，和现代人不一样，他要求演出唐人身上特有的“气宇”。
侯孝贤的真实美学与巴赞所倡导的纪实美学在某种意义上有着隐秘的继承关系。
五
电影对原著的改动还是很大的，开场师父让隐娘杀人这两幕没动，负镜少年救其父也没动，其余则改了很多，连原著里的男一号刘昌裔也几乎改没了。在阿城之后，朱天文来回改了八次剧本。
剧情还是比较简单的，这里稍微理一下：
故事发生在安史之乱之后，唐末藩镇割据，尾大不掉。于是朝廷采取和亲的办法，让嘉诚公主下嫁魏博节度使田绪，保证不让魏博藩镇踰过黄河，同时公主抚养庶出子田季安长大。聂隐娘和田季安青梅竹马，本已说好待隐娘及笄之后便完婚，无奈横生波折，为了魏博势力的壮大和田季安能够上位，公主让他另娶了洛州刺史元氏的女儿。不久皇帝驾崩，嘉诚公主（田季安之母）咯血而亡，不久之后田续（田季安之父）也死了，死因成谜。其后隐娘由嘉诚公主的妹妹嘉信公主（也就是道姑）带走，教其剑术。
前面这些这相当于故事的前传，本来侯孝贤还拍了这些，隐娘和田季安小的时候。后来把这些都删去了，甫一开场便是成人，接着以人物对话的形式逐次抖搂出这些信息。这些主要靠观众在对话的片段中拼贴拾取，对观者的素质及观影经验要求比较高。
这里面有几股势力：
代表朝廷的嘉信公主（道姑）；代表地方藩镇的魏博节度使田季安；魏博内部也分化出不同的势力，如妻子元氏一族，类似于外戚。
魏博逐渐做大，不臣之心昭然，代表中央的道姑自然要命令隐娘刺杀田季安；
而魏博内部，妻子元氏一族自成体系，活埋邱绛，以巫蛊纸人之术谋害胡姬，还准备杀害田兴。
隐娘就在这漩涡当中。
他的任务是杀田季安，但却一直做着悖离这件任务的事，救胡姬，点明凶手，救田兴和他的父亲聂锋（这里遇见了负镜少年）。
在这过程中逐渐了悟的自己想要些什么，武当山上白雾间辞别恩师，赶去桃源，与负镜少年远离大陆，同赴新罗。
我们最后看到的版本删去了很多，44万尺胶片，最后只留下了104分钟。
故事很简单，但留白很多，除了删去许多背景资料，还删了其他一些在侯孝贤看起来“太假”的情节。如影片最后负镜少年与隐娘的对谈，怎么能让他更真实一些，自然一些，就像平常说话一样，你平常会这么刻意吗，好像单是为了交代剧情一样。
侯导要的是真实。与之类似的还有蔡明亮，就拍平常走路，吃饭，睡觉，拍《爱情万岁》时杨贵媚问接电话说些什么，辞穷了怎么办？蔡回答，你平常接电话也会辞穷吗？
可以说，台湾新浪潮与意大利新现实主义、法国新浪潮在某种意义上一脉相承，都是巴赞的孩子。
六
这部电影是典型的反好莱坞，反线性叙事的艺术片。
我曾在《电影叙事结构的基本原则：线性，非线性，反线性》[1]里谈到过反线性叙事，采用反线性叙事的电影多为散文化电影、诗化电影等艺术片。他们并不推崇叙事，淡化情节和故事，表达更多的也许只是某种不可言明的心绪或哲思。如王家卫的《东邪西毒》，蔡明亮的《郊游》等。
这部电影也是同样，留白很多，最后更是剪掉许多，有意淡化情节，淡化叙事，淡化人物关系。这类艺术片的重点不在叙事的内容上，也不像非线性叙事那样，重点放在叙事本身，反线性叙事的重点在这里面的隐约的精神内核。
聂隐娘是刺客，其隐剑之道，典出《酉阳杂俎》卷二十，“凡鸟兽一定藏匿形影，所以蛇色逐地，茅兔必赤，鹰色随树，同化于物类之中，冥然忘形。影无形，响应声，无形则无影，无声则无响，是谓隐剑。”
刺客是隐的，所以这部电影里你看不到传统武侠剧里那些激动人心的动作场面。
另外这里也没有那些好莱坞电影里那些典型的情感宣泄，让观众哭或者笑。
本来这些都是很容易做到的，同时这也正是票房的保证：
聂隐娘为道姑带走，学成归来重又与田季安陷入情感纠葛，两人相爱相杀，中间又出来个负镜少年，还有田季安妻子元氏，四角关系纠缠复杂；期间必须浓墨渲染巫蛊之术，显示出东方特有之神秘；还要变隐剑刺杀为大场面打斗，场面设计一定要独到好看，快意恩仇，演员最好要能在天上飞来飞去。
最后女演员们一定要露胸。
这些都是市场的秘诀，像查理·考夫曼在《改编剧本》里提到的典型的好莱坞元素：打斗场面、性暗示、人生道理和感悟，最重要是要给观众提供感情宣泄，让他们感动，哭出来最好。
一个元素就是几千张票房。
侯孝贤把这些都一一否决了。他始终拒绝戏剧化，这和许鞍华在《天水围的日与夜》和《桃姐》里所做的努力是一样的。[2]
这里一切都很克制。
克制同真实一样高尚。
七
这部电影在构图上非常有美感：屋内的木制家具古朴庄重，服侍礼仪雍容华贵，侍女妃嫔轻歌曼舞，烛火明灭笑语盈盈；
屋外则鱼虫轻鸣，间有暮鼓，动物声悉悉索索。
人文美与自然美交相辉映，互为映衬。人物的情感是克制的，他们不会直接开口说，我心里很孤独，好荒凉。但无声的空镜头告诉了你这些。
当摄像机对准人物面无表情的脸，再转向屋外：
群山空阔无所依，孤鸟哀鸣低飞去。
水波苍茫意转迷，淡淡暮霭生天际。
表现手法，在文学上则是寓情于景，情景交融，在电影上则属于蒙太奇的表现手法之一——隐喻蒙太奇[3]。
八
只要开始接触电影史，那么《公民凯恩》这部电影是怎么都绕不过去的。每次的各大电影节专业影评人的榜单上，这部电影都是排名第一，即使稍有回落，也绝出不了前三。然而给出高评价的同时，也很有一部分影评人并不喜欢它，也就是说，我们承认你的伟大，但是并不喜欢你。
《公民凯恩》的确在情感上难以让人接近。
我想说这部电影也是。
即使同为艺术片，王家卫在他的电影里拍出了过往时光的无可挽回，蔡明亮拍出了边缘和孤独，这里都有某种极致的情绪，虽然很克制——他们隐藏在时光交错的复杂叙事中，隐藏在十几分钟的长镜头里，但是如果你恰恰是他们情感输出的受众，敏感一些的话是能感受到的。
但这部电影，好像伯格曼，好像杨德昌，好像费里尼，里面是一种哲思，也许有一些情感，比如青鸾舞镜的孤独，但并不能像蔡明亮那样深入骨髓。
这里的诸多情感都带着些疏离感。
朱天文以马致远的枯藤老树昏鸦为例，将它看做是散文化电影，诗化电影，去叙事，去情节，去戏剧化的同时也是在去情绪，这是一种完全的抽离。
这就是克制美学。
但我们也不能因为不喜欢它，就否定掉这部影片客观的美学价值，正如我们不能因为在情感上难以接近《公民凯恩》就否定掉他的伟大。
九
说了这么些，那你到底推不推荐这部电影？
1、如果你在聂隐娘宣传之前就看过了侯孝贤、杨德昌、安东尼奥尼、布列松、黑泽明他们的电影的话，那么这部聂隐娘我不说你也是会看的，毕竟艺术电影能登上影院的银幕并不是一件容易的事（蔡明亮说他从《脸》之后就再也不通过影院发行新片了）。
只是一个小建议，最好挑在凌晨时段，人比较少的非高峰期去，不然打电话声，响彻全场的哈欠声，小孩哭闹声，交头接耳闲谈声，吃爆米花和零食声会影响你这次的观影体验。
2、如果你之前曾尝试着看过侯孝贤的电影，但是发现一点也看不进去，那倒也不必勉强，不一定是看了侯孝贤就高端了，对侯孝贤没兴趣，不喜欢这部电影就low，不是这样的。
即使是大师之间，也有互相不喜欢的。同样地，身为作者导演，导出的影片风格本就是极其个人化的，自然会有人喜欢，有人不喜欢。
喜欢与否是私人化的事情，侯孝贤也只是作为艺术片的一种风格。因此并非喜欢这部电影就一定高端，而对它没兴趣不喜欢它就低端。
不过在影院吵吵闹闹影响他人观影的人却一定低端，这是基本的修养和素质问题。
3、但是如果你之前从未尝试看这类影片，那不妨去试着看一看。我们现在很多人都常年观看了好莱坞体系下的电影，我们以为电影就只能是这样子，但是这些侯孝贤告诉你，原来电影还可以是那个样子。
进一步阅读：
[1]《电影叙事结构的基本原则》
[2]《许鞍华的反高潮》
[3]《蒙太奇是什么》
版权声明：作者江寒园，本作品版权受法律保护，未经作者本人授权任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
