文/宝木笑
当好莱坞成为一种符号
今天，在大陆电影市场火爆的背景下，电影业得到人们的重新审视和评估，人们逐渐切身体会到，电影不再是一种单纯的艺术形式，电影业也不再是一个单纯的文化产业，它是当代世界最为复杂的综合体。不管是亚洲电影的新崛起，还是欧洲电影的新浪潮，在全世界人民积极唱衰美国电影的时代，我们却不得不承认这样一个事实：虽然在世界电影总产量中，美国电影仅占7%左右，但美国电影在世界电影的总放映时间却占60%，占世界电影总票房的2/3，全球影院所播放的片源有85%出自好莱坞。美国电影仍然是世界影坛的霸主，仍然垄断着很多发展中国家的电影市场，好莱坞已经成为一种糅合着美国电影和美国文化各种元素的符号。
美国当代重要的电影理论家、一直致力于研究电影与文化关系的学者约翰•贝尔顿对此进行了深入的评述。约翰•贝尔顿认为好莱坞“并不仅仅是指位于加利福尼亚州的一个制作电影的场所”，而是“一套统一连贯的、观众乐于接受的美学和风格的规则”。正是在这个逻辑前提下，这位古根海姆学者奖和美国电影艺术与科学学院“学术电影学者”称号的获得者，才用另一种形式撰写了这部《美国电影美国文化》。《美国电影美国文化》的这种形式其实更像是一种糅合，即将电影史与文化史糅合，在这二者的两相比对中重新组织关于美国电影和美国文化的书写内容，以期达到“对20世纪美国民族认同和工业化大众文化关系的描述”的目的。
显然，约翰•贝尔顿不但在逻辑上围绕好莱坞定位《美国电影美国文化》的主题，而且在内容上也以好莱坞为研究范本，将美国电影的制片厂制度、明星制度等电影工业体系和叙事、风格、类型片等电影艺术内容进行了细化的梳理。虽然不是每一部美国电影都是好莱坞制作，然而不可否认的是好莱坞的模式却影响着每一部美国电影，好莱坞作为一种符号也伴随着美国社会形态变革的各个阶段。鉴于此，《美国电影美国文化》对于好莱坞电影史的考据和讲述是极为翔实和深刻的。天气对早期电影拍摄影响非常大，所以好莱坞这座全年晴好天气占绝大多数的城市逐渐成为美国电影的制作基地。1913年派拉蒙公司在好莱坞创建了第一座大型电影摄影棚，1929年第一届奥斯卡颁奖典礼在罗斯福饭店举行，1929年开始的经济大萧条席卷全球，人们更多选择看电影逃避惨淡的现实，电影业是惟一没有被大萧条冲击的行业，从此好莱坞进入黄金时代。
上世纪三四十年代是好莱坞的黄金时代，许多传世经典都在这一时期制作完成，比如《乱世佳人》、《卡萨布兰卡》、《魂断蓝桥》、《蝴蝶梦》等，1946年美国全年售出50亿张电影票，“世界电影史就是好莱坞历史”的说法就是那一年开始流行的。因此，《美国电影美国文化》在述说“经典好莱坞电影：风格”之类内容的时候，将切入点更多放在这一时期也就在情理之中了，这个时期确实是好莱坞风格的逐渐成熟期。比如1941年上映的《公民凯恩》中对于摄影角度和景别系统的选择，让好莱坞电影艺术语言实现了更加的丰富化，当凯恩吐出“玫瑰花蕾”一词时那个对他嘴唇的大特写镜头，以及之后他的死亡，都让强调瞬间的镜头和镜头之间的微妙变化成为电影艺术的重要表达手段。而在《卡萨布兰卡》中，高调光和低调光的运用让电影更具油画般的张力，当鲍嘉饰演的里克沉溺于与英格丽•褒曼饰演的伊尔莎在巴黎的回忆时，低调光营造出他的愤怒和痛苦，成为了影史上永远的经典。
当人们逐渐习惯将150米长的巨大广告牌“Hollywood”当作一种图腾时，好莱坞其实已经成为了一种符号，这个符号不仅是电影产业的，也是美国文化的。在那个时期，以《超人》、《星球大战》、《第三类接触》等为首的科幻片、以《现代启示录》、《回家》等为代表的战争片、以《金色池塘》、《雨人》等为代表的家庭伦理片等各种类型片让这种符号化得以在内容上最终巩固和完成。而在约翰•贝尔顿看来，好莱坞的这种符号化是与当时的美国社会形态变迁紧密结合着的，正是这种结合让好莱坞从一个电影制作地升华为将美国电影史与美国社会史、美国文化史紧密结合的“应许之地”。
正是在这个意义上，好莱坞本身就成为了一个时代符号，也正因为这样，好莱坞才在商业化极度泛滥的危险中得以永续前行。在库布里克上世纪六零年代执导的《奇爱博士》中，美军蓄意对苏联发动了一场核战争，影片讨论和反思了冷战的副作用；科波拉则在《教父》中将黑手党描述成“美国的隐喻”，并且提出这部电影旨在揭露资本家的贪婪和暴力，在揭示犯罪世界的腐败和权力滥用时，科波拉用柯里昂这一形象赞美了家族观念、忠诚和正义感；上世纪八零年代，美国开始了一场对五零年代的怀旧热潮，人们纷纷重温那时的音乐、时尚和生活方式，于是《回到未来》将我们带到了五零年代纯真的艾森豪威尔时期的美国，而近年火爆的《银河护卫队》和今年大热的《头号玩家》显然承袭了这种记录和怀恋时代的艺术功能。
美国电影的“精神空间”
当好莱坞成为一种符号，比对着约翰•贝尔顿《美国电影美国文化》对好莱坞类型片的梳理总结，我们似乎可以将美国电影背后的美国文化进行进一步的理解。约翰•贝尔顿在书中将好莱坞电影的类型分为情节剧、歌舞片、喜剧片、战争片、西部片、科幻片、黑色电影等，但如果将这些电影背后的文化价值观也进行分类，我们不难发现那正是美国所一直强调和努力打造的民族性格和身份认同。而这种情况的产生又和美国社会形态的变革有着直接的紧密关系：从1860年代一直到一战时期，美国社会经历了一个巨变期，其从一个以农业文化为主的国家转变为一个城市文化的国家、从农业经济转变为工业经济、从一个制造商国家转变为一个消费者的国家、从一个由个体组成的社区转变到一个大众社会。
这种情况的出现，让美国文化和民众的价值观都面临着极大的颠覆和挑战，如何坚守“开国国父”们所倡导的“美国精神”，并将这种精神赋予时代特色，成为了美国意识形态领域的一个最为重要的问题。在我们的想象中，美国电影是完全“野蛮生长”的产物，好莱坞是完全的市场化结果，事实其实不然，任何一个国家都不会放弃意识形态领域的阵地，只不过每个国家选择的方式方法各有不同。单就美国电影而言，其最初阶段也有着痕迹很重的政治色彩，在好莱坞进入黄金时代的初期，敏锐的文化学者和政治家意识到工业时代的大众文化将美国的传统美德“阴柔化”了，整个美国电影和社会面临着“雄性危机”。因此，西奥多•罗斯福等人倡导“艰辛的生活”，罗斯福曾抱怨美国的年轻人在一种“懒散休闲”的环境中成长，他们是“被过度文明的人驯化的一代，丧失了伟大的斗争精神和强悍的美德”。
正因此，在罗斯福时代，美国的民粹主义和进步主义两大运动得到极大发展，从而奠定了日后好莱坞电影的主流文化基调。不管是罗斯福强调的“一个国家必须努力祛除这种娇柔气息，这是一个民族变得衰老、软弱、不愿在忍受艰苦的危险信号”，还是民粹主义宣扬的“民主、诚实、审慎的中央政府、体面的领导人、机会均等以及自助精神”，总之，与“美国梦”所紧密联系的自由、民主、法治、坦诚、博爱、包容、道德、奋斗等一系列“美国精神”其实一直是美国电影的不变课题。所以，《美国电影美国文化》更像是在电影史和文化史两个领域对这种情况进行的比对解读，约翰•贝尔顿也坦言：“很大程度上，人们可以从民粹主义和进步主义理念所倡导的政治、社会、文化和经济改革与美国电影的关系这一角度来解释美国电影”。
美国传播政治经济学的精神领袖赫伯特•席勒在其名著《大众传播与美利坚帝国》一书中说：“通过电影表现的文化服务产业，它不纯粹是简单的消遣娱乐，更重要的是面向社会传递政治及价值观点的媒介，究其根本，它的意义就是对整个社会的精神空间进行重组及解读的一个表现形式。”而好莱坞似乎正是按照这样的标准升华成为一种文化符号，也正是好莱坞用娴熟的电影艺术手法和扣人心弦的电影叙事，将美国文化的三大支柱——基督精神、自由主义与个人主义进行了重组和解读，构成了一种“润物无声”的“精神空间”。
《美国电影美国文化》对好莱坞剧情片、爱情片和战争片等类型做了非常详尽的解读，透过约翰•贝尔顿的叙述，我们会发现那些经典的背后，正是这种“精神空间”在散发着直指人心的魅力。历届奥斯卡最佳影片中，不少都是“美国梦”类型的影片，反映美国的主流文化价值观，用我们的话说就是非常“正能量”。《阿甘正传》的主角阿甘智商只有75，但通过个人的努力和奋斗，阿甘成为了橄榄球巨星、越战英雄、乒乓球外交使者、亿万富翁，那句 “Life is just like a box of chocolate，you never know what you are going to get.人生就像一盒巧克力，你不知道会品尝到什么滋味”让无数人为之动容，从而相信“You are the best.You are your most important resources.你是最好的，你是你自己最重要的资本”的“美国精神”。
即使是最不容易讲述道理的爱情片，也并未成为好莱坞成就经典的绊脚石，相反却成就了“美国式的恋爱观”。不管是一往情深还是朝三暮四，不管是一见钟情还是一声叹息，《乱世佳人》、《罗马假日》、《泰坦尼克号》、《爱情故事》、《律政俏佳人》、《人鬼情未了》、《美国丽人》、《西雅图不眠夜》、《风月俏佳人》等各种类型爱情片的背后，仍然是构建在“美国精神”逻辑基础上的爱情观——人格的独立和相恋的自由才是爱情的基础。正如《乱世佳人》女主人公郝思嘉的爱情虽然不尽人意，但郝思嘉在爱情中表现出的独立、自我、倔强、勇敢、坚强的性格和现实的人生态度却正是对美国核心价值观的完美演绎。
新文化主义的登场和险胜
在美国电影映射出的美国文化当中，我们可以感受到其文化主义的不断变迁和调整。文化主义是一个很宽泛的概念，从前面提到的民粹主义和进步主义衍生而出的文化民族主义倾向，到上世纪六十年代又重新兴起的文化相对主义，再到上世纪末本世纪初兴起的文化多元主义，历史相对年轻的美国却经历了异常丰富的文化主义变革。如果一定要给上世纪好莱坞成为文化符号之后的美国电影进行一个定义，也许可以称之为“新文化主义”。我们的这种定义更多是基于传播学角度的定义，因为从内容自身看，以基督精神、个人主义和自由主义为支柱的“美国精神”是一个包含着文化民族主义、文化相对主义和文化多元主义的综合体，然而其传播的理念又具备着自身的鲜明特点，是“新文化主义”的。
这种“新文化主义”的传播，掩藏在鲜明的市场化运作的表象下，有着科学而理性的传播学逻辑前提，即文化和价值的输出不能也不应通过“硬性”的手段，只能依靠文化和价值自身的定义牢固和传播手段的高超艺术。正是在这个意义上，“道德高点”对于一个国家和民族来说至关重要，这也是我们千百年来皇帝诏书必以“奉天承运”开篇的理由。而当人类进入近代，启蒙运动之后的人类文化史其实更像是一部价值观的历史，自由主义、人道主义、个人主义等核心价值观最容易触动人类的心灵，使人类产生情感上的共识，所以美国电影和美国文化对这个“道德高点”的坚守是极有远见的。
但只有这样的远见是远远不够的，事实上，“新文化主义”的传播理念本身更像是一种“对赌”，因为美国电影虽然有分级制度，但一直坚持的是自由和开放的核心传播理念，所以各种各样的文化和价值冲击都会产生。《美国电影美国文化》对此并不讳言，上世纪六十年代好莱坞迎来了多元文化发展的井喷，以各种犯罪和堕落人格为主题的影片开始挑战整个美国电影文化。值得注意的是，约翰•贝尔顿记录了这样一个事实：1966年伊丽莎白•泰勒在主演的《灵欲春宵》中使用了以前从未在银幕上出现过的脏话，里面有11处“该死”、5处“狗娘养的”、7处“混蛋”、“去死”、“干”和“去你的吧”，但奥斯卡接受了这部电影，这部电影获得13项提名，并赢得了其中的5项；同年，华纳兄弟发行的《雌雄大盗》融入了大量限制级的情爱和暴力元素，影片的暴力狂欢立刻成为新一代大学观众的邪典偶像。
这其实反证了“新文化主义”的传播理念：既然选择自由和开放作为传播规则，那么就必须用多元包容的态度容忍主流文化价值之外的挑战。而这个过程显然是艰难的，在里根—布什时期，美国电影开始动摇了八十年代积极向上的腔调，“反潮流”大行其道，比如以斯科塞斯的《下班后》、《金钱本色》、《好家伙》、《赌城风云》为代表的一大批电影着力展现的是“美国梦”的黑暗面。而到了新世纪之交，“黑暗系”影片则更加重了这种冲击的力度，在影片《生活尽头》中，两个中心人物进行毫无节制的犯罪，因为他们已经失去一切，没有什么好顾忌的，在《玩尽末世纪》中，两个家伙和一个女孩在各处的便利店里作恶，同时进行着一场无休止的、彻底颠覆传统性别概念的性游戏……被社会遗弃之人的那种自我毁灭和虚无主义冲动，激起了广大观众特别是年轻人的好奇和共鸣，美国社会出现了一大批因为模仿相关电影而造成犯罪的案例。
然而，不得不承认的是，进入二十一世纪以来，好莱坞借助科技产业的强大基础，仍然保持着主流电影的强力输出，以主阵地的不断壮大坚守着美国文化的大旗。约翰•贝尔顿在《美国电影美国文化》中认为，这种强力输出其实是一种“奇幻电影”的转向，“奇幻”的概念包括了几乎所有的类型，比如儿童动画片中有《海底总动员》、《狮子王》、《怪物史瑞克》等等，神话故事片有《指环王》系列、《哈利•波特》系列等，动作冒险片有《蜘蛛侠》系列、《黑客帝国》系列等，科幻片有《星球大战》新世纪系列、《变形金刚》系列、《X战警》系列等等……新世纪以来的美国电影和美国军队的相似程度越来越高——对制造视觉震撼的高科技的依赖程度不断提升。
由此，我们可以这样说，美国电影的“新文化主义”正在发生着蜕变，但这种依靠高科技优势的蜕变是否意味着一种进步还需时间的检验。但至少我们有理由认为，如果今天的美国电影和文化在本土和全球范围内依然保持着胜局，那这种胜局也是一种险胜之局。然而不管怎样，约翰•贝尔顿为我们展示的这种美国电影和美国文化的发展史，依然对我们的今天和未来有着极为重要的借鉴意义，值得我们结合自身的实际进行更深入的反思。在反思的同时，也许我们还可以回顾1923年《纽约晨邮报》的一段报道：“即使美国撤回世界各地的驻外使馆，船只不再远航，旅行者不再外出，取消世界各地的商务往来，美国的公民、美国的问题、美国的城镇和乡村、美国的道路、美国的摩托车、会计事务所和沙龙，即使是在世界最偏远的角落，也仍然会为世人所熟知……电影与美国的关系，就像悬挂米字旗的舰船和大不列颠帝国之间的关系。”
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