艾略特《荒原》

六朵云 | 琼瑛卓玛

《荒原》—— 艾略特

“是的,我自己亲眼看见古米的西比尔吊在一个笼子里。孩子们在问她:西比尔,你要什么,她回答说,我要死。” (献给埃兹拉•庞德最卓越的匠人)

一、死者葬礼

四月是最残忍的一个月,荒地上

长着丁香,把回忆和欲望

参合在一起,又让春雨

催促那些迟钝的根芽。

冬天使我们温暖,大地

给助人遗忘的雪覆盖着,又叫

枯干的球根提供少许生命。

夏天来得出人意外,在下阵雨的时候

来到了斯丹卜基西;我们在柱廊下躲避,

等太阳出来又进了霍夫加登,

喝咖啡,闲谈了一个小时。

我不是俄国人,我是立陶宛来的,是地道的德国人。

而且我们小时候住在大公那里

我表兄家,他带着我出去滑雪橇,

我很害怕。他说,玛丽,

玛丽,牢牢揪住。我们就往下冲。

在山上,那里你觉得自由。

大半个晚上我看书,冬天我到南方。

什么树根在抓紧,什么树根在从

这堆乱石块里长出?人子啊,

你说不出,也猜不到,因为你只知道

一堆破烂的偶像,承受着太阳的鞭打

枯死的树没有遮荫。蟋蟀的声音也不使人放心,

焦石间没有流水的声音。只有

这块红石下有影子,

(请走进这块红石下的影子)

我要指点你一件事,它既不像

你早起的影子,在你后面迈步;

也不像傍晚的,站起身来迎着你;

我要给你看恐惧在一把尘土里。

风吹得很轻快,

吹送我回家去,

爱尔兰的小孩,

你在哪里逗留?

“一年前你先给我的是风信子;

他们叫我做风信子的女郎”,

——可是等我们回来,晚了,从风信子的园里来,

你的臂膊抱满,你的头发湿漉,我说不出

话,眼睛看不见,我既不是

活的,也未曾死,我什么都不知道,

望着光亮的中心看时,是一片寂静。

荒凉而空虚是那大海。

马丹梭梭屈里士,著名的女相士,

患了重感冒,可仍然是

欧罗巴知名的最有智慧的女人,

带着一副恶毒的纸牌,这里,她说,

是你的一张,那淹死了的腓尼基水手,

(这些珍珠就是他的眼睛,看!)

这是贝洛多纳,岩石的女主人

一个善于应变的女人。

这人带着三根杖,这是“转轮”,

这是那独眼商人,这张牌上面

一无所有,是他背在背上的一种东西。

是不准我看见的。我没有找到

“那被绞死的人”。怕水里的死亡。

我看见成群的人,在绕着圈子走。

谢谢你。你看见亲爱的爱奎尔太太的时候

就说我自己把天宫图给她带去,

这年头人得小心啊。

并无实体的城,

在冬日破晓的黄雾下,

一群人鱼贯地流过伦敦桥,人数是那么多,

我没想到死亡毁坏了这许多人。

叹息,短促而稀少,吐了出来,

人人的眼睛都盯住在自己的脚前。

流上山,流下威廉王大街,

直到圣马利吴尔诺斯教堂,那里报时的钟声

敲着最后的第九下,阴沉的一声。

在那里我看见一个熟人,拦住他叫道:“斯代真!”

你从前在迈里的船上是和我在一起的!

去年你种在你花园里的尸首,

它发芽了吗?今年会开花吗?

还是忽来严霜捣坏了它的花床?

叫这狗熊星走远吧,它是人们的朋友,

不然它会用它的爪子再把它挖掘出来!

你!虚伪的读者!——我的同类——我的兄弟!

二、对弈

她所坐的椅子,像发亮的宝座

在大理石上放光,有一面镜子,

座上满刻着结足了果子的藤,

还有个黄金的小爱神探出头来

(另外一个把眼睛藏在翅膀背后)

使七枝光烛台的火焰加高一倍,

桌子上还有反射的光彩

缎盒里倾注出的炫目辉煌,

是她珠宝的闪光也升起来迎着;

在开着口的象牙和彩色玻璃制的

小瓶里,暗藏着她那些奇异的合成香料——膏状,粉状或液体的——使感觉

局促不安,迷惘,被淹没在香味里;受到

窗外新鲜空气的微微吹动,这些香气

在上升时,使点燃了很久的烛焰变得肥满,

又把烟缕掷上镶板的房顶,

使天花板的图案也模糊不清。

大片海水浸过的木料洒上铜粉

青青黄黄地亮着,四周镶着的五彩石上,

又雕刻着的海豚在愁惨的光中游泳。

那古旧的壁炉架上展现着一幅

犹如开窗所见的田野景物,

那是翡绿眉拉变了形,遭到了野蛮国王的

强暴:但是在那里那头夜莺

她那不容玷辱的声音充满了整个沙漠,

她还在叫唤着,世界也还在追逐着,

“唧唧”唱给脏耳朵听。

其它那些时间的枯树根

在墙上留下了记认;凝视的人像

探出身来,斜倚着,使紧闭的房间一片静寂。

楼梯上有人在拖着脚步走。

在火光下,刷子下,她的头发

散成了火星似的小点子

亮成词句,然后又转而为野蛮的沉寂。

“今晚上我精神很坏。是的,坏。陪着我。

跟我说话。为什么总不说话。说啊。

你在想什么?想什么?什么?

我从来不知道你在想什么。想。”

我想我们是在老鼠窝里,

在那里死人连自己的尸骨都丢得精光。

“这是什么声音?”

风在门下面。

“这又是什么声音?风在干什么?”

没有,没有什么。

“你

“你什么都不知道?什么都没看见?什么都

不记得?”

我记得

那些珍珠是他的眼睛。

“你是活的还是死的?你的脑子里竟没有什么?”

可是

噢噢噢噢这莎士比希亚式的爵士音乐——

它是这样文静

这样聪明

“我现在该做些什么?我该做些什么?

我就照现在这样跑出去,走在街上

披散着头发,就这样。我们明天该作些什么?

我们究竟该作些什么?”

十点钟供开水。

如果下雨,四点钟来挂不进雨的汽车。

我们也要下一盘棋,

按住不知安息的眼睛,等着那一下敲门的声音。

丽儿的丈夫退伍的时候,我说——

我毫不含糊,我自己就对她说,

请快些,时间到了

埃尔伯特不久就要回来,你就打扮打扮吧。

他也要知道给你镶牙的钱

是怎么花的。他给的时候我也在。

把牙都拔了吧,丽儿,配一副好的,

他说,实在的,你那样子我真看不得。

我也看不得,我说,替可怜的埃尔伯特想一想,

他在军队里耽了四年,他想痛快痛快,

你不让他痛快,有的是别人,我说。

啊,是吗,她说。就是这么回事。我说。

那我就知道该感谢谁了,她说,向我瞪了一眼。

请快些,时间到了

你不愿意,那就听便吧,我说。

你没有可挑的,人家还能挑挑拣拣呢。

要是埃尔伯特跑掉了,可别怪我没说。

你真不害臊,我说,看上去这么老相。

(她还只三十一。)

没办法,她说,把脸拉得长长的,

是我吃的那药片,为打胎,她说。

(她已经有了五个。小乔治差点送了她的命。)

药店老板说不要紧,可我再也不比从前了。

你真是个傻瓜,我说。

得了,埃尔伯特总是缠着你,结果就是如此,我说,

不要孩子你干吗结婚?

请快些,时间到了

说起来了,那天星期天埃尔伯特在家,他们吃滚烫的烧火腿,

他们叫我去吃饭,叫我乘热吃——

请快些,时间到了

请快些,时间到了

明儿见,毕尔。明儿见,璐。明儿见,梅。明儿见。

再见。明儿见,明儿见。

明天见,太太们,明天见,可爱的太太们,明天见,明天见。

三、火诫

河上树木搭成的蓬帐已破坏:树叶留下的最后手指

想抓住什么,又沉落到潮湿的岸边去了。那风

吹过棕黄色的大地,没人听见。仙女们已经走了。

可爱的泰晤士,轻轻地流,等我唱完了歌。

河上不再有空瓶子,加肉面包的薄纸,

绸手帕,硬的纸皮匣子,香烟头

或其他夏夜的证据。仙女们已经走了。

还有她们的朋友,最后几个城里老板们的后代;

走了,也没有留下地址。

在莱芒湖畔我坐下来饮泣……

可爱的泰晤士,轻轻地流,等我唱完了歌。

可爱的泰晤士,轻轻地流,我说话的声音不会大,也不会多。

可是在我身后的冷风里我听见

白骨碰白骨的声音,慝笑从耳旁传开去。

一头老鼠轻轻穿过草地

在岸上拖着它那粘湿的肚皮

而我却在某个冬夜,在一家煤气厂背后

在死水里垂钓

想到国王我那兄弟的沉舟

又想到在他之前的国王,我父亲的死亡。

白身躯赤裸裸地在低湿的地上,

白骨被抛在一个矮小而干燥的阁楼上,

只有老鼠脚在那里踢来踢去,年复一年。

但是在我背后我时常听见

喇叭和汽车的声音,将在

春天里,把薛维尼送到博尔特太太那里。

啊月亮照在博尔特太太

和她女儿身上是亮的

她们在苏打水里洗脚

啊这些孩子们的声音,在教堂里歌唱!

吱吱吱

唧唧唧唧唧唧

受到这样的强暴。

铁卢

并无实体的城

在冬日正午的黄雾下

尤吉尼地先生,哪个士麦那商人

还没光脸,袋里装满了葡萄干

到岸价格,伦敦:见票即付,

用粗俗的法语请我

在凯能街饭店吃午饭

然后在大都会度周末。

在那暮色苍茫的时刻,眼与背脊

从桌边向上抬时,这血肉制成的引擎在等侯

像一辆出租汽车颤抖而等候时,

我,帖瑞西士,虽然瞎了眼,在两次生命中颤动,

年老的男子却有布满皱纹的女性乳房,能在

暮色苍茫的时刻看见晚上一到都朝着

家的方向走去,水手从海上回到家,

打字员到喝茶的时候也回了家,打扫早点的残余,点燃了她的炉子,拿出罐头食品。

窗外危险地晾着

她快要晒干的内衣,给太阳的残光抚摸着,

沙发上堆着(晚上是她的床)

袜子,拖鞋,小背心和用以束紧身的内衣。

我,帖瑞西士,年老的男子长着皱褶的乳房

看到了这段情节,预言了后来的一切——

我也在等待那盼望着的客人。

他,那长疙瘩的青年到了,

一个小公司的职员,一双色胆包天的眼,

一个下流家伙,蛮有把握,

正像一顶绸帽扣在一个布雷德福的百万富翁头上。

时机现在倒是合式,他猜对了,

饭已经吃完,她厌倦又疲乏,

试着抚摸抚摸她

虽说不受欢迎,也没受到责骂。

脸也红了,决心也下了,他立即进攻;

探险的双手没遇到阻碍;

他的虚荣心并不需要报答,

还欢迎这种漠然的神情。

(我,帖瑞西士,都早就忍受过了,

就在这张沙发或床上扮演过的;

我,那曾在底比斯的墙下坐过的

又曾在最卑微的死人中走过的。)

最后又送上形同施舍似的一吻,

他摸着去路,发现楼梯上没有灯……

她回头在镜子里照了一下,

没大意识到她那已经走了的情人;

她的头脑让一个半成形的思想经过:

“总算玩了事:完了就好。”

美丽的女人堕落的时候,又

在她的房里来回走,独自

她机械地用手抚平了头发,又随手

在留声机上放上一张片子。

“这音乐在水上悄悄从我身旁经过”

经过斯特兰德,直到女王维多利亚街。

啊,城啊城,我有时能听见

在泰晤士下街的一家酒店旁

那悦耳的曼陀铃的哀鸣

还有里面的碗盏声,人语声

是渔贩子到了中午在休息:那里

殉道堂的墙上还有

难以言传的伊沃宁的荣华,白的与金黄色的。

长河流汗

流油与焦油

船只漂泊

顺着来浪

红帆

大张

顺风而下,在沉重的桅杆上摇摆。

船只冲洗

漂流的巨木

流到格林威治河区

经过群犬岛。

Weialala leia

Wallala leialala

伊丽莎白和莱斯特

打着桨

船尾形成

一枚镶金的贝壳

红而金亮

活泼的波涛

使两岸起了细浪

西南风

带到下游

连续的钟声

白色的危塔

Weialala leia

Wallala leialala

“电车和堆满灰尘的树。

海勃里生了我。里其蒙和邱

毁了我。在里其蒙我举起双膝

仰卧在独木舟的船底。

“我的脚在摩尔该,我的心

在我的脚下。那件事后

他哭了。他答应‘重新做人’。

我不作声。我该怨恨什么呢?”

“在马该沙滩

我能够把

乌有和乌有联结在一起

脏手上的破碎指甲。

我们是伙下等人,从不指望

什么。”

啊呀看哪

于是我到迦太基来了

烧啊烧啊烧啊烧啊

主啊你把我救拔出来

主啊你救拔

烧啊

四、水里的死亡

腓尼基人弗莱巴斯,死了已两星期,

忘记了水鸥的鸣叫,深海的浪涛

利润与亏损。

海下一潮流

在悄声剔净他的骨。在他浮上又沉下时

他经历了他老年和青年的阶段

进入漩涡。

外邦人还是犹太人

啊你转着舵轮朝着风的方向看的,

回顾一下弗莱巴斯,他曾经是和你一样漂亮、高大的。

五、雷霆的话

火把把流汗的面庞照得通红以后

花园里是那寒霜般的沉寂以后

经过了岩石地带的悲痛以后

又是叫喊又是呼号

监狱宫殿和春雷的

回响在远山那边震荡

他当时是活着的现在是死了

我们曾经是活着的现在也快要死了

稍带一点耐心

这里没有水只有岩石

岩石而没有水而有一条沙路

那路在上面山里绕行

是岩石堆成的山而没有水

若还有水我们就会停下来喝了

在岩石中间人不能停止或思想

汗是干的脚埋在沙土里

只要岩石中间有水

死了的山满口都是龋齿吐不出一滴水

这里的人既不能站也不能躺也不能坐

山上甚至连静默也不存在

只有枯干的雷没有雨

山上甚至连寂寞也不存在

只有绛红阴沉的脸在冷笑咆哮

在泥干缝猎的房屋的门里出现

只要有水

而没有岩石

若是有岩石

也有水

有水

有泉

岩石间有小水潭

若是只有水的响声

不是知了

和枯草同唱

而是水的声音在岩石上

那里有蜂雀类的画眉在松树间歌唱

点滴点滴滴滴滴

可是没有水

谁是那个总是走在你身旁的第三人?

我数的时候,只有你和我在一起

但是我朝前望那白颜色的路的时候

总有另外一个在你身旁走

悄悄地行进,裹着棕黄色的大衣,罩着头

我不知道他是男人还是女人

——但是在你另一边的那一个是谁?

这是什么声音在高高的天上

是慈母悲伤的呢喃声

这些带头罩的人群是谁

在无边的平原上蜂拥而前,在裂开的土地上蹒跚而行

只给那扁平的水平线包围着

山的那边是哪一座城市

在紫色暮色中开裂、重建又爆炸

倾塌着的城楼

耶路撒冷雅典亚力山大

维也纳伦敦

并无实体的

一个女人紧紧拉直着她黑长的头发

在这些弦上弹拨出低声的音乐

长着孩子脸的蝙蝠在紫色的光里

嗖嗖地飞扑着翅膀

又把头朝下爬下一垛乌黑的墙

倒挂在空气里的那些城楼

敲着引起回忆的钟,报告时刻

还有声音在空的水池、干的井里歌唱。

在山间那个坏损的洞里

在幽黯的月光下,草儿在倒塌的

坟墓上唱歌,至于教堂

则是有一个空的教堂,仅仅是风的家。

它没有窗子,门是摆动着的,

枯骨伤害不了人。

只有一只公鸡站在屋脊上

咯咯喔喔咯咯喔喔

刷的来了一炷闪电。然后是一阵湿风

带来了雨

恒河水位下降了,那些疲软的叶子

在等着雨来,而乌黑的浓云

在远处集合在喜马望山上。

丛林在静默中拱着背蹲伏着。

然后雷霆说了话

DA

Datta:我们给了些什么?

我的朋友,热血震动着我的心

这片刻之间献身的非凡勇气

是一个谨慎的时代永远不能收回的

就凭这一点,也只有这一点,我们是存在了

这是我们的讣告里找不到的

不会在慈祥的蛛网披盖着的回忆里

也不会在瘦瘦的律师拆开的密封下

在我们空空的屋子里

DA

Dayadhvam:我听见那钥匙

在门里转动了一次,只转动了一次

我们想到这把钥匙,各人在自己的监狱里

想着这把钥匙,各人守着一座监狱

只在黄昏的时候,世外传来的声音

才使一个已经粉碎了的柯里欧莱纳思一度重生

DA

Damyata:那条船欢快地

作出反应,顺着那使帆用桨老练的手

海是平静的,你的心也会欢快地

作出反应,在受到邀请时,会随着

引导着的双手而跳动

我坐在岸上

垂钓,背后是那片干旱的平原

我应否至少把我的田地收拾好?

伦敦桥塌下来了塌下来了塌下来了

然后,他就隐身在炼他们的火里,

我什么时候才能象燕子——啊,燕子,燕子,

阿基坦的王子在塔楼里受到废黜

这些片断我用来支撑我的断垣残壁

那么我就照办吧。希罗尼母又发疯了。

舍己为人。同情。克制。

平安。平安

平安。

赵萝蕤 译 \

---------------------------------------------------------------------------------------------

解析  T·S·艾略特和《荒原》

一、生平、创作和文艺思想

艾略特于1888年9月出生于美国密苏里州的一个清教徒家庭。其祖父创办了华盛顿大学,父亲是成功的商人,母亲出身名门,爱好文学。其家庭具有较高的文化修养。1906年入哈佛求学,攻读哲学和英法文学,受业于新人文主义者欧文·白碧德。1909年大学毕业入研究院继续研究哲学。1910年获哈佛大学硕士学位。后曾在牛津读书,亦在法国和德国求过学。但时间不长,主要学习哲学。

1914年艾略特去伦敦,并长期定居英国,1927年加入英国籍。因此原因,文学史上对他究竟算是英国人还是美国人说法不一。移居伦敦后,艾略特与美国意象派诗人庞德结识,一起从事诗歌创作活动。庞德给予艾略特很大帮助。

艾略特对现实是敏感的,尤其是对文化和人的精神状态。他清醒的看出了一次大战前后欧洲遭遇的文明危机,这种危机不仅体现在现实生活里,而且反映在人的灵魂中。1915年发表的《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》就是这样一种描述危机感的长诗。它以当代一个资产阶级中年男子在求爱途中错综复杂的心理,表现了当代西方人对现代文明、对人生所感到的幻灭和迷惘的心情。

1922年,艾略特在《标准》季刊创刊号上发表了著名长诗《荒原》,轰动英美文坛。1922-1939年艾略特一直担任《标准》杂志主编。1939年后曾投身银行界。

艾略特的政治思想和文化思想有不少消极因素,这与他的宗教观有很大关系。1927年入英国籍后继而入英国国教。他曾在一序言上写道:他是个“文学上的古典主义者,政治上的保皇党,宗教上的英国天主徒”。这种思想明显地流露在其创作中。在他后期的创作中,他的这些倾向表现的更为清楚。

1943年出版的长诗《四个四重奏》是其后期创作的最重要的作品,以宗教为题材,宣扬“原罪论”,要人们忍辱负重,受苦受难,才能在赎罪的净火中获得拯救。

自三十年代后期,艾略特的创作转向戏剧,但内容则主要是宗教剧。其中较为著名的有:《大教堂凶杀案》、《一家团圆》、《鸡尾酒会》。

1948年,由于“对当代诗歌作出的卓越贡献和所起的先锋作用”,艾略特获得诺贝尔文学奖和英王“劳绩勋章”。1955年获歌德奖。1965年去世,葬于西敏斯特教堂的“诗人之角”。

艾略特的文艺观:

其文艺观主要集中在他早期的论文中,著名的有:《传统与个人才能》和《批评的功能》。

1、提出了自古以来一切诗人都是有机的整体的概念。

2、诗的“非个人”理论。针对浪漫派诗人把诗当作自我感情表现的个性化倾向,艾略特提出,在诗的创作中,“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性。”又说,“艺术的感情是非个人化的”。并由此主张文学批评和文学鉴赏应把兴趣从诗人身上转到诗本身上去。

3、“客观对应物”技巧。

二、《荒原》评析:

是献给庞德的,共分5部分。

第一部分“死者的葬仪”可分5节。(1)败落贵族玛丽对往昔浪漫史的回忆:“四月是残酷的月份,不毛之地长出了香花来”暗示了上流社会生活的空虚和西方文明的衰落。(2)借《圣经》中的典故,描写荒原景象:

什么树枝牢牢抓着大地,什么树枝

从这片乱石的垃圾中长出的人子呵,

你说不出,也猜不到,因为你只知道

一堆破碎的意象,那儿阳光灼热,

枯树没有阴凉,蟋蟀的叫声也不让人宽心,

干石间没有流水的声音。只是

在这块红岩下有影子,

……

我要让您在一把尘土中看到恐惧。

(3)描写纯洁爱情的小诗。写了一次失败的爱情经历:“我不死,也不活,什么都不知道,”“空虚而荒凉是那大海。”(4)写核斯脱里斯夫的困惑。她是能用纸牌算命的预言家,著名的千里眼,但她占卜的结果是“找不到那被绞死的人,害怕水里的死亡。”指出“这年头人得小心啊”。(5)写“并无实体的”伦敦城。“在冬日拂晓的黄雾下,一群人流过伦敦城,那么多人,我没想到死亡毁了那么多人,……每个人的目光都固定在自己脚前。”这里展示了当今西方世界的荒芜全貌:人们鼠目寸光,虽死犹生,他们的生存并无实际意义。诗中的我追问“去年你在花园里种下的尸体抽芽了吗?”一事,暗示了寻求拯救的努力。

第二部分“对弈”可分两节:(1)写上流社会里一对夫妇的生活场景:两人死缠硬磨、无法沟通。

“我今晚的情绪很坏,是的,很坏,别离开我。

同我说话。你为何不说话?说呀。

你在想什么?想什么?什么?

我不知道你在想什么。想呀。”

“现在我该做什么?我该做什么?

我就 这样冲出去,冲到街上去,

将头发这样放下来。明天我做什么?

我今后究竟该做什么?”

他们不知所措,精神空虚、生活无聊。

(2)写了伦敦下等酒吧里一对女子的对话:其中一个叫丽儿的背叛在军队服役的未婚夫,与人通奸,已打胎5次,荒唐的生活已使她未老先衰,现正为如何向丈夫隐瞒私情而苦恼。这段场景发生在酒馆打烊的时间,隐隐表现出这是死亡前的最后时刻。

第三部分“火诫”。(1)在泰晤士一片狼籍的背景中,“我”作为渔王的形象出现,暗示对拯救的追求。(2)先写顾客与妓女的两性关系,再写一个女打字员和一公司职员的淫乱过程。此处以古希腊神话中两性人帖瑞西士的视角来写。(3)以泰晤士女儿为失去黄金宝藏的哀悼之歌,写出了对昔日豪华、圣洁的回忆,暗示了今日。(4)最后以东方圣哲谴责“情欲之火”的短句结束。诗人指出,只有通过宗教,才能点化荒原上执迷不悟的人生;只有弃绝一切尘世的欲念,才能过一种有意义的圣洁的生活。

第四部分“水里的死亡”,仅10行。昔日腓尼基水手由于纵欲而葬身大海。叙述者用悲哀的语调告诫他的同胞:“想想弗莱伯斯,他曾经同你们一样英俊和高大”。暗指现代人因纵情作乐,已离死亡不远,含蓄地进行规劝。

第五部分“雷霆的话”。先描绘荒原景象:(1)引《圣经》典故,耶稣死后,只有山,没有水,只有雷,没有雨,“死了的山满山都是龋齿吐不出一滴水”。(2)东欧和俄国革命后,倒悬的城堡里钟声在空的水池、干的井里歌唱;(3)寻找圣杯的武士走后,空的教堂仅仅是风的家。荒原上没有水,人们在恐怖和绝望中仰望头顶的乌黑浓云,等着雨来。叙述者又一次以渔王的形象出现:

我坐在海滩上

钓鱼,背对着一片荒芜的土地。

最后雷霆说了话:施舍、同情、克制。诗人对宗教寄予了全部的希望,规劝人们要施舍、同情、克制。这是解救荒原的最后希望。

在《荒原》中,诗人着意渲染了“荒原”景象的衰败、凄凉:没有水,树木干枯,大地龟裂。“荒原”上的人没有信仰、没有希望、放纵肉欲、醉生梦死、犹如行尸走肉。诗作高度概括了一战之后的西方社会生活,表现了西方文明的危机和信仰的危机,认为只有皈依宗教,才能获得生命之水,获得新生。因此,诗作的主题是拯救荒原,以便使道德、精神和文明在荒芜的社会中复活更生。

在《荒原》中,艾略特采用“我”作为全诗的叙述者和各个章节之间的重要媒介,以“我”的意识为中心,对战后西方社会的现实加以描述,而且还充分利用诗中其他人物的声音来从各个侧面来展示现代荒原的本质。诗中的“我”时而向读者直接陈述,时而陷入沉思或回忆之中,时而却失去了踪影,让其它人物代劳片刻。然而,“我”的中心意识几乎是贯穿了诗歌的全部过程,起了极为重要的透视作用。另一个重要人物是希腊神话中的帖瑞西士,他的观感与“我”的意识经常交织成一片。

《荒原》是一首典型的现代主义诗作。它独树一帜的艺术特征主要表现在以下几个方面:

1、在其现代题材的表面结构下,隐含着一个对应的神话结构,它使作品突破具体内容,获得广泛的象征意义。《荒原》的创作曾受到英国文化人类学家弗雷泽的《金枝》和韦斯顿小姐《从仪式到传奇》两书的启发。诗人从两书中汲取了“死而复生”和“寻找圣杯”两个神话原型,这二者构成了诗歌各章的意象群的象征主义和作品主题的基础。据《从仪式到神话》和《金枝》两书讲:传说中有一片干旱的土地被一个失去生殖能力的老渔王所统治着。这片土地的命运是与它主人的命运相联系的。除非渔王的病治愈,否则这片土地便只有受诅咒:牲畜不能繁殖,庄稼不能生长,永远只能是一片荒凉的所在。只有当一个骑士佩带利剑到凶险的教堂寻找到圣杯,并在那里对显示给他的各种东西询问意义的时候,这种诅咒才能消失,荒原才能重获生机。在《荒原》中,诗人在处理现代的人和事件时,不断在其中插入相应的神话内容,使二者在意义的比附中相互阐释,使作品把纷繁的意象纳入一个章法井然的框架。诗作揭示现代生活的腐败、探索人类出路的主题始终与“寻找圣杯”和“死而复生”的神话传说紧密结合,引出一组组意象,构成一幅幅图景,形成一个个“客观对应物”,为人们理解诗人的意图提供了一条曲折的线索。

2、大量典故和各种语言的运用。诗中广泛运用了西方文学和《圣经》文学中的典故、传说,涉及东西方56部作品,35个作家,6种语言。

3、《荒原》体现了诗人“非个人化”的创作主张,即诗人不直接在作品中直露自己的思想感情,而是遵循“思想感性化”原则,寻找“客观对应物”。艾略特重视形象的作用,主张用质感的活生生的形象表现、暗示思想。

暮色黯蓝,当眼睛和脊背一起

从写字桌上抬起,当人肉发动机等待着,

就像一辆出租汽车微微颤动地等待着时。……

诗人并没有对现代文明对人的异化做直截了当的批判,但读者自会得出上述结论。全诗始终保持这种客观、冷静的风格。诗人的态度一直隐匿在“客观对应物”里。

4、加注。

艾略特《荒原》中的“自我情结”与“非我”之路

美国著名诗人T.S.艾略特在批评文章《传统与个人的才能》、《批评的功能》中曾提出过这样一种观点,即作家的创作活动绝大部分属于批评性质的劳动,艺术家虽然可以在自己经验的范围内进行操作,但是真正的艺术家在创作过程中则必须与自身的经验保持一定的距离。艺术生产能够把一大群经验集中起来,而在这一过程中,艺术家的心灵仅仅起到一种催化的作用,虽然通过集中能够产生新的东西,但是艺术家的头脑却并没有因此而受到任何影响,它保持着中性,没有变化。所以“诗歌不是感情的宣泄,而是对感情的摆脱,诗歌不是个性的表现,而是对个性的摆脱。”[1](p21)总之,艺术是非个人化的。两篇文章,一篇写于1917年,另一篇写于1923年,而其诗歌名篇《荒原》的写作也正处于这一时期,所以,学术界一般认为,《荒原》正是这种文学观念的贯彻、实践。

艾略特是美国新批评派的创始人之一。新批评派主张文本内批评,反对将作家的生平遭际纳入到文学研究的范围中来,再加上艾略特本人的文学观点,所以,长期以来,学术界对《荒原》的研究,大都集中于诗篇本身的分析、阐释,而较少联系作者的创作过程、创作心态。1971年,艾略特夫人Valerie Fletcher女士将《荒原》原稿连同有关的书信影印发表,学术界越来越多的人才开始认识到《荒原》并不是“非个人”的,而恰恰是“个人”的。至此,艾略特的生平遭遇连同他创作时的精神状态才开始引起研究者们的广泛关注。

现代心理学证明,创作者的心理状态、思想观念与文学作品的主旨倾向乃至文本的结构状况不可能不发生关系。作者在创作中虽然企图摆脱自己的情绪控制及精神状态的遮蔽,以便能够以一种局外人超然的状态来处理材料、控制创作流程,但事实上,该种企图只是一种不科学的想法,并不符合创作实际。文学作品源自作者的心灵,它也只能是作者心灵的反映。那么,《荒原》的实际情况也是这样。其实,在这一点上,就连艾略特本人也有供认,在一次谈及《荒原》时,他本人就曾明确表示:《荒原》“是个人对生活所发的一通毫无意义的牢骚话”,是“一阵有节奏的怨声”。[2](p1)有人据此认为,艾略特在批评与创作实践上存在脱节、错位现象,有的甚至怀疑艾略特的人格问题,并常常联系该诗的第76行“你!虚伪的读者!——我的同类!我的兄弟!”来加以讨论。[3](p118)

艾略特的文学观念与创作实践存在差距,这是事实,但是据此怀疑艾略特对于自己理论信仰的忠诚,这也有失妥当。作家进行创作,意识与无意识都起着至关重要的作用,这已被现代创作心理学所证明,艾略特创作《荒原》的情况也应该是这样。个人化是无意识的,而非个人化则是有意识的。个人化决定了诗歌的基本思想、情感走向,而非个人化则成就了诗歌的材料处理方式以及语言的运用、结构的创造。那么,无意识性的“个人化”决定了诗歌文本怎样的思想、情感走向?而这种思想、情感走向在诗歌文本中又有着怎样的具体体现?有意识的“非个人化”又包括什么样的具体内容?这种“非个人化”在何种程度上决定了诗歌文本的形式及诗歌文本的思想、情感呈现及性质?本文试图就《荒原》所包含的此等问题展开分析、论述。

        一、“两性诗”:挥之不去的婚姻阴影

《荒原》一诗共5节、434行,有学者认为,“艾略特在434行的长诗中,几乎都在抒写令人厌恶的男女之爱”,[4](p78)其主题“最后一切都归结到性上”。[5](p16)这种论断有些夸张,但也确实道出了一个事实,即诗歌的主题与两性关系密切相关。《荒原》5节,集中描写、谈论两性关系问题的就占了两节(对弈、火诫)。而第1节“死者的葬仪”、第5节“雷霆的话”也局部地出现了对于两性关系问题的谈论、描写。实际上,就连第4节“水里的死亡”也在某种程度上与两性问题有着内在的关联。所以,将《荒原》视为“两性诗”大致还算准确。

两性问题是人类的一个基本问题。两性生活是人类生活中一项最为基本的内容。“性”可以使人感觉到生命的美好、灵魂的升华,从而促人奋进;也可以使人感觉到情欲的丑恶、灵性的堕落,以致失望、沮丧。艾略特的《荒原》对于两性关系的描写、处理,更多立足、着眼的是后一点。在艾略特笔下的荒原上,两性关系沦为了一种性爱关系,而性爱则变成了色欲与厌恶的结合。男女之间,除了仅存的一点肉欲之外,所谓心灵上的沟通、道义上的忠诚已荡然无存。诗歌第2节名为对弈,实则是男女之间性的博弈。诗歌第3节名为“火诫”,描写的则是炙烤人们的情欲之火。两性关系在这里已沦为了情欲关系,而欲望似乎已成为了婚姻仅存的一点东西。在诗歌的这一部分,荒原上的人们已个个深陷性湖欲海,放荡堕落而不知悔改,整个荒原似乎成了一个丑恶的淫欲沸腾的世界。这里有背叛:丽儿置婚约于不顾,背着入伍的未婚夫而与人私通;这里有丑恶的色情交易:城市董事们的后裔与“仙女”们结伴游玩后不给她们留下地址,而波特太太和她的女儿们则欢天喜地、梳洗打扮以迎接她们的客人斯威尼;这里有肮脏机械的性行为:小伙子直接进攻,女打字员尽管对他没有爱情,却机械地接受,而事后竟没有一丝的羞耻之情;这里有厚颜无耻的同性恋追求:尤金尼先生邀请我一同用午餐、度周末;这里有失败的婚姻、失败的爱情:妻子歇斯底里、大吼大叫,丈夫却沉默不语、无动于衷,而经历了两性结合的瞬间之后,男主人公却不死不活,感到凄凉空虚象是大海。

那么,艾略特为什么会对两性关系、两性问题有着如此着迷的兴趣?为什么令大多数人向往、促人奋进的爱情在艾略特的笔下却居然显现地那么可恐、可憎?这和艾略特自身的婚姻、爱情经历有没有关系?而在这些描述中,有没有渗透进作者自己的思想感情?回答当然是肯定的。理查德·艾尔曼就曾指出,“在《荒原》套用的圣杯传说中,渔王的病症在于其性功能的丧失。而在艾略特的情况里,其病症就是她的婚姻。”[6](p61)我们相信,艾略特也和平常人一样,对美好的爱情、幸福的婚姻充满向往,但糟糕的经历却可以从根本上改变他的这种心境。据各种资料显示,艾略特的第一次婚姻应属于一次彻底失败的婚姻。妻子维芬性格外向、聪颖好动,但有高度神经过敏的毛病,艾略特则喜好沉思、过于严肃,两个人的性格不合。他们的结合比较草率,再加上艾略特家人的反对,结果他们很快陷入了婚姻悲剧。据庞德描述,维芬身体极弱,基本上是一个长期病号。但她的自尊心很强,不能忍受冷漠;她的神经也很脆弱,常常歇斯底里。在《荒原》第2节“对弈”的前半部分,诗歌描写了一对上流社会夫妇的日常生活。妻子心神不宁,焦躁不安。她先是恳求,继而追问,最后大吼大叫。面对妻子的无理和喋喋不休,丈夫除了内心独白外,便以沉默处之。很显然,这一对夫妻已失去了共同语言,在他们之间存在着一种难以沟通的隔膜。这是一种没有语言、情感、思想交流的、死缠硬磨式的婚姻生活,对于这种生活状况,艾略特送给了一个“对弈”的雅称。在这段描述中,我们可以看出,妻子和丈夫对于没有思想、情感沟通的这种婚姻生活都有着痛切的感触和不满。妻子发出了“我现在该做些什么?”“我们明天该做些什么?”的呼声。而与之相对,丈夫的内心回答却是,除了这种程式化的夫妻对弈——死缠硬磨之外,便只有“等着那一下敲门的声音”了。至于这敲门声音是死神还是希望之神,这是我们无法确切判断的一个问题,也许两者都有。在这一部分,对于不相沟通的夫妻生活,艾略特可以说是写尽了它的可恐、可憎和给人带来的无奈。庞德认为此处所写正是艾略特夫妇日常生活的写照。[2](p126)而据说,维芬读罢此段居然拍手叫绝。[2](p11)由此可见,此处所写极有可能就是艾略特夫妇之间一段日常对话的实录。或者,至少可以说是部分的实录。

艾略特与维芬结婚是在1915年,《荒原》的发表是在1922年初。在此期间,维芬的病情开始加重,其性格的神经质趋向也日益明显,这无疑给艾略特带来了巨大的心理压力和烦恼。而据北京大学张剑教授考证,在此期间,维芬还与大哲学家罗素之间建立了一种暧昧关系。张剑曾留学英伦,熟悉西方“荒学”研究的最新进展,并占有大量第一手英文资料,其研究不会无凭无据。倘若果真如此,那么,艾略特对于此事不可能不明白,不可能不产生反感的情绪。但是大量的史料却没有有关艾略特对于此事大喊大叫的记载,他采取的是一种缄默和洁身自好的态度。艾略特的嫂子曾经指出:“维芬毁了一个作为男人艾略特,但是却造就了一个作为诗人的艾略特。”[7](p47) 艾略特在给自己一个朋友的信中也曾承认:婚后六个月的体验使他获得了足以写二十首长诗的素材。在艾略特经历了如此这般以后,不可能不会因此而改变对于婚姻、爱情的看法,不可能不会因此而形成自己内心的郁结。作家是一个独立的主体,他可以抒写自我,也可以反映外部世界。艾略特主张创作的非个人化,反对在作品中直接表现自我,在创作中,他总是试图以局外人自居,只想表现别人、描写外部世界。但是世界之大、方式之多,作家不可能穷尽。他只能加以选择,而作家的内心郁结、情感在某种程度上正决定了这种选择、决定了选择后对于素材的处理。所以,艾略特的理论实际上很难实现。而他对于两性关系题材的选择、他对于两性生活材料的处理,正流露出了自己对于婚姻的厌恶、对于生活的惧怕,展示出了他深深的性恐惧、性压抑的心理情绪。

              二、荒原景象与荒原情结

《荒原》名为荒原,描写的对象实为伦敦。整首诗共5节,其中明白指出地点是在伦敦或伦敦附近的就有3节。第2节“对弈”地点不明,第4节“水里的死亡”地点是在大海,但仅有10行。所以,《荒原》基本上是一首描写伦敦风貌的“都市诗”。

和波德莱尔描写巴黎一样,艾略特的笔下也汇聚了都市中的丑与恶。这里既有衰老的两性人、厚颜无耻的同性恋者、嫖客与妓女、患了重感冒的女巫、失身的少女、不忠的妻子、偷情的男女,还有充满鬼影的梦幻街道以及死尸与白骨。但是,与《恶之花》中的城市环境描写不同,在艾略特的笔下,人物所身处的是一片令人恐怖、令人沮丧的荒原之地。在这片荒原之上,土地干涸、杂草滋生,骄阳直射、枯树无荫,“这里没有水只有岩石/岩石无水只见一条沙路/……人在这里既不能站也不能卧也不能坐/山中甚至连宁静都没有/有的只是无雨的干雷。”很明显,诗中所写不是现实中的伦敦景色。艾略特似乎也并不刻意“准确”、“客观”地描写我们通常所看到的外部世界,而是着意来描绘一个他所能体会到、所能感觉到的内心世界——一个荒原般的心灵世界。

在传说中,曾有一片土地,被一个衰老的、失去生殖能力的渔王所统治着,而这片土地的命运与它主人的命运密切相联。除非渔王的病治愈,否则这片土地便因受诅咒而永远是一片荒凉的所在。只有当一个年轻骑士佩带利剑到凶险的教堂寻找到圣杯,这种诅咒才能消失,荒原才能重获生机。与这一神话相应,《荒原》中也两次出现了渔王垂钓的悲伤镜头。在作者所描写的荒原上,年老的渔王苦苦地在等待着年轻骑士的到来,以便使自己的生命活力得以复归,使荒凉的原野重获生机。那么,我们禁不住要问,艾略特透过这一心理形象意在传达什么?艾略特与渔王之间有没有相近之处?渔王失去了青春、失去了性能力,那么,艾略特失去了什么?他在苦苦地期盼着什么?

荒原荒凉、干涸是因为无水。而据《圣经》“彼得后书”、“耶利米书”、“约翰福音”、“启示录”中先知所言,上帝及上帝的道乃为活水的源泉,背弃上帝便会井枯、池裂,永远干涸。在艾略特描绘的荒原上,也出现了空了的水池和干了的井以及无水的沙地、山岗。那么,艾略特的荒原因何而无水,其失去的活水之源又具体是指什么?

《圣经·诗篇》第137篇有“我们曾在巴比伦的河边坐下,一追想锡安就哭了”的诗句。说的是作为“巴比伦之囚”的犹太人对于家园的怀想,为失去的家国而感伤。在艾略特所描绘的荒原图景上,叙事主人公也“坐在莱芒湖畔哭泣……”。而据史料记载,莱芒乃为瑞士洛桑的一处风景,是艾略特休假疗养并最终写就《荒原》的地方。那么,我们不禁要问,作为诗歌叙事主人公的诗人因何而哭泣?他失去而又怀想的又是什么?以上所有这些,如若我们仅仅遵循艾略特的批评理论,放弃对于作家生平遭际的考察、分析,那么,我们将会很难予以回答。

据各种有关文献显示,艾略特创作荒原的时候,可以说正处于其一生中的荒原时期。为了从事文学创作,艾略特决定留在英国,庞德为了挽留艾略特在英国定居,而鼓励其与维芬结婚。而所有这一切都遭到了家人的坚决反对。为了向家人尤其是父亲证明其决定的正确,艾略特努力创作试图追求文学上的成功,但是刚刚成立的家庭又需要维持,这就又要求他不得不四处兼职。生活与事业出现了严重的冲突,艾略特不得不白天工作,晚上写作。但是,其诗歌创作因艺术上的创新性,一开始并没有马上得到社会的广泛认可,而其父亲恰在此时又突然去世。丧失亲人的痛楚、事业上的不如意、工作上的劳累、经济上的拮据,再加上夫妻生活的紧张,所有这些使得艾略特对生活悲观失望,并促成了艾略特在《荒原》创作前后的一次严重的精神崩溃。此时此地的艾略特就如同荒原上的渔王一样,因生活中的种种不得志,种种情感打击而深感自己未老先衰和创作上的枯竭。生活的意义何在?自己的精神家园又何在?身处困顿之中的艾略特迷惘了、甚至是绝望了!生活成了无水的枯井、干裂的水池、恐怖的沙地、光秃的山岗。面对着这般凄惨的生活场景,疲惫、沮丧的诗人坐在洛桑的莱芒湖畔禁不住泪水沾满了衣裳。刘勰云:“文变染乎世情,兴废系乎时序”。伟大的作品与其所处的时代、所处的社会都有一种难以割舍的关系,都会尽可能地去反映广阔的社会生活现实。艾略特与《荒原》也是这样。一战之后,西方社会衰败、传统价值观念解体、人们精神颓唐理想幻灭,所有这些共同构成了艾略特写作《荒原》的背景,同时也在作品中得到了广泛的反映。但是,这些反映都是通过诗人特殊眼光过滤后的反映,所以,名为反映,实际上也是作者内心世界的一种展示。学术界往往强调《从祭仪到神话》、《金枝》两书对艾略特构思《荒原》的启发,但毋庸置疑,艾略特内心的荒原体验,则是促使其创作的内在情感动力。而“寻找圣杯”的神话结构、圣经荒原的类比等无疑成了作者对青春、对生命意义呼唤的客观对应的象征表达,成了其内心“荒原”的一种间接的展示。

    三、叙事、语言、互文、取材:“非我”之路

《荒原》表达了作者的感情,流露出了作者内心的郁结,《荒原》的创作是“个人化”的。但是,这些却并没有阻止艾略特“非个人化”理论在该诗中的运用。那么,这一矛盾是如何解决的呢?我们经过仔细推敲发现,其方法途径大致有四:

其一,特殊叙事视角的设定。关于这一问题,首先有两点需要加以辨析:一是《荒原》诗体的性质问题——是叙事诗、抒情诗还是写景诗?在这一问题上,学术界大都倾向于强调《荒原》的创新性质,否定将《荒原》置于传统的诗体类别中辨析归属。“创新”这自然是艺术的首要要求,但创新并不一定要拒斥传统。艾略特的批评及诗歌创作遵循的正是这一逻辑。在《荒原》中,艾略特对于西方传统的吸收、继承主要表现之一乃是对于西方文学“叙事”传统的接受与运用。当然,诗歌的这一整体结构线索因省略而基本上为表层的“蒙太奇”剪接拼贴所遮蔽。但《荒原》的“叙事性”这一问题却并没有完全为学术界所忽略,比如,早在1948年,瑞典科学院的安德斯·奥斯特林在艾略特的诺贝尔文学奖授奖辞中,就将《荒原》划入叙事诗的行列。再如,我国学者李俊清在《艾略特与<</font>荒原>》一书中,也强调了《荒原》的“叙事性”。二是《荒原》的互文本问题。艾略特在《荒原》的第一条注释中指出,魏士登女士的《从祭仪到神话》及弗雷泽的《金枝》曾给自己创作该诗以很大的启发,学术界据此分析《荒原》,一般主要关注诗歌中的“死而复生”与“寻找圣杯”两个神话结构,而对于作品中所包含的对于其他作品的整体套用、模仿则不太注意。实际上,《荒原》除了套用了以上两个神话结构之外,还套用或者说模仿了但丁《神曲》的游历模式,采用了一种梦幻文学的形式。在《荒原》一诗中,除了开头题词处和结尾处引《神曲》外,诗歌中还曾五次引用《神曲》。另外,《荒原》一诗,内容涉及世界各地、时代贯于古今,对于这样一种文本图景,也只有运用梦幻游历的方式整合贯通才易于实现、才易于理解。在《神曲》中,诗人是在古罗马大诗人维吉尔及自己早年恋人贝德丽采的陪同导引下游历三界的,那么在《荒原》中诗人的引导者何人?笔者认为此人就是希腊神话人物帖瑞西士。事实上,在《荒原》中,艾略特对于整个荒原游历所见所闻的叙述都是在帖瑞西士眼光的参与下进行的。在《荒原》的原注中艾略特指出:“尽管帖瑞西士只是个旁观者,而并不是一个‘真正的人物’,但却是诗中最重要的角色,他联络全篇。”“帖瑞西士所看到的实在就是该诗的全体。”[8](p72)在奥维德的《变形记》中,帖瑞西士是一个相当特别的人物。他曾经是个男子,后来却因魔法而变为女子,最终成为两性人。所以,他既能洞察男人的世界又能了解女人的秘密,他所看到、体察到的是一个超越于男人与女人之上的完整世界。同时他不仅能够回忆过去,而且还具有预知未来的能力。在作品中,表面上看来,他只出现了一次,但实际上他却无处不在。帖瑞西斯这个具有“本源性”的视角就成了古今人类的一个缩影,他站在一种全人类的视角之上通古察今。因而《荒原》最根本的叙事角度就成了一种具有全人类性质的视角。因为帖瑞西斯的意识具有全人类意识的性质,所以,作者个人的情感、个人意识便因之而获得了一种超越性别的高度,从而也就获得了非个人化的形式。

其二,刻意营造众语喧哗的文本图景。在《荒原》一诗中,艾略特先后运用了英、法、德、拉丁、意大利、希腊、梵文7种语言,流行口语、书面语、古语、土语4种语体,营造出了一种众语喧哗的文本图景。作者通过这种方式首先意在强调、意在表现人与人之间沟通的缺乏、关系的疏远这种状况,意在揭示“荒原”的形成原因。第1节“死者的葬仪”中,面对着风姿卓越的风信子女郎,“我”却不能言语,眼睛也不能表达心意。在第2节“对弈”中,无论是上流社会中的男女还是下层社会中的夫妻,也都处于一种绝对的隔绝状态。在第3节“火诫”中,无论是泰晤士河的“仙女”与他们的朋友,还是那位公司的女职员和她的情人;无论是波特太太和她的客人,还是尤金尼先生对“我”的邀请,好像更多的只是对欲望的一种满足、索取,而缺乏真正的相互之间的沟通、理解。作品的最后“雷霆的话”1节,作者揭示了“荒原”的得救之途:其中之一即为“同情”,而“同情”的本意即在于人与人之间的相互理解、相互沟通。那么,作者是如何调动艺术手段、运用何种艺术方式来充分表现这一主题、描画这一状况的?答案、途径之一即在于多种语言与多种语体的运用。因为,语言乃人类最为根本的沟通交流工具,是人类一切思想、精神的家,语言的差异必将造成对话的缺乏,以致思想、精神沟通的困难。关于《荒原》运用多种语言、多种语体的此一目的,学术界早有研究,并且也有较为深刻、较为准确的认识、把握。但是,对于《荒原》运用多种语言、多种语体的另一用意,却基本没有引起学术界的注意。这另一用意即在于达到“非个人化”的效果。7种语言、4种语体,意在表明该诗中所写到的、所表达的,并不是某一个种族的问题、种族的看法,也不是某一个阶层的问题、阶层看法,更不是某一个个人的问题、个人的看法,而是一种世界各个民族、各个阶层、各个人类个体所共同存在的问题、所共同持有的观念。从而使诗歌所反映的问题、所表达的认识具有一种超越个人、阶层、种族的全人类性。

其三,运用互文性写作,制造“异口同声”的艺术效果。《荒原》全诗共引用了35位作家大约56部作品的名言佳句,内容贯于古今、超越民族。前人的名章佳语、今人的俚语小调,诗人都信手拈来,混杂运用。诗人通过这种借用“他语”的方式来传达、来明意,所造成的一个最为重大的结果就在于使《荒原》与广阔的社会、文化、历史之间形成了一种广泛的“互文性”关系。虽然这种互文性关系在其最为明显、最为基本的意义上为整首诗歌提供了一种整体性的类比象征结构、叙事结构,但是其更为深层、更为重要的功能却在于将诗歌导向一种对于“本源性”荒原的揭示、对于荒原的“本源性”表达。《圣经·传道书》第1章有言云:“已有的事,后必再有;已行的事,后必再行。日光之下,并无新事。”[9](p620)《荒原》第1节“死者的葬仪”中,著名的女相士、千里眼梭斯脱里斯夫人的纸牌也显示出了“转轮”的存在,看到了“一群人绕着圈子行走。”那么,艾略特利用《荒原》的这种广泛的互文性关系,一个重要的方面就是力图以此强调、以此表现荒原的“本源性质”,亦即该种荒原并不是一种时代性、地域性的现象,而是广泛地存在于各个时代、各个民族、各个阶层人们的精神生活当中。在这种荒原面前,一切时代都是一个时代、一切地域都是一个地域、一切的人类个体都是一个个体,所有的差别都消失了。荒原成了一种柏拉图“理式世界”性质的所在,成了一种本源性的人类的宿命、难以逃脱的永恒厄运。艾略特在《荒原》中大量构筑文本与历史、社会、文化之间的互文性关系,另一个重要的意图在于想以此显示《荒原》表达的“本源性质”,亦即《荒原》文本的“普世化”性质。《荒原》整首诗歌广征博引,典故、引用、戏仿,前人的名言、同代人的佳句,他民族的典籍、本民族的篇章,社会上流人士的典雅诗句、市井陋巷里的俚语歌谣尽收文本之内,其结果就是形成了一种不同的民族、不同的时代、不同的人类个体的“共同言说”这种状况。这样,诗歌所反映的也就已经不再是诗人自己的个人之见,而具有了广泛的代表性、真理性。诗人的言说成为了不同时代、不同民族、不同人类个体言说的代表,而诗人的个人言说也融在了不同时代、不同民族、不同人类个体“共同的言说”之中。所以,艾略特在《荒原》中对于互文性写作的运用,并非像目前学术界所普遍认为的那样,是为了进行古今对比以表达今不如昔的感慨,而是为了暗示古今、欧外的相同,暗示过去的意识或状态还在延伸并广泛分布,另外,还是为了达到一种“异口同声”的效果,以摆脱“个人化”的困境。

其四,扩大诗歌的叙事、描写范围。《荒原》一诗共5节,其中前3节谈论的基本都是两性问题。如果单看前3节,我们完全可以将其视为一首“情诗”。而该诗的第4节、第5节则改变了这种状况,从而使该诗走出了两性问题的狭小天地,进入到了广阔的社会领域。第4节描述了现代人物欲横流的危害,告诫人们在当今的商业社会中克制物欲的必要性、紧迫性。而在第5节,作者进一步将笔墨、眼光荡开,诗人的焦虑触及到了十月革命后的苏联、东欧乃至整个一战后的欧洲,笔锋所至尽显文化衰败的症候。这样,诗歌就从两性问题开始逐渐上升到了人的生存问题、价值问题,最后扩大到了整个人类文化的拯救、复兴问题。至此,一个原本困扰艾略特本人的两性问题、自我精神问题才开始具有了一种全人类的性质。“《荒原》表现了一代人的失望”,“是西方人感情精神的结晶,是我们文明的荒废”,诗歌“表现了一次大战后整个西方世界的社会危机和信仰危机”等这些学术界的评述、阐释才因而得以成立。但是,荒原拯救的最后希望—-雷霆的训诫“给予”、“同情”、“克制”,每一条所涉及的还是个人的生活问题,它所要解决、所要拯救的也仅仅是个人心理上和精神上的荒漠。所以,整首诗的主旨最终还是没有摆脱个人生活的困惑问题。可诗歌最后两节,通过对伦敦以外社会状况等内容的摄入,毕竟在很大的程度上把人们的注意力导向了文本的社会意义,使人们专注于诗歌对于社会的批判,从而在一定的意义上掩盖了该诗的主题与作者个人生活之间的关系,压抑了作者个人的声音,宏扬了社会的、时代的声音。正因为如此,所以,艾略特本人也特别看重这一节诗,认为就是因为有了这一节,全诗才显的更有意义。[2](pxviii)

《荒原》一诗所描写的是一种荒原般的人的精神状态。在这种状态中,人们缺乏沟通、彼此疏远,缺乏爱心、耽于情欲,不知克制、沉于物质,生命毫无意义、虽生犹死。总之,人的精神领域成了一片不毛之地。《荒原》并不把人类的这种“精神荒漠”视为人类某一特的历史时刻、某一特定地理区域的境遇,而是想象为一种具有普遍性、永恒性的景象,一种能够超越于时空之外的本源性的所在,是人类所难以摆脱的一种无穷无尽循环往复的宿命。那么,怎样才能走出这种本源性的精神荒漠?怎样才能进入具有流动性、差异性的时间、空间所在,也就自然构成了艾略特这位抑郁的“骑士”所要寻找“圣杯”的一项最为重要的内容。但是,这样一种人类的精神图景都是通过艾略特的特殊眼光所看到的,是诗人置身于特殊的精神状态下的观感。所以,与其说诗歌反映的是外部的客观世界、是写实,还不如说反映的是诗人的内心世界、是主观的心境来的准确。但是,诗人处身于一种“荒原”般的精神状态、心理环境当中,却并不认为自己的一些悲观、沮丧的对于人生、对于社会的认识、看法仅仅是属于一种自己的个人性行为,而视之为一种具有普泛性、永恒性的观念。为此,诗人利用精心设计的叙述视角,广泛调动古今、欧外的各种典故、各种作品,参杂运用了7种语言、4种语体,以强调诗中所写的景象是一种跨越历史、跨越时空、跨越阶层的人们所共同看到、所共同认识到的人类的精神状态,是一种普世化的认识,而并非为自己的一种个人之见。但是,事实上,在很大的程度上,这种看法确实属于艾略特的一种个人观点,比如,和他同时期的罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》、伍尔芙的《到灯塔去》、梅特林克的《青鸟》等就表达了一种与《荒原》不一样的对于人生、对于世界的看法,那么还怎么能够奢谈古今、欧外呢?所以,艾略特对于诗歌的非个人化处理,在很大的程度上也就具有了夸大的性质,他是在一种无意识中刻意将自己对于社会人生的悲观看法加以扩大、加以普世化了。虽然,艾略特的困惑、艾略特内心的“精神荒漠”在一战之后的西方确实具有一定的代表性,《荒原》也在某种程度上表现了一代人的失望,但这毕竟都是历史性、区域性的,而并不具有超越时空的普世性性质

推荐阅读更多精彩内容