怎么打磨好小说结构?汪曾祺说,“随便!”林斤澜很不以为然

今天读《汪曾祺全集》。之前作为汪曾祺的资深迷弟,我以为我差不多看完了汪曾祺的作品,直到读到《汪曾祺》,才发现汪曾祺著述之丰,写作之勤,才知道自己原来是个假粉丝。

我等这种一天日更1000字就觉得了不起的人,面对400多万字的《汪曾祺全集》,不觉汗颜无地,更感觉高山仰止,写作永无止境,跟前辈们比起来,我们真的是差太多了。戒之戒之。

1989年,汪曾祺有一个演讲,讲怎么写短篇小说,分了三个角度来讲,感觉非常精妙,远高于那些搞评论的文学评论家。不只是对写小说有用,对于我们写任何文体,包括写新媒体文,都大有裨益。特此在这里带小伙伴们一起读一下。

第一,思想性。

汪曾祺说:

所谓思想,不是哪个中国的政治家或哪个西方的哲学家的思想,而是作者自己的思想,是作者对生活的思索,对生活的认识。写作当然要有生活,要观察生活,体验生活,积累生活,但是有了生活不等于认识了生活,要经过一番思索。

中国文字很有意思,“索”是绳索。生活本来是零散的,得有根绳子才能穿起来。我在内蒙认得一位很可爱的干部,他的生活经验真是丰富得惊人。他从呼和浩特到新疆旧城拉过骆驼,打过游击,草原上的所有的草、大青山所有的药材,他都认识,他能说许多关于猪、羊、狼的故事,谈得非常生动。但是他不会成为作家,因为他不善于思索。作者的思索和理论家的思索不一样,不是靠概念进行的,总是和感情拌和在一起的。我想提出一个名词,叫做“感慨”。龚定庵诗:“我论文章恕中晚,略工感慨是名家。”作家是长于感慨的人。

作家接触了一个生活片段(往往带有偶然性),有所感触,觉得这个生活片段是有意义的,但是这里面所含覆的,可引发的意义,一时未必能抓住,往往要经过长时期的积淀。

我的小说《受戒》附注:记四十三年前的一个梦,这个题材确实在我心里埋了四十三年。我的几篇小说都经过重写。《职业》这篇极短的小说一共写过四次。最后一次,我先写了几种叫卖的声音,然后才写了那个应在学龄的卖“椒盐饼子西洋糕”的孩子的吆唤,把这个孩子放在“人世多苦辛”的背景之前,才更显出这个过早地为职业所限定而失去童年的孩子的可悲悯。

我喜欢汪曾祺的一点,就是他无论是作品,还是文学理论,都摒弃了意识形态那套东西。纯粹地就文学创作谈文学创作,绝对不整那些让人看不懂的玩意儿。他提出的“思想”,不是那些高高在上的东西,不是空中楼阁,更多的都是人间烟火,是有生命力有灵魂的东西,并且是纯个人化的,可以无关宏旨,可以自由表达的那种。如果失去了这样的思想,不能为你的文字灌入灵魂,那这种文字,就失去了生命力,成了僵硬的东西。

很多写作者一提到思想就怕,其实思想没有那么高深,它就在你对当下生活的观察、体悟中,是在你阅读、生活、阅历的基础上,自然而然形成的,对世界对自我对价值的看法。

你积累得浅,思想就浅;积累得多,思考得多,就体悟得多,思想就越深刻。

但很多人也说,我有阅历,也有思想,但是一到了落笔的时候,就感觉怎么都不能把内心的想法呈现出来,这可如何是好?

这就是汪曾祺先生说的第二点:语言。

闻一多先生年轻时写过一篇《庄子》,说文字(语言)在他已经不是一种手段,一种形式,其本身便是目的。这是很精辟的见解。语言不纯是外部的东西。语言和内容是同时存在,不可剥离的。

马克思说语言是思想的直接现实,这句话是说得对的。世界上没有没有语言的思想,也没有没有思想的语言。我曾说过,写小说就是写语言。一个作家的功力,首先是语言的功力,一篇小说尤其是短篇小说的魅力从何而来?首先是语言。说这篇小说不错,就是语言差一点,我认为这样的说法是不能成立的。语言的浮泛,就是思想的浮泛。语言的粗糙,就是内容的粗糙。

一篇小说是一个有机的整体,是不能拆开的。凌宇同志在一篇评论里说我的语言很怪,拆开来看,都是平常的句子,放在一起,就有点味道,我想谁的语言都是这样。一篇小说,都是警句,那是叫人受不了的。

语言的美,不在一个一个句子,而在句子之间的关系。清代的美术理论家包世臣说王羲之的字,单个地看,并不怎么美,不很整齐,但是字的各部分,字与字之间产生一种互相照应的关系,“如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。”这说得非常聪明。

中国字,除了注意每个字的间架,更重要的是“行气”,“字怕挂”,有人写的字挂起不好看,就因为没有行气。写小说最好不要写一句想一句,至少把一段想熟了,再落笔。这样文气才贯,写出来的语言才会像揉熟了的面,有咬劲。否则,语言就会是泡的,糠的。语言是活的,是流动的。中国过去论文、论书画,讲究“真气内行”。语言像树,枝干树叶,汁液流转,一枝动,百枝摇。

这段读来满口生津,就像汪曾祺所说的一样,“像揉熟了的面,有咬劲”。

我一直觉得写作跟书法是一样的。

首先得有横平竖直,训练到一定程度,语言技巧自然而然就提升了。突然有一天,你感觉规规矩矩地写楷书已经满足不了你,熟到一定程度,就开始笔走龙蛇,有了自己的风格,有了自己的想法(思想)。顺着笔的走势,“字与字之间产生一种互相照应的关系”,变成“一个有机的整体”,就活了,就圆融了,贯通了。如打通了任督二脉,“真气充沛,在体内游走”。

这种境界是真的有的。很多内力深厚的人,比如汪曾祺,确实是可以达到这样的境界的。他的字儿都是我们认识的字儿,但经过他看起简单不经意的排列组合,意境就出来了,回味就有了。

第三个,是我们新媒体课程里经常提到的一个点,“结构”。

很多人对“结构”不以为然,觉得套路,但其实不然,就像我们练书法必须先练横平竖直,先学“”永字八法“”,其实就是在拆字的结构,找书法的规律。

这对于很多写作初学者,搞清楚结构、列出逻辑清晰的大纲,是最基础也是最必要的。

文无定法,并不意味着我们要乱写。在初期更讲规则、结构和框架,到了一定的程度,才去写行书,才会不断呈现出个人的风格,到了更高境界的时候,才能讲究文无定法、一气呵成。这都是需要平衡的。

汪曾祺说的“苦心经营的随便”,就是这个意思:

我曾在《小说笔谈》中说小说结构的精义是:随便。林斤澜很不以为然,说:“我讲了一辈子结构,你却说是‘随便’!”后来我修改了一下,说是“苦心经营的随便”,他说:“这还可以”,我说的“随便”,是不拘一格。我很欣赏明朝人说的“为文无法”。讲结构,通常都讲呼应、断续。刘大櫆说:“彼知所谓呼应,不知有无呼应之呼应;彼知所谓断续,不知有无断续之断续”。章太炎论汪中的骈文,说他“起止自在,无首尾呼应之式”。“自在”二字极好,自自在在,无斧凿痕迹。所谓“无法”是无定法,实是多法。我的《大淖记事》发表后,有人批评结构上不均衡。全文五章,前三章都是写大淖这地方的环境、习俗,第四章才出现人物。崔道怡同志却说这篇小说的结构很好,很特别。这种结构方法,我也不是常用的。《岁寒三友》一开头就点出:“这三个人是:王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫”。结构如果有个一定的格式,就不称其为结构了。

有一个词叫“巧夺天工”,还有一个词叫“浑然天成”,讲的都是艺术创作最高境界的状态。

这两个词很有意思,明明是人为,而不是“天成”,不是“天工”,没有人为的痕迹。既然不是“天成”,那一定是人工“苦心经营”,最终呈现出一种“随便”的感觉。

这个“随便”,可不“随便”,背后都是功力。前期的“苦心经营”,后期才会一气呵成、真气贯通,文章才活。

所谓功夫在诗外,大概就是这个意思。越是名家大家,越是会“苦心经营”,我们不要被作品最终呈现出来的“随便”给骗了,以为自己也能随便,还是先“苦心经营”吧。

汪曾祺也谈到了结构中必然绕不开的两个要素,“开头”和“结尾”:

开头和结尾很重要。我觉得构思一篇小说时最好有一个整体设计,尤其重要的是把开头和结尾想好。孙犁同志说开头开好了,以后写起来就能头头是道,这是经验之谈。我写小说通常都是“一遍稿”,一口气写完,不再誊清。但是开头往往要换几张稿纸。要“慎始”,不要轻易写下第一句话。

第一句话是为全篇定调子的。一篇小说要有一个笼罩全篇的调子,或凄凉,或沉郁,或温暖,或冷隽,往往在第一句话里就透露出来。张承志有一次半夜去敲李陀的门,说他找不到要写的小说的调子,很着急。开头无定法,可以平起,远起,缓缓道来;更常见的是陡起,破空而来。欧阳修的《醉翁亭记》原来的开头是“滁之四面皆山”,后来改成“环滁皆山也”,就峭拔得多了。

汤显祖评“董西厢”论其各章结尾之妙,说尾有“煞尾”,有“度尾”。“煞尾”如骏马收缰,寸步不移;“度尾”如画舫笙歌,从远处来,过近处,又向远处去。汤显祖真不愧是大家,这说得实在非常形象,非常美。我想结尾不外是这两式,一种是收得非常干净,一种是余音袅袅。结尾不好,全篇减色,要“善终”。

很多人写文章,都把精力放在思想和语言的打磨上,忽略了“开头”、“结尾”的打磨。连大师把文章构思好之后,都还要摩拳擦掌好久才能开这个头,不想到好开头宁可不写。

可见好文章,真不是随随便便来的。“勤能补拙是良训,一分辛苦一分才”,这里的勤,更多的是体现在你的头脑要勤。

我们写作,不是到了落笔的时候才是写作,我们吃饭、喝茶、读书、聊天,日常生活、饮食起居,都在“写作”,脑子里都会有一根弦放在作品上,琢磨、推敲、酝酿、触动,想清楚了如何起如何收,到了最后“胸有成竹”,才能挥毫泼墨,一气呵成。

可见,要想落笔“随便”,越要写前“勤便”。从汪先生一篇文章中学到太多,与诸君一起继续修炼。