宋画漫谈——绍宋画馆“铿锵三人行”

《锵锵三人行》是凤凰卫视出品的著名谈话类节目,由主持人窦文涛与两岸三地传媒界、文化界之精英名嘴,一起针对每日热门新闻事件或社会热点话题进行研究,节目中众人各抒己见,但却又不属于追求问题答案的正论,而是俗人闲话,一派"多少天下事,尽付笑谈中"的豪情,达到融汇信息传播,制造乐趣与辨析事理三大元素于一身的目的。

在《铿锵三人行》节目中,主持人与两位嘉宾似三友闲聚,在谈笑风生的气氛中,以个性化的表达,关注时事资讯,传递民间话语,交流自由观点,诉说生活体验,不掩真实性情,分享聊天趣味。

3月12日18:30—21:00,在北京海淀区花园路2号牡丹科技大厦一层的彼岸书店,赵凯老师和池玉玺、边凯两位老师一起就“宋画漫谈”这一话题,以独特的风格,各抒已见,自由交流,共同分享,上演了一场现实版的“铿锵三人行”。

下面,我们首先看一下三位老师的有关介绍:

池玉玺,2007年毕业于中央美术学院美术史系,后供职于《中国文化报》,任“文化遗产与公共文化”版编辑、记者;2010年考入中国艺术研究院艺术学系,师从田青先生;2012年入职北京日日新学堂,从事中小学语文教研工作;参加文史书籍的编校工作,参编中华书局《中华文化基础教材》,编有针对中小学生的文字学著作《字课日日新》,出版在即。

边 凯,2006年毕业于中央美术学院山水画专业,获学士学位;2011年毕业于中央美术学院山水画专业,获硕士学位,师从陈平老师;2014年毕业于中央美术学院山水画专业,获博士学位,师从薛永年、陈平老师。

赵凯,2006年毕业于中央美术学院;2016年创建绍宋画馆,建立以五代,宋,元初为代表的宋画临摹学习体系;现工作于北京炎黄艺术馆。

3月12日晚上,我是以绍宋画馆学员的身份参加彼岸书店的活动的。因为是赵凯老师的学生,三位老师中和赵凯老师较为熟识。池玉玺老师和边凯老师的信息最早是从赵凯老师口中获取的。赵凯老师曾讲过和二位老师有关的一些话。对于池玉玺老师,赵凯老师说,他的身上具备文人所应具有的所有美好品质。对于边凯老师,赵凯老师说的最多的是他们两个人都非常热爱、迷恋宋画,经常就宋画做沟通和交流,还曾不止一次地比赛画宋画中的小人,看谁画得小……

初次见到池玉玺、边凯二位老师,是在节目开始前,在彼岸书店的茶室内。赵凯老师带我们到彼岸书店的时候,池老师和边老师已经到了。进入茶室,赵凯老师和他们打招呼、寒暄,我看着他们,在心里猜想着他们的身份。先注意到了池老师(当时还不知道他是谁,他的身边有一位美女),怎么看怎么不 像画画的人,后来知道了,他是池老师,另外一位是边凯老师。边凯老师一看就像画画的。玩笑了。

晚上,6点半钟,“宋画漫谈”聊天节目准时开始。来参加活动的观众比预想的多,后面很多人站着听三位老师讲。

开讲之初,赵凯老师强调,人们常说的宋画的概念,不只是指宋代绘画,而是指以宋代为主,涵盖宋代的五代两宋元初的古代绘画。

池玉玺老师站在美术史的角度,从五代开始,以时间为线,以画作为媒,详尽地介绍了不同时期、不同地域的名派名家。间或其中,赵凯、边凯老师准确、详实、风趣的介绍引领着大家一起走进宋画的世界。

三位老师的讲解各具特点,池老师的讲解宏大,赵老师的讲解细腻,边老师的讲解准确。三位老师围绕“宋画漫谈”的主题分别准备了很多资料,各有侧重,各具风采,准备充分,信息量大,让观者充分地享受到宋画之美,传统之精,艺术之韵。

五代宋元已处于中国封建社会后期。五代的分裂、北宋的相对统一,宋金对峙及元王朝的建立,其不同时期的政治形势与经济发展以美术有着不同程度的影响。五代两宋是唐代之后中国绘画史上又一灿烂辉煌的鼎盛时期。这一时期的绘画领域的许多变化是前所末有的。皇家画院以致画学的兴办,文人士大夫绘画的兴起,以及适应民间需要的商品性绘画的兴盛,都是这一时期重要的美术现象。山水、花鸟画的成熟与地位的上升,水墨画的发展,各科画家对“真”的致力与“形似”能力的提高,诗歌、书法对文人以至宫廷绘画的渗入,作品由偏重描写客体,到有意识地展现主体,集中地反映了这一时期绘画的发展变异。

池老师在讲解过程中,讲了自己的一个另人深思的疑问,那就是,文人画的水准相对于宋画,是进步还是退步?当今社会人们的人文情怀、人文素养相对于古人是不是倒退了?的确,宋以后的花鸟画再未出现过宋画时期的兴盛之态,其技巧、面貌与之不可并提。

隔着浩瀚的时空,透过一幅幅画卷,我们猜想宋人的生活,仰望宋人的艺术,以此来提高我们的境界,提升我们的品味。学宋画,不只是学技巧,是对历史的崇礼缅怀,是对血脉的荡涤清肃与生发。

感谢三位老师的倾情讲解。感谢绍宋画馆给了我学习的机会。感谢有机会参加彼岸书店的艺术之会。

3月12日,北京的夜晚无比美好。

从北京回来之后,一直想把3月12日晚三位老师的讲解整理出来,但由于能力有限,只能略记之以作纪念。


选取了三位老师讲解的部分图片进行了整理,方便大家欣赏:

荆浩《匡庐图》

荆浩《匡庐图》

《匡庐图》传为五代时期荆浩创作立轴画作,纵185.8厘米,横106.8厘米,绢本墨笔,现藏于中国台北故宫博物院。其中有宋高宗所书“荆浩真迹神品”六个字,一般认为是其真迹。

全幅用水墨画出,画法皴染兼备,充分发挥了水墨画的长处。画幅上部危峰重叠,高耸入云,山巅树木丛生,山崖间飞瀑直泻而下,大有“银河落九天”之势。山腰密林之中深藏一处院落,从院落之中一路下山,山道蜿蜒盘旋,道旁溪流宛转曲折,最后注入山下湖中。山脚水边,巨石耸立,村居房舍掩映于密林之中。水上有渔人撑船,不远的坡旁路上,有一人正赶着毛驴慢行。画中只有两人,人物在画中只作为陪衬。

《匡庐图》之中峰峦巍峨,林木瘦劲,溪流曲折,山居静谧,表现了山川大地的宏伟壮丽。画家以散点透视法将丰富的景物巧妙地组织在一个画面中,构图严谨,用墨精润,景物远近有别,向背分明,树石立体感、重量感、空间感均得以充分表现。


董源《潇湘图》

董源《潇湘图》

《潇湘图》为五代董源作,是中国山水画史上代表性作品。该画为绢本,设色,纵50厘米,横141.4厘米。描绘的是湘湖地区的风景。原属董其昌、袁枢等,后入清宫内府收藏,现藏北京故宫博物院。


巨然《层岩丛树图》

巨然《层岩丛树图》


局部


局部

《层岩丛树图轴》是画家巨然五代南唐时期的一幅作品,该作品在画家细致的描绘下,由这些层岩与丛树所建构起的世界,彷佛停止了运转,连空气中的分子也凝结于静谧之中。收藏于台北故宫博物。144.1x55.4厘米。

李成《读碑窠石图》

李成《读碑窠石图》


局部

五代李成《读碑窠石图》,卷轴,绢本,墨色,纵:126.3cm,横:104.9cm。现存于日本大阪市立美术馆。

《读碑窠石图》为双拼绢绘制的大幅山水画,表现冬日田野上,一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文,近处陂陀上生长着木叶尽脱的寒树。

李成(919—967)宋初杰出画家。字咸熙。长安(今陕西西安)人。曾流寓青州(今山东益都)。因为住在“营丘”,故又称“李营丘”。

幼好文学,气调不凡,性情旷磊有大志。画山水,北宋初推为第一。初师关仝,后自成一家。惜墨如金,常用直擦的皴波,写平远寒林。画树木节处,不用墨圈,只点下大点。通过用淡墨涂抹,所作雪景,峰峦林层,凡烟支变灭,水石幽涧,树木萧森,山川险易,莫不曲尽其妙。

民载中说他的画:“扫千里于咫尺,写万趣于指下”。江少虞的《皇朝事实类苑》里说:“成画平远寒林,前所未尝有。气韵潇洒,烟林清旷,笔势颖脱,墨情精绝,高妙入神,古今一人,真画家百世师也。……”《宣和画谱》说他擅长描写“山林薮泽,平远险易,萦带曲折,飞流危栈,断桥绝涧,水石、风雨、晦明、烟云、云雾之状”。


范宽《溪山行旅图》

范宽《溪山行旅图》

《溪山行旅图》,图写雄峻高大的秦地山川,上部主山巍然,中有烟云锁其腰以增的高峻之势,一瀑流从右边石隙中飞流下,如银河落九天。近处为奇石土丘,林木蓊郁,亭阁俨然,中有溪流潺潺,右下一队行旅,渺小几不易辨,彰显山之雄浑巍峨之气象。真有悠悠天地,小物孤然之感。此北派之宗也。

宋代的绘画,在山水画领域,达到中国绘画的高峰,留下不可多得的精品,应该说是之前的绘画历史积累的结果。中国画人外师造化,并不等于没有师承前代的画迹,应该是不断地游离两者之间:师古人,师造化。在师古人的过程中,民族的特性是会络进后代作品中,在张僧繇时代,西域传过来的西方明暗画风并没有在民族的绘画中生根,而是重视游目骋怀的高远、深远、平远的“不科学”没有“焦点透视”的中国绘画独特“视觉的眼”,用这种特别的“视觉的眼”来察中原山川大地风貌,并展现出来,从早期的“人大山小”的艺术童年稚气作派,到范宽的经典大山巍峨,行人渺小,显示的是艺术的历史成熟,而特殊东方“视觉的眼”所起的作用是不容忽视的。古人的绘画理论领会与画家游历山河的两两相参,造就古典绘画的成熟与后世在某些方面没法逾越的高峰。

郭熙《早春图》

郭熙《早春图》

《宋郭熙早春图轴》是北宋著名画家郭熙的代表作,作品作于宋神宗熙宁五年(1072年),现藏于台北故宫博物院。这幅画的主要景物集中在中轴线上,以全景式高远、平远、深远相结合之构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。

画面描写的是早春即将来临的山中景象:冬去春来,大地复苏,山间浮动着淡淡的雾气,传出春的信息。远处山峰耸拔,气势雄伟;近处圆岗层叠,山石突兀;山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木,或直或欹,或疏或密,姿态各异。树干用笔灵活,树多虫枝,枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。

画幅左侧画家自题:“早春。壬子(1072)年郭熙画。”顾名思义,这幅画作是在描写瑞雪消融,云烟变幻,大地复苏,草木发枝,一片欣欣向荣的早春景象。

作者以粗阔扭曲的线条,描绘山石轮廓,再用干湿浓淡不同的墨色,层层皴擦出岩石表面的纹理,因为形状像卷曲的云块,所以称为“卷云皴”。树木枝干虬曲,枝桠像伸指布掌的样子,称为“蟹爪枝”,是承袭自宋初李成一系的特色。

画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒,皴法多用“舌坛皴”,挥洒恣意,具有干湿浓淡的效果;有的石头形状奇特像鬼脸,而远山又“多正面,折落有势”。整幅画用笔劲健、精练,笔法生动多变,用墨清润秀雅,气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说,郭熙所作山水“山耸拔盘回,水源高远,多鬼面石、乱云皴、鹰爪树,松叶攒针,杂叶夹笔、单笔相半,人物以尖笔带点凿,绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅,善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化,其构图奇变、画面内容之丰富的特点,在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应,大开合处相顾盼,气势浑成,情趣盎然,为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年,画面左侧题有:“早春,壬子年郭熙画。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章,这在北宋的画中是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗:“树才发叶溪开冻,楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀,春山早见气如蒸。”

郭熙现存的作品有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《古木遥山图》、《溪山秋霁图》等。郭熙不仅是一位卓越的画家,还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的《林泉高致》一书,是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践,包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结,代表了当时山水画理论的最高水平,对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。

郭思《林泉高致》

《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结,是由其子郭思整理而成的。全书分六节,即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。

中国北宋时期论山水画创作的重要专著。作者郭熙,字淳夫,河阳温县(今河南温县)人,著名画家。《林泉高致》6篇,由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。

今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写,其余四节均为郭煕之词,乃郭熙生前所述,由郭思记录整理而成。序言称,郭思小时,常跟随其父游泉石,郭熙“每落笔必曰:‘画山水有法,岂得草草。’思闻一说,旋即笔记,今收拾纂集,殆数十百条,不敢失坠,用贻同好。”

《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张,认为人们生在太平盛世,想要“苟洁一身”,不一定去隐居归向大自然,借助好的山水画,完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高,认为诗是无形画,画是有形诗,诗可以帮助画家扩大思路,丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论,认为画家应当有所作为。

《林泉高致》涉及面很宽,有关山水画的方方面面,从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用,以及观察方法等等,都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论,它强调了如下几点:

(一)画家要深入观察生活,抓取主要特征。“远望以取其势,近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化,郭熙都经过认真的观察研究,总结出不少带有规律性的经验,如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征,对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远,自山下仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏苍(淡青色或草色)、秋净、冬暗(深黑色)。”“真山水之云气,四时不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡。”等等,不一而足。

(二)抓住富有诗意的情节,酝酿构思。“真山水之烟岚,四时不同,春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如清,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游,看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然,去发现自然中富有诗意的情节,再给予诗化的表现,画面必然充满诗意的内涵。

(三)创作时精神高度集中,反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态:“乘兴得意而作,万事俱忘。”“凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,笔精墨妙,盥手涤砚,如见大宾,必神闲意定,然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之,又撤之;已增之,又润之;一之可矣,又再之;再之可矣,又复之。每一图必重复,始终如戒严敌,然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度,至今仍值得提倡。

(四)师承要广取博采,不局限于一家。“专门之学,自古为病。”“人之学画,无异学书。今取钟、王、虞、柳,久必入其仿佛。至于大人达士,不局于一家,必兼收并览,广议博考,以使我自成一家,然后为得。”“今齐鲁之士,唯事营丘(李成),关陕之士,唯摹范宽。一己之学,尤为蹈袭。况齐鲁关陕,幅员数千里,州州县县,人人作之哉。专门之学,自古为病,正所谓出于一律。而不肯听者,不可罪不听之人,殆由陈迹。人之耳目,喜新厌故,天下之同情也。故予以为大人达士,不局于一家者此也。”

(五)技法要根据需要,灵活运用。“笔墨要为人使,不可反为笔墨使。”“或曰:‘墨之何如?’答曰:‘用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮,片墨用精墨而已,不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润,而不枯燥。用浓墨焦墨,欲特然取其限界,非浓与焦,则松棱石角不了然故尔。了然之后,用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。’”

对于笔墨色如何具体运用,郭熙也作了论述:“淡墨重叠旋旋而取之,谓之斡淡;以锐笔横卧惹惹(轻轻之意)而取之,谓之皴擦;以水墨再三淋之,谓之渲;用水墨滚同而泽之(布施或铺开)谓之刷;以笔头直往而指之,谓之拃(手持笔顺势轻拖之意);以笔头特下而指之谓之擢(抽拔或耸起之意);以笔端而注之谓之点。点施于人物,亦施于木叶。以笔引而去之谓之画,画施于楼屋,亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一。而染就烟色,就缣素本色萦拂,以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之,石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。”

中国古代山水画发展到北宋中期,产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活,他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家,适应山水画的发展趋势,及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意,可望可即可游可居,使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面,郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙,而积墨法的完备,大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法,就是用淡墨重叠数次,使画面深润、厚重,对画面的模糊处和应分层次处,再用干浓墨破醒,破醒后再用淡墨水渲染,务使达到深厚而层次分明的境界。此外,用笔方法的皴擦点刷拃擢画,也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说:“山水家李成、范宽之后,郭熙为高品。”这个评价是恰当的。


崔白的《双喜图》、《寒雀图》

崔白《双喜图》

《双喜图》原题“宋人双喜图”,后因在图中树干上发现有“嘉祐辛丑年崔白笔”的题识,故归于崔白名下。“嘉祐辛丑”为宋仁宗嘉祐六年(1061),此时正是崔白画艺的成熟时期。画面上,一派古木槎丫、霜叶飘零的萧条景象。秋风中,竹树摇撼,山草皆靡,风势甚烈,两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆棘之颠,不知何时闯来一只野兔,正引首回顾,耸耳翕吻鼓目瞪着树上的山鹊,这就更加增添了双鹊躁动不安的情绪。画家抓住了秋兔双鹊高下对峙、浑然一体的瞬间之景,创造出生动感人的艺术形象。

《双喜图》为崔白代表作,画面以扣人心弦之情节抓住观者,无论是腾空展翅还是雀跃枝头的二鹊与树下玄兔都为不期而遇在秋风中各显其态,古木槎栎与随风摇曳的翠竹有机结合。章法开阔、布置运迷入疏,而细者不滞物态,秀挺用力的调笔恰到好处地塑造出不同质地的物态。色彩寓浓于淡,意境深邃而幽远,是中国工笔花鸟画注重形神兼备审美境界的典范作品。

崔白《寒雀图》

崔白《寒雀图》


《宋崔白寒雀图》是宋代画家崔白创作的一幅中国古画,该图描绘的是隆冬的黄昏,一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。收藏于北京故宫博物院。

作品署款“崔白”二字,有清高宗弘历题诗一首。“寒雀争寒枝,如椒目相妒。设有鹤来驱,拾仇共救护”。(冬天的麻雀在秃树上争闹打斗,瞪着象椒粒一样的眼睛互相妒恨。假如有鹞鹰般的猛禽前来驱逐迫害,则应忘掉仇恨群起战斗互相救护。)

作者在构图上把雀群分为三部分:左侧三雀,已经憩息安眠,处于静态;右侧二雀,乍来迟到,处于动态;而中间四雀,作为此图的重心,呼应上下左右,串联气脉,由动至静,使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧,伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得惟妙惟肖。树干在行骨清秀的鸟雀衬托下,显得格外浑穆恬澹,苍寒野逸。

作者以干湿兼用的墨色、松动灵活的笔法绘麻雀及树干。麻雀用笔干细,敷色清淡。树木枝干多用干墨皴擦晕染而成,无刻划痕迹,明显区别于黄荃画派花鸟画的创作技法。尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅,但在北宋花鸟画中占主导地位的平和、富丽的特色,在崔白的作品中已不见,反映了北宋宫廷花鸟画在审美感受上进入了新的阶段。崔白新创的花鸟画改变了流传百年的黄筌画派的一统格局,推动了宋代花鸟画的发展。此图树干的用笔落墨很重,且烘、染、勾、皴,浑然不分,造型纯以墨法,笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落,但丝毫未损害它的神采,野逸之趣盈溢于绢索之外,有师法徐熙的用笔特点。

赵佶的《瑞鹤图》《芙蓉锦鸡图》

赵佶的《瑞鹤图》

《瑞鹤图》是宋徽宗赵佶所作,现藏于辽宁省博物馆。图中描绘了鹤群盘旋于宫殿之上的壮观景象。绘画技法精妙绝伦,图中群鹤如云似雾,姿态百变,各具特色。

《瑞鹤图》为绢本,设色画,纵51厘米,横138.2厘米。图中描绘彩云缭绕之汴梁宣德门,是赵佶书画珍品中难得的诗、书、画具为上乘之作。画后有作者赵佶以瘦金书自题,所述之事与《宋史·仪卫六》载"政和二年延福宫宴辅臣,有群鹤自西北来,盘旋于睿谟殿上,及奏大晟乐而翔鹤屡至,诏制瑞鹤旗"可相互印证。作者赵佶(1082—1135),喜吹弹,擅书画,声歌辞赋无所不精。

赵佶的《芙蓉锦鸡图》

《芙蓉锦鸡图》,绢本设色,纵81.5厘米,横53.6厘米。现藏北京故宫博物院。全图设色艳丽,绘芙蓉及菊花,芙蓉枝头微微下垂,枝上立一五彩锦鸡,扭首顾望花丛上的双蝶,比较生动地描写了锦鸡的动态。这种表现形式,在宋代花鸟画中很是流行。五彩锦鸡、芙蓉、蝴蝶虽然均为华丽的题材,但如此构图便不同于一般装饰,而充满了活趣。加以双勾笔力挺拔,色调秀雅,线条工细沉着;渲染填色薄艳娇嫩,细致入微。锦鸡、花鸟、飞蝶,皆精工而不板滞,实达到了工笔画中难以企及的形神兼备、富有逸韵的境界。画上有赵佶瘦金书题诗一首,并有落款。对比谢赫《画品》的“六法”来欣赏,《芙蓉锦鸡图》符合首要的绘画品评标准“气韵生动”:画面中这只肥硕的锦鸡飞上从左侧伸出的芙蓉花树枝,纤细的树枝无法稳定承受重压,剧烈摇曳,以致同样停留在花间的一对蝴蝶惊飞。画面抓住胖锦鸡飞上纤细花枝的一瞬,静中见动,活泼有趣。是气韵生动的经典体现。

张择端《清明上河图》

张择端《清明上河图》局部

清明上河图,中国十大传世名画之一。为北宋风俗画,北宋画家张择端仅见的存世精品,属国宝级文物,现藏于北京故宫博物院。

清明上河图宽25.2厘米,长528.7厘米,绢本设色。作品以长卷形式,采用散点透视构图法,生动记录了中国十二世纪北宋汴京的城市面貌和当时社会各阶层人民的生活状况。是汴京当年繁荣的见证,也是北宋城市经济情况的写照。这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。在五米多长的画卷里,共绘了数量庞大的各色人物,牛、骡、驴等牲畜,车、轿、大小船只,房屋、桥梁、城楼等各有特色,体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术价值。《清明上河图》虽然场面热闹,但表现的并非繁荣市景,而是一幅带有忧患意识的“盛世危图”,官兵懒散税务重。

王希孟《千里江山图》

王希孟《千里江山图》


局部


局部

千里江山图》纵51.5厘米,横1191.5厘米,绢本,青绿设色,无款,据卷后蔡京题跋知系宋代王希孟所作,现藏故宫博物院。

作品以长卷形式,描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水,于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍,水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等,描绘精细,意态生动。景物繁多,气象万千,构图于疏密之中讲求变化,气势连贯,以披麻与斧劈皴相合,表现山石的肌理脉络和明暗变化;设色匀净清丽,于青绿中间以赭色,富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔,气势恢宏,充分表现了自然山水的秀丽壮美,被称为“中国十大传世名画”之一。

《千里江山图》是王希孟18岁时作品,也是唯一传世的作品。

《千里江山图》为大青绿设色绢本,纵51.5厘米,横1191.5厘米,气势辽阔超凡。全卷画面上层峰峦叠嶂、逶迤连绵,图中繁复的林木村野、舟船桥梁、楼台殿阁、各种人物布局井然有序。画中山石先以墨色勾皴,后施青绿重彩,用石青石绿烘染山峦顶部,显示青山叠翠。江河勾出水纹,与没骨色彩形成反差对比。全图既壮阔雄浑而又细腻精到,是青绿山水画中的一幅巨制杰作。在运笔上,作者继承了传统青绿山水画法,更趋细腻严谨,点画晕染均能一丝不苟,人物虽小如豆,却形象动态鲜明逼真。万顷碧波,皆一笔一笔画出。渔舟游船,荡漾其间,使画面平添动感。在用色上,作者于单纯的青绿色中求变化,有的浑厚,有的轻盈,间以赭色为衬托,使画面层次分明,鲜艳如宝石之光,灿烂夺目。布局交替采用深远、高远、平远的构图法则,撷取不同视角以展现千里江山之胜。

李唐《采薇图》《万壑松风图》

李唐《采薇图》


局部

《宋李唐采薇图》是宋代李唐创作的一幅历史题材的绘画作品,是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。绢本,淡设色,纵27.5厘米,横91厘米,现藏于故宫博物院。图中描绘伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上,伯夷双手抱膝,目光炯然,显得坚定沉着;叔齐则上身前倾,表示愿意相随。伯夷、叔齐均面容清癯,身体瘦弱,肉体上由于生活在野外和以野菜充饥而受到极大的折磨,但是在精神上却丝毫没有被困苦压倒。

画中描绘的是一个流传久远的历史故事:商朝末年,孤竹国的国君决定立次子叔齐为继承人。国君去世后,叔齐坚持要把王位让给长兄伯夷,伯夷坚持不受,说他不能违背父命。为了让弟弟叔齐从容继位,伯夷悄然逃走。得知此讯后,叔齐也义无反顾地放弃了王位,随兄而去。多年后,二人投奔西伯侯姬昌。恰值姬昌去世,他的儿子号称武王,正在积极准备进兵讨伐商纣。二人立刻赶到武王马前制止。但武王未听,夺取了政权后,天下改称为“周”。伯夷、叔齐深以为耻,决心不再吃从周朝土地上收获的粮食,于是隐居到首阳山(今山西永济县境),靠着采掘些野菜度日,最后饿死在山里。他们这种“饿死事小、失节事大”的行为得到普遍推崇。李唐以此为题就是对那些苟且偷安、腼颜事敌的北宋臣子们的辛辣讽刺。靖康二年(1127),金人灭掉了北宋,不仅活捉了徽、钦二帝,还俘获了一大批包括宫廷画家在内的能工巧匠,其中就有这幅《采薇图》的作者,被后世誉为“南宋四家”之首的大画家李唐。


李唐《万壑松风图》

《万壑松风图》是宋代著名画家李唐的绘画作品,是宋高宗南渡前较晚的李氏山水的代表作,与郭熙《早春图》、范宽《溪山行旅图》,历来被称作宋画之三大精品。《万壑松风图》为绢本,设色,纵188.7厘米,横139.8厘米。画面山峰高峙,山石巉岩,峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉,山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅,松林高密,郁郁葱葱。山脚下乱石珠连,水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来,给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景,突出主峰和崖岸,以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法,融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧,用多种皴法表现不同的石质,如主峰,上端用长钉皴刮铁皴,中部偶尔参以解索皴;在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点,对后世造成了极大的影响。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁,好像斧头刚刚凿过,对一片石质的山,表现山特别坚硬的感觉。


刘松年《四景山水》





《四景山水图》卷,该作品画风精巧,彩绘清润,季节渲染十分得体,笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽, 山石多用小斧劈皴,秀润过之。 是南宋画家刘松年代表作之一。

图卷,绢本,设色,纵40cm,横69cm。此卷图画分为四段,分别绘春、夏、秋、冬四时景象。第一幅,踏青,春花烂漫,杨柳葱翠;第二幅,纳凉,夏木浓荫,碧荷点点;第三幅,观山,秋高气爽,霜叶尽染;第四幅,赏雪,山裹银装,万籁俱寂。

春景:画堤边庄院。桃李争妍,嫩柳成荫,远山迷朦不清,杂树小草很有生机,给人以春意盎然、心情舒展的审美感受。堤头两侍者牵马携盒向小桥走近,阶下童仆忙于清理担具,像是随从主人倦游归来的样子。

夏景:画湖边之水阁凉庭。庭前点缀以湖石,四周花木丛生,水阁伸向湖中,扶衬以木桩梁架,有点像西湖十景中白堤上的“平湖秋月”。主人端坐中庭纳凉观景,旁有侍者伫立[2]。

秋景:画老树经霜,朱紫斑烂。庭院环绕以树石围墙,有小桥曲经通幽,与外部湖山景观相隔离,似乎有遮挡秋之意。庭中窗明几净,一老者独坐养神,有侍童汲水煮茶,一派闲情逸趣。

冬景:画湖边四合庭院。高松挺拔,苍竹白头,远山近石,地面屋顶,都铺满积雪,显得茫茫一片,桥头一老翁骑驴张伞,前者侍者导引,似乎为了寻诗觅句,无妨踏雪寻梅,颇多闲适之趣。

画面以人物活动为中心,结合界画技法,精心构建庭院台榭等建筑,工整精巧,或富丽,或古朴。山石以小斧劈皴法出之,苍逸劲健,行笔设色严谨而注重法度,画中人物虽小而形神完备。整幅作品面貌古朴,笔法精严,极富南宋画院作品的特色。临安(今浙江杭州)作为南宋都城所在,高官显贵们的庭园别墅建造甚多,刘松年身为画院画家,长年生活其间,描绘起来自然得心应手。

马远《踏歌图》


马远《踏歌图》

《踏歌图》是南宋画家马远的代表作,貌似山水画,实际却是风俗画。绢本,水墨,谈设色,纵:191.8厘米,横:104.5厘米。它的上半部描绘了仙境般的境界,下半部表现了南宋首都临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。完全不搭界的一雅一俗,很协调地统一在同一画面里。画家表现雨后天晴的京城郊外景色,同时也反映出丰收之年,农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。

“踏歌”是古代民间的一种娱乐活动,人们口唱欢歌、两足蹬踏,动作自由、活泼。南宋画家马远的《踏歌图》即表现了村民的踏歌活动。同时此图也是中国绘画史中的一件名作,具有重要的地位。

《踏歌图》是南宋著名画家马远的传世名作,此图近处田垅溪桥,巨石踞于左边一角,疏柳翠竹掩映,有几位老农边歌边舞于垅上。中段空白,云烟迷漫,似乎山谷中还有蒙蒙细雨。远处奇峰对峙,宫阙隐现,朝霞一抹。整个气氛欢快、清旷,形象地表达了“丰年人乐业,垅上踏歌行”的诗意。

由于马远在构图上善于采用以局部表现整体的手法,常画山之一角、水之一涯,使画面呈露出大片空白,所以,被人称为“马一角”,被认为反映了南宋偏安的残山剩水,所谓“中原殷富百不写,良工岂是无心者;恐将长物触君怀,恰宜剩水残山也。”这种解释是欠科学的。其实,马远的边角之景是艺术上的高度提炼,完全是美学的,而不是政治学的。当北宋画家把全景山水发展到登峰造极,南宋的山水画家要有所创造,就不能不在观照方式和表现方法方面另辟蹊径,由“远观其势”的全景风光转向“近观其质”的边角之景。另外,刘李马夏的“院体”山水,在明代被董其昌列为“北宗”,认为其在具体画法上讲究刻画,在绘画的功能目的方面不免身为物役,所以其结果往往导致画家的损寿。董其昌明确提出,北宗“非吾曹所当学”。而作为一位文人画家,应当从“南宗”入手。所以,尽管院体山水在艺术上独具特色,但在后世却始终处于被排斥的地位,尤其受到文人士大夫们的反对。

夏圭《溪山清远图》


夏圭《溪山清远图》
局部


局部

南宋中国古画,夏圭溪山清远图。现收藏于台北故宫博物院。 纸本,长卷,墨色,纵:46.5厘米,横:889.1厘米。图绘晴日江南江湖两岸的景色。群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆,勾笔虽简,但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓,凝重而爽利,顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴,间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等,再加点,笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化,在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外,往往加用“蘸墨法”,也就是先蘸淡墨,后在笔尖蘸浓墨,依次画去,墨色由浓渐淡,由湿渐枯,变化无常。再加上“破墨法”,以墨破水,以水破墨,以浓破淡,以淡破浓,使墨色苍润,灵动而鲜活。空旷的构图,简括的用笔,淡雅的墨色,极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。

李迪《枫鹰雉鸡图》《雏鸡待饲图》

李迪《枫鹰雉鸡图》

《宋李迪枫鹰雉鸡图》是南宋宫廷画家李迪创作的花鸟画,绢本设色,宽189厘米,纵209.5厘米。该作品是创作于宋宁宗庆元二年(1196年),是宋代院体花鸟画的巨构杰作,收藏于台北故宫博物院。

宋李迪《枫鹰雉鸡图》又称《鹰雉图》或《鹰窥雉图》,是传世宋画中罕见的巨幅,左上方署款“庆元丙辰岁李迪画”。作品的画面作对角线构图,主体禽鸟雄鹰置于左上角枯枝巅,俯首下视,紧盯着右下角的锦雉。雉鸡张口鸣叫,正向草丛中窜逃。画家着意刻画苍鹰的眼、喙、爪三个关键部位,目光圆瞪,钢喙如钩,爪尖扣进树皮,既突出了鹰的凶猛矫健秉性,又强调出捕捉猎物时的力之凝聚和意念之专注,可谓真实传神。雉的形象也逼真如生,仓惶奔逃的姿态,惊惧的目光,乍开的羽毛,尤其是蹬出后腿又收缩脚爪的动作,准确地刻画出急于逃命又难脱厄运的情状,可见作者体察生物及其捕捉瞬间之动态的敏锐洞察力和写生传神的高超表现力。作品的笔墨敷彩技巧也十分成熟。禽鸟工整精细,设色轻淡,承北宋崔白以来的院体花鸟传统画更增动感和生意。树干粗勾细染,斑纹点点,呈苍劲之质。枫叶、兰草、丛竹则细笔双勾,淡墨渲染,形体富有弹性,又疏密有致,画法遵循“宣和体”的写生法则。山石运斧劈皴,兼作笔实墨重的擦染,近李唐又存北宋之法。

李迪《雏鸡待饲图》

《宋李迪鸡雏待饲图》,图绘两只雏鸡一卧一立,面朝同一方向,屏气凝神,仿佛听见母亲觅食的召唤,正欲奔去。画面描绘传神,将雏鸡嗷嗷待哺的情态表现得淋漓尽致,充分反映了温馨的农家情调。画家用黑、白、黄等细线密实地描绘出雏鸡毛绒的质感,生动地绘出鸡雏幼小可人的生动神态,体现了深厚的绘画功力。此图为李迪晚年所画,构图极其简洁,无任何背景相衬,却捕捉住了鸡雏回眸的刹那间神情,动人心弦。

林椿《果熟来禽图》

《宋林椿果熟来禽图》本名《果熟来禽图》,是中国南宋画家林椿创作的国画作品,由北京故宫博物院收藏。

《宋林椿果熟来禽图》内容选取果木的一枝写秋景,寂静的山林木叶泛黄,沉甸甸的果实早已熟透却无人采摘,任由虫儿噬蚀。一只小鸟蓦然飞上枝头,打破了空间的宁静。忽而,它转颈回眸,振翅欲飞,在这收获的季节里,它是否被画面外更为诱人的景色所吸引呢。小鸟的动态用细劲柔和的笔致勾勒,蓬松的羽毛则以浑融的墨色晕染,木叶的枯萎、残损、锈斑,果子上被虫儿叮咬的痕迹都被一一描绘出来,可见画家从自然景致中“摄集花形鸟态”的高超的写生能力。在构图上删繁就简,明洁奇巧,既保持了画院花鸟画“要物形不改”状物精微的写实精神,又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。设色轻敷淡染,黄绿的叶子、淡红的果实、鹅黄的小鸟,分外和谐明丽。

梁楷《泼墨仙人图》

梁楷《泼墨仙人图》

《泼墨仙人图》(梁楷、立轴、纸本、墨笔、纵48.7厘米、横27.7厘米、中国台北故宫博物院藏)。

此图画一位仙人袒胸露怀,宽衣大肚,步履蹒跚,憨态可掬。那双小眼醉意朦胧,仿佛看透世间一切,嘴角边露出一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相,使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物做严谨工致的细节刻画,通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写,那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨,可谓笔简神具、自然潇洒,绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。

《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画。可以说是梁楷与画院画风决绝后,自辟蹊径,独树一帜,在绘画创作中所创“减笔”画之杰作。画面上的仙人除面目、胸部用细笔勾出神态外,其他部位皆用阔笔横涂竖扫,笔笔酣畅,墨色淋漓,豪放不羁,如入无人之境。

苏轼《枯木怪石图》

苏轼《枯木怪石图》

苏轼 枯木竹石图卷 紙本水墨 26.5×50.5 厘米,日本私人藏。

在中国绘画史上,没有任何一种画论超过苏轼画论的影响,它有力地推动了文人画潮流的发展,在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。

苏轼的画论虽散见于他的诗文中,却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马(千里马),取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼,无一点俊发,看数尺便卷”。由于“意气”和“皮毛”之分,因而前者不在于形似,“论画以形似,见于童邻,……谁言一点红,解寄无边春”。他认为士人画需讲求“常理”,即“意气”,“虽然常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也”。于“常理”之外,并提“象外”。“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼”。他极度推崇王维的画,正在于“象外”。如文同的“时时出木石,荒诞轶象外”一般,正是不囿于形似(得之于象外)才得到了“常理”,而苏轼并未止于此,在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”,“发纤秾于简古,寄至味于澹泊”,反对剑拔弩张,力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心,从形——理——境界的框架,而其仅存的传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。

(现在看苏轼的画论,不知是进步还是后退。强调神似,却再也做不到前人的形似。)

马麟《层叠冰绡图》

马麟《层叠冰绡图》

《宋马麟层叠冰绡图》是马麟在宋朝所创作的中国古画,绢本,设色画,纵101.7cm,横49.6cm,故宫旧藏,现藏北京故宫博物院。

图中所画两枝梅花据称为绿萼梅,是梅花中的名贵品种。枝干细秀劲挺,花朵繁密俏媚,皆以双勾填色法绘之。画法精细,层次鲜明,枝干的转折,花朵的向背,处理得面面俱到。花瓣外沿和背面又厚施白粉加以强调,将梅花冰清玉洁、如纱似绢的姣美形象表现得极其完美。杨皇后“层叠冰绡”四字的形容恰如其分,且极富诗意,亦为此图增色不少。

马麟,生卒年不详,南宋画家。马远子。麟传家学,工画人物、山水、花鸟。论者认为“麟的笔法圆劲,比其父秀润”。传世作品有《层叠冰绡图》、《夕阳秋色图》。

王诜《渔村小雪图》

王诜《渔村小雪图》

宋王诜渔村小雪图是宋代古画,现藏于故宫博物院,上有宋徽宗的题记,创作于王诜被贬之后。画面表现了江南小雪初霁渔夫捕鱼的情景,更反映出作者向往山林隐逸的情致。

画面以白粉为雪,树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉,又以破墨晕梁,表现雪后初晴的轻丽阳光,这是他独创之法。整个画面寒汀疏林,薄积小雪,一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。这渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛之对比,令人玩味。后段的一片林木虬曲,杂树以水墨点缀而成,松针用笔尖锐,重钩,可以见出李成的影响。

王诜山水画崇尚李思训和李成两家法规,在李成的清逸中融入了李思训的华丽,在水墨画法中引入了金碧山水的某些设色法,从而形成了自己的风貌,人们称其画风“清润可爱”。此画描写快雪时晴之际关山、岭峦和渔村的景致。画家用笔尖劲清散,在刻画物态上十分精细自然,工中带写;用墨则明润秀雅,华滋淳厚,注重气氛的烘染。至于用色则更富创见,不仅在绘天山坳处用墨青作了处理,托出山岭坡岸的积雪,又在崖巅、树顶上用哈粉渍染,表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。

推荐阅读更多精彩内容