关于色彩的琐谈

学习了初步的色彩知识以后,对于实际的问题和情景,颜文樑 在《色彩琐谈》中总结了一些经验,仅供参考。希望对理解和认识色彩更有帮助。

1 日光经三棱镜折射,一般可分为六色,即:红、橙、黄、绿、青、紫。

2 光和色是不能分家的,世上有无色的光,没有无光的色。

3 色彩须经光照才能显现,由于光作用于视觉(视网膜),才使我们产生这种或那种颜色的感觉。

4 我们平时所称的视觉,包括光觉和色觉两个部分。光觉系指明暗(如黑白浓淡)的感觉而言;色觉系指色彩(如红、绿、青、黄)的感觉而言。光觉和色觉总是同时发生,但光觉可离色觉而存在,色觉须经光觉而显出。

5 光觉系统(指黑白浓淡)成一直线,色觉系统则成一圜形,如光带中这红、橙、黄、绿、青、紫,从红起,次第经过橙、黄、绿、青、紫,而复转于红,成一圆形,叫做色圜。

6 黑白即浓淡之意,从黑到白即是从浓到淡,组成一个光觉系统。

7 颜色因光照的不同而发生差异,在白色底上红光最为显明,次为白光,再次为绿、青、紫等。

8 在视觉上,颜色因远近的距离,也会发生差异,红色照耀的最远,绿色次之,再次为黄、青,照耀最近的为紫色。(因为在光谱带中,紫光波长最短,最容易被大气吸收掉,所以波长最长的红光留到最后)

9 视觉对各种颜色的反应有快有慢,大概对红的感觉最快,次为绿、黄,白色最慢。

10 强光能使颜色变淡,如演员的化妆,在舞台灯光照射下,就不象在白天看时那么浓重,而是恰到好处。

11 颜色的浓淡和刺激时间的久暂关系甚大。同一色彩,初看时觉得浓,久看以后,便觉得淡了。

12 同一颜色的浓淡和面积大小也有关系,面积大的看起来好象较浓,小的好象较淡。

13 色彩的明暗对物体体积大小的感觉也会发生变化。同一物体在明时感觉体积大,暗时感觉体积小。

14 产生色彩的原因,还因为光的绕射(即衍射)。如甲虫的背、蝴蝶的翅膀、鸟的羽毛、孔雀尾巴都呈现出美丽的色彩,这些色彩的形成就是绕射的结果。把孔雀羽毛拆散了仔细观察,并未见明亮的彩色,只是一些褐色罢了。有时把一种材料加以特殊处理,也可以得到同一绕射彩色,螺钿可以呈现各种彩色,就因为在光滑的表面上有无数细密的槽纹之故。若把螺钿的痕迹印在蜡上,那么这蜡模也会出彩色。这说明产生这种效果的原因是由于光的绕射所引起的。

15 天空与海的色彩,大部分也是绕射所致。

16 自然界的色彩,以花与叶的颜色最为艳丽,其次是苍天碧海,其浩大善变也不亚于花、叶。夕阳的红色、天涯海角的青色,其来源并非颜料着色所致,须用自然科学的理论来解释其发生颜色的原因。

17 一切物体的颜色都是被光所支配着的,如绿色的树叶,并不是无论什么光照都现出同样的绿色,由于光照关系,绿色树叶在某一部分可能出现黄色或黄绿色,在另一部分也会出现暗绿色或淡蓝色,白色墙壁受着不同光照,并不全是白色,有些部分会带着淡青、淡绿、淡黄等色(阴影处),也有带紫色、红色(假如夕阳反照)的。

18 任何物体色彩的形成,都不外有两种原因,其一是直接照在物体上的光或间接照在物体上的光,其二是反射或传播到人的眼睛的光。

19 一切色彩都可从白光里分析出来。但白光究竟是什么呢?通常总是说白光是太阳的光,太阳光到黄昏时会变得富于橙色或红色,在高山顶上比地面上所见得富于青色,所以我们所谓的白光,实际上是各波长的某种组织。

20 同一物景或室内布置,在不同颜色的光照下,也会产生不同的感觉。如绿的树叶或草地,在寻常的光照下是浓郁繁茂的夏景,若用蓝色的光照上去,则树叶和草地便变成了灰色调子。又如人的面部因光照颜色不同,会给人以表情变化的感觉,其实表情并没有变。所以利用灯光颜色的变化,有时效果是很好的。

21 同一颜色在不同的光照下(如日光、电光、烛光)感觉亦不同。如在月光下,紫色带有蓝味,在人造光下便带红色,所以夜晚穿的觉得好看的衣服颜色,在白天就不一定好看。

22 物影也有颜色,但要根据光的颜色来决定,物影的颜色就是光线颜色的余色加灰。如红色的余色为绿,若在红的灯光下,物影的颜色就是绿色加灰色。阴影的颜色和物体本身的色彩没有关系。

23 对比色可增加鲜明度。

24 在灰色的背景上,如同时有一明亮颜色和一灰暗颜色,明色的面积会显得小一些。

25 在一个画面或场面中,最好有一个颜色作为主色,其余则配以光带上最贴近的各色,就能产生协调的感觉。

26 冷色最能和淡色调和。

27 热色最能和浓色调和。

28 橙、黄、金相处最易调和。

29 利用余色、补色,可增加色调的鲜明和刺激。

30 配色不可全凭想象,最好把欲配的颜色,横放、竖放、贴近放、隔离放,先做实验试一试,以便选择最理想的颜色。

31 凡两种色彩并置,每色自会别求助力,以强烈表现它的相反特性。譬如红和橙并置,红会偏于紫,橙偏于黄,这是因为红橙两色,在分光带中各向位于自己后面的邻色求援的缘故,红、橙背面的二色为紫和黄,所以红、橙并在一起就会偏紫偏黄,而这紫、黄二色,恰为余色。

32 灰暗模糊的色彩,可衬托鲜明的色彩,若无灰暗色彩的衬托,鲜明色亦不鲜明了。

33 怎样叫“显”(指色彩独特鲜明)?就是指一种色彩比其他大多数的色彩截然不同。譬如冬季大多数的人都穿深色衣服,如有一人穿白衣服,就感到特别“显”。

34 还有一种互相对比的“显”,就是指各种色彩碰到一起时,由于对比的缘故,各增加本色的鲜明,所谓相得益彰,这就是余色、补色的原理。

35 凡舞台布景、室内装饰或一幅画的色调,有淡调的,有浓调的,有浓淡交互使用的,若能时常交换,则可互相刺激,产生不同的趣味的效果。

36 从浓淡上看一个物体,光滑的质地,浓淡相差较远,不光滑的质地,浓淡相差较近,如将擦亮的皮鞋和帆布鞋比较,就可看出。

37 从远近上看物体的浓淡,应注意空气关系。物景愈近浓淡相差愈远,物景愈远浓淡相差愈近,甚至淡得象一片平面。

38 任何物景,都可以分出背光、向光、左右光三种。背光的物景如夕阳在树林、建筑物背后,树林和建筑物应比天空为浓,靠近边沿更浓,不可有一处比天空为淡。向光的物景如太阳位在人的背后,物景完全受光,如果景物色淡,它就会比天空为淡,但如景物是深色或后面并非蓝天,而是白云,则物景应比天空为浓。左右光的物景则因光是从左右来的,因此如表现一棵树,就应当半浓半淡,但要在不淡不浓的背景上始可有此现象,若后面较淡,那么物景就应浓,反之则淡。

39 阳光穿过树叶罅隙而投在地上的小光点,应把它画成圆形,不能象树隙那样画成多角形,因太阳为圆形,地上的小圆形光点,就是显出整个太阳的形象,树隙间的小孔仿佛暗箱上的针孔一样。

40 阳光在山头的边沿或茂密的树叶后面,山顶边沿由于受强光的照射,看起来好象沿边缺了口,而密集的树叶则变得稀疏了。

41 月亮被电杆遮着之处,电杆便会变得细狭起来,呈葫芦状,这是由于电杆的一面背光,一面被明亮的的月光侵占的缘故。

42 明即是淡,暗即是浓。

43 看物景要从整体去看,要注意何处最浓,何处最淡。

44 最浓和最淡的地方,都是极少的,因此色彩和浓淡应相互顾及,不要只顾颜色而忘记浓淡。

45 淡色调和浓色调比较,淡色调容易鲜明。

46 色彩有冷色和热色之分。冷色如青、蓝、黑等灰暗色调;热色如红、橙、黄等明亮色调。

47 色彩还有进色和退色之分。红、橙、黄、白等属于进色;青、蓝、紫、黑等属于退色。进色有向前方突出的感觉,退色有向后方退入有感觉。但是,上述的进色或退色,在不同色块对比下,进色也可现出向后退的现象,退色也可现出向前进的现象。

48 调和对比,就是和谐和刺激。二者若能善于使用,便可取得相得益彰的效果。

49 在装饰、戏剧、绘画、广告上所用的色彩,大体与局部都应该有主宾之分,一般,在大体上所用的主色是鲜明突出的,宾色与主色是调和或刺激的,但也有少数主、宾各色仅在局部作对比,而从大体上,却不易觉察色彩中的主、宾关系。

50 利用镜内的反影,既可以矫正姿势和线条,又可以对照浓淡和色彩,因为人们往往由于习惯而发生错觉,但在镜中便可看出问题。

51 使用和配合色彩,不可单凭主观,有时以为这样的配合是适当的,但结果偏偏不能达到所要求的效果,甚至和希望相反,所以应当反复试验,修改了再修改。色彩的效果是千变万化的。

52 使用和配合色彩也不能全凭客观,因为过于客观,自己就一无主张,就不能得到要配的色彩。所以自己先要作一假设,再根据这个假设,以客观的态度去试验,以求达到期望的效果。

53 绘画上设色有并列法和调和法两种,并列是把两种或多种颜色并列在画面上,稍远看去,会拼出另一种色感。例如黑白二色一点一点的相间点着,远看,黑白色点会拼成灰色的感觉;如果把蓝黄两色相间点着,远看会拼成绿色的感觉。调和法是把两种或多种的颜色,在调色碟或板上互相调和均匀后,再画到画面上,例如把黑、白两色调成灰色之后或把蓝黄两色调成绿色之后,画到画面上去。并列法是色、光的混合,调和法是颜料的混合,色光混合比颜料混合的颜色较为刺激,颜料混合比色光混合的颜色较为含蓄,各有优缺点,点彩派属于并列法,古典画属于调和法。

54 严格地说,调和也是并列,二者之间不过是点子大小的区别,如用显微镜观察,可看到灰色,仍是黑白的点子,绿色仍是蓝黄的点子并列着,不过肉眼看不出罢了,即使是颜色在画面上的并列,也须视画幅的大小而定,画幅大的,并列的点子就大,画幅小的,并列的点子就小。宣传画要远看,故并列的点子可大,三色版彩印要近看,并列的网点就细,若以三色版的网点印刷用于招贴,就觉得精神不足。并列点子的大小,须视其需要而定。动手画油画时,有如镶嵌画,经过几遍加工,大色块变成小色块,直至调和为止。

55 用鲜明颜料不一定能画出鲜明的画,尽管将颜料中除去黑灰色不用,画面仍可能是灰暗的。因为色彩鲜明的画,并不是用鲜明的颜色就可以画出来的,而须通过巧妙的组织,利用色彩间的对比、调和、相互烘托出来的。

56 一般人总喜欢按照个人的习惯和爱好去画或选用配色,但画成后效果未必很好,这是因为他对色彩的看法有了框框,不能消除成见和客观地观察景物的缘故。

57 我们随便问一个人:远处的森林是什么颜色,他必答是深绿色,这个答案是不正确的,因为他所说的深绿色,是他在近处所见的颜色,是他的习惯成见,其实他现在所见的是青灰色。

58 远处明亮的颜色,假使离得愈远,就显得愈红而暖,反之,远处深暗的颜色,则愈远愈应带青灰色。这是空气的透视原理造成的。

59 如果摒弃成见,通过写生的实践,客观地去辨别色彩,就对么?我们说,那也是靠不住的,因为我们的视觉感官也未必靠得住,物体的颜色会因环境不同而有差异,同一颜色,在天明、天晴时看,就不一样。

60 那么怎样正确辨认颜色呢?那就要经验与理论并用,客观与主观并用,譬如画红日东升、青山远树,一方面凭实际见到的颜色去写生取得经验,另一方面则要研究空气的透视原理,知道它所以是青的道理,一个是经验,一个是理论,客观与主观二者结合起来就有把握了。

61 色光的混合与颜料的混合完全不同,色光的混合愈多,则愈增光辉而近于白;颜料的混合含色愈多,则愈近于黑。光带上位置距离比例相同的三色光,如红、绿、青相混时,则变白;若以颜料的红、绿、青相混合,则成黑。青、黄两色的光相合而成白;青、黄颜料相混则成绿,所以画水彩画如果一次次地加,就易变成黑色。点彩派与印象派,把几种颜色用极小之点或线交互配列,亦能见其混合的色与色光的混合相同。

62 颜色愈是修修改改就愈趋于灰黑,所以颜色蘸在笔上及从笔上移到画面上,不要调得过分,乘其恰到好处,不加修改,才能显得鲜明。

63 有一种着色的方法,我姑定它为“边沿法”。边沿法就是把颜色在物体沿边画得深一些,内中画得淡一些,使其沿边的深色与内中的淡色从色光上混合出折衷的颜色。譬如画夕阳,既要画得红,又要画得明而淡。如单画红不觉明亮,单是画亮则必多加白,那样虽明,但是淡红,又不明显,顾此失彼不能两全。若以沿边加红,中间减淡,便可使其色光互配,既红又明,“边沿法”不独可应用于发光的太阳,即如树隙中的蓝天,衣服的褶皱,都可应用此法。

64 色与色的配合有一种自然的规律,它们都想还原于色彩本源的太阳白光。我们看某色时,常以补色的感觉补足其色以成白光,例如见到红色,眼晴便会自然而然地求其补色的绿,因为红绿相配便成白光;又如红和橙黄并列时,它们的补色即为绿与青,再找绿与青之邻色,它们就是互成补色的黄与紫,可见当看红与橙黄的时候,因二色而生绿与青,因绿与青又生邻色的黄与紫,而一切颜色都跃动于隐约之间,它们好象是自由自在地在寻求什么,其实不过是想达到再现而已。

65 视网膜上所映种种色彩都有微妙的相互作用,画画的人不应忽视,例如:靠近青色(带紫味的青)必偏于黄,靠近绿色必偏红,靠近黑色必觉得明亮,这就是余色、补色的关系。

66 紫色为青和红相混的色,也是冷与暖的结合,照例紫色波长比青色的短,速度也较快,温度亦低于青,但为什么我们反觉紫比青暖呢?这是因为紫色为相反两极端的色勉强结合,即冷色的青和热色的红结合,乃产生紫色,它有红色的兴奋,青色的冷静,所以紫色予人以不宁的感觉。

67 用色夸张可以使人精神振奋,这是对的,但也要考虑到这张画或这件美术品用于何处,挂在何处。大致远看而又较大的画幅,可以画得比原物更为奔放、强烈,精细近看的小幅作品,用笔就要求比较细致。

68 世界上任何色彩都是相配而成。主张工细的人,容易把颜色画得琐碎,以致缺乏统一的调子;主张豪放的人,易把颜色乱涂,以致缺乏准确性。前者画成一张花纸,后者画成一团堆满的颜色。其实粗与细只不过是表现方法的不同。细也能画得令人精神振奋,粗也能表现生动准确,它们都是为一定的内容服务的。

69 一般地说画广告画的人喜欢用色夸张;画国画的人每多喜欢用色沉静素雅;油画工作者喜欢厚涂鲜明颜料,各有特色。

70 着色时应视颜料、纸张和性能不同而采取不同的表现技法。画国画和水彩画时,因颜料薄可以快速;画油画是因颜色粘故慢;画钢笔和铅笔画都用线条轻擦。这是因为颜料性质的不同而异其方法。

71 我们的眼睛,无论看什么东西,都能看得清楚,这叫做“适应作用”。在光线强烈时,瞳孔缩小;在光线暗黑时,瞳孔放大,以便搜集最理想的光线。瞳孔不但会自己放大缩小,而且水晶体也会随时改变形式。这样好的眼睛,我们在野外作写生画时,一会儿远看景物,一会儿近看画幅,随心所欲,非常如意,这是照相机所办不到的。那末这“适应作用”岂不是很好的优点么?但是优点固然是好,其中也发生了问题:为了到处适应就要到处清楚,而到处清楚的画,并不是好的图画,不过是杂陈的图谱罢了。事实上,我们看一处风景,注意了近的,远的当然模糊不清,和照相摄影并不两样,非但景物的清晰问题如此,就是浓淡与色彩也不例外,所以作画时,对于浓淡色彩,远近粗细,应保持眼睛观察的第一次印象,不要以在不同时间数次观察为标准,更不能以想象代替所见(专指写生而言)。这是作画的忠实态度。但有时故意根据一定意图画的作品那是例外了。

72 色彩感觉都与色彩温度有关,光带六色中如用寒暑表来研究,紫及青色在寒暑表上几乎不上升,至绿而始升,至黄又升,至红则升得最高。这种温度高低也影响心理上的感觉。

73 红色是人类最早认识的颜色,其后发现了橙,由橙而进于黄,由黄而绿、而青、而紫,都以太阳光带六色的次第渐进。也许人类将来还会发现现在所不知的色彩。上古时代人们只辨红色,所以红色早有定名。也有人对青与绿分不出名称,或用同一名称称呼它们。善于学习的人对色彩区分得更多,不善于学习的人只看得见寥寥几种颜色,辨别不出细微层次。经常练习之后可以渐趋熟练。所以印刷工人善于分辨色彩,有经验的炼钢工人能够从火的颜色来辨别其火候程度,这都是由于长期实践,使眼睛对于色彩逐渐习惯的缘故。

74 一切活跃在我们眼前的物象的色彩,并不单是物体的固有色,所以,如以颜色来表现在光线下面的物象,那就不必拘泥于物象的固有色。譬如画一黑色衣服的人,如果着重描绘其固有色,那岂不是把衣服上受光部分及阴暗部分都要除去,结果就画成一块黑色平面,既无绉纹或凹凸的区分,也无质感的表现,所以,要表现明暗质感、有绉纹的衣服,不是完全用固有色就可以表现好的。

75 物体的固有色需借助光的照射,通过吸收和反射作用而后,才能显现出来。

76 色与色和谐地联结着就是调和,色与色互相鲜明地对比着就是刺激。我们既要刺激又要调和,美的色调是完全由所配置着的各种色调合奏而成的。

77 眼睛先看白而亮的东西后,再看黑而较暗的东西,就会觉得第二次所看的东西要深一些,反之,先看黑暗而后看白亮的东西,会觉得白亮的东西更白更亮。这是因为眼睛看白亮的东西以后产生疲劳所致。

78 各种绘画方法与装饰技术,应善于利用色的效应。画画的人常有意识地在某种颜色的旁边,添上适当的别的颜色做陪衬,以使该色“豁然呈露”或改其色彩。一幅挂在壁上的画,亦会受到各方面的影响,这些影响中,第一是射入室内的光或打的灯光,其次是室内各物上反射出来的光,最后是人的视觉,由于画旁的各项衬托而发生变化,如在看画的片刻以前,因曾注视其他物体,故视觉又受其色彩的影响,由于这些原因,我们所见的画,当然不是原来的颜色了。所以挂画时,应使照在这幅画上的光与绘画时的光有同一强度,同一性质,画旁陪衬的各物,最好按照绘画者的意向来布置。

79 任何优美的画图所产生的色彩效果,都是由于色光的复杂而巧妙的配置,就象交响乐的演奏,所听到的,是共同混合的声音(弹钢琴时,十指弹出的是各个不同的声音),故单色表现总不及复色的表现丰富,而且这复色并不是各种颜料在调色板或盘上调好之后画上去的,而是由于画上种种不同的颜料互相排列辉映而生出共同色感。

80 色彩学中有所谓“标准的变更”,怎么叫“标准的变更”呢?这就是说当我们画一幅画或布置一景时,先要择定画中或布景中、某一色块或某一物的颜色明暗作为标准,其余各物,都以这一物的颜色明暗作为准绳,就是说,将指定的标准物与旁边的东西作比较,是浓还是淡,是鲜明还是晦暗,就有所根据了。因此我们就把这叫做“标准”,标准是不能随便变更的,如果标准变更不定,就无所谓标准了,就象用英尺量身,用公尺裁剪,当然做成的衣服不会合身,因为标准本身就两样的缘故,我们观察物体的色彩的浓淡,由于受光的刺激,造成眼睛的疲劳或因偶然的幻觉造成错误,因而在不知不觉间采用了不同的标准,在这样的情况下,所得的效果只能是“散乱”,没有标准,怎么能画好或布置得好呢?!所以,应当有标准,而且既定了标准就要遵守,不应随便变更。

81 关于“标准的变更”容易产生“幻视”一说,举例如下:月亮接近地平线时,看起来似乎大一些,月亮初升时,是一个很清楚的橙红色的大圆形,衬托着远处的树木或房屋,显得轮廓格外分明,其实,此时的月亮,并不比当顶时大,但很难使人相信,为证实起见,可以取一枚五分的镍币,放在离眼睛一定尺寸的地方,使其刚刚可以遮住月亮,不论是对着水平线上方,还是对着高高的天空,都恰好把月亮遮住,因此说明月亮并不时大时小,而月亮之所以使人感到时大时小,是由于标准的变更所造成的幻视。

82 颜色可以分出纯色、复色、余色。纯色即光带中的各种颜色,复色为其余的各色,余色为两种色光相混而能变成白光者,譬如黄光与合度的青光相混即可发生白光,这两种色,就称余色。余类推。

83 衣服及背景的色彩必须注意余色和补色的关系。

84 颜料的混合所得的结果与色光混合不同,黄光与青光混合时可得白光,然而黄色颜料和青色颜料相混合时就会呈现绿色。这是什么缘故呢?因为黄色颜料从白光中吸收或扣除黄色和绿色之外的一切色光,而青色颜料则从白光中吸收或扣除青色和绿色以外的一切色光,故未被两种颜料所吸收者只有绿色,换句话说,混合颜料时混合物的颜色是未为各成分吸收的颜色。

85 红色之所以为大多数人所喜爱,其故有二:(一)红色象血,为人类最初之装饰,因为赤血创痕,可在敌人面前夸其勇敢,异性面前炫其威武,其后遂成为华丽、夸耀、热烈的象征。(二)红色直接与人类生存的生理原因有关,红色的光波最长而最缓,也最暖,所以红色可以使人产生温暖的感觉。

86 红色的光波长而缓,青色的光波短而速,有这样一种说法:人类快与不快的感情与脉搏有一定的关系,快感由于脉搏迟缓而强,不快由于脉搏快速而弱,这种生理、物理现象与光波快慢极相符合,所以青色不宜代表兴奋的感情;红色不能代表冷静、沉着;绿色不能象征威武,紫色不能象征热诚。这种色彩效果与在光带中的位置和温度高低有关。

87 练习审别色彩,并不一定要在作画之时,自然界的色彩千变万化,要随时注意,便可看到它丰富的变化。

88 作画时,应努力掌握所绘对象的色彩变化规律。譬如同一红色置于绿色旁则显著;置于淡红色旁则调和;罩以淡绿纱则显冷;罩以黑色纱则显热;日光中视之则鲜明;灯光中视之则晦暗。说明色彩随时都因受外界的影响而发生变化。

89 人穿衣,画装框,家具搬入室内,演员走上舞台,树上开了花,平原上建了屋,天上飘着云,处处都有色彩的影响和关系,故在处理前,应想到根据原理和试验来作决定。

90 物景中虽有各种色彩,但应有一个可以把物景中各种色彩统一起来的总的色调,也称调子。由于人们在辨别色彩时,常易为成见所误,故宜在极短时间内去辨别或掌握色彩或从侧面去观察(指对景物的色彩,不宜注视过久,须兼看旁边的色彩,两相比较)。

91 油画用色,对于淡色、白色、明亮的光,宜厚涂;而对浓色、黑色、暗晦部分,宜薄涂。

92 画水彩画时,不用铅粉,而是利用白纸底色来代替,故画中最白的地方或人象高光之处,都要留空白,不可事后涂上白铅粉,因为白颜料本身色调和纸的色调不同。有时水彩画亦有使用铅粉的,但那不是一部分最白处用铅粉,其余部分亦当用不透明的粉末,不过这就成了水粉画了。

93 绘画颜料,就是颜料中混以胶、干酪素、甘油、亚麻仁油、石腊、腊硬化油等舒展剂而成。仅就绘画颜料的种类来说,就有胶画颜料、油画颜料、水彩画颜料、彩色粉笔、蜡笔、油漆、印刷颜料等等。

94 不要把绘画颜料与染料混为一谈,绘画颜料的微粒分散在水中是不溶解的,如将液体倒在玻璃器皿中,对着阳光,便可看见浮游着的颜料粒子;染料则相反,它是入水就溶,即使对着阳光映照也没有微粒子存在,特殊的染料还能在水以外的液体中溶解,如在酒精及油中。

95 胶画颜料在上古时的埃及,已很常见,多被用以绘染壁画偶象。意大利古代壁画也往往多用胶画颜料制作,制作方法有二:其一为颜料与蛋白及无花果树白粘液调成的混合物;其二为颜料中加蛋黄制成,而在此等主剂中再加牛乳、蜜胶、浆糊、树脂等作凝固防湿剂,加白葡萄酒、酸液等作防霉剂。

96 油画颜料是与油类混合的(如亚麻仁油、罂粟油、松节油、胡桃油等等)混和颜料,用来绘于画布、木板、厚纸上,性质与水彩不同,这是不透明的,无需利用底地(也有少数油画底地并不涂满),颜料不论在干后或未干时,均可加上他色,色调也可增减,颜料能固着画面,无流泻之弊,画幅大小亦无限制。

97 水彩画颜料是颜料和胶水混合所制成的半透明颜料。画时以清水溶和颜料画于纸上,水彩着色是利用纸的白地,使现出透明的色调。

98 欲使颜色正确,须使画面受光充足,但不使其发生反射作用;当然用色的厚薄,也有一定的关系。

99 使用颜料不宜过于节约,水彩画颜料用得充足,在溶解于水时,在掌握浓淡方面,就可随心所欲 。使用油画颜料,更须注意,假如只考虑节省颜料以凑浓淡,决不会达到你所需要的浓淡。

100 经过反复加工,会和实物逐渐相似,但在绘画过程中,应常常离远些观察,因有时近看效果还好,但远看则不一定好,色彩变得琐碎,色调不能统一。

101 自然界的各种物体颜色不同,即使色彩相同,亦有明暗之别。如两物有受光相等而颜色不同者,亦有颜色一样明暗有别者,但颜色、明暗等词的含义往往不能硬性规定,姑且用光、泽、色来说明。如画夕阳,谓之光多(强),泽淡,色红;反之,画红苹果,应该是光暗,泽浓,色红,如以光暗、泽浓、色红来画夕阳,那么,画出来的不就象是发光的太阳,而象是红苹果了。

102 光、泽、色三者中,以光为最难表现,尤其是初学者,因一物之明暗系暂时现象,常因地因时而异,且时刻变迁,惟独色与泽多固定不变。我们观物,往往只见其色,而不注意明暗。因色常受人注意,是区别万物的,而明、暗则是偶然的事,似乎不甚重要,其实对画画的人来说,却是最重要的。

103 水彩颜色涂在白纸上的时候,就是把早已存在的白光毁掉一部分,凡是照在白纸上的各种色光,都应反射出来。现在把一层半透明的液体铺在白纸上,光从液体经过两次反射,才能达到我们眼睛里。第一次是射入液体而到液体下方的白纸上,第二次是被白纸反射后再钻出液体来。假使这液体把红色以外的一切光波都吸收进来,那么就只有红光回到我们的眼睛里来,这样我们在这白纸上所看到的,便是红的水彩色,假使这液体只吸收紫光,那么白纸就把黄光反射到我们眼睛里,假使这液体只吸收红光,那么就显出绿色。我们把各种水彩色一层层的罩上纸面,毁掉(破坏)其先前的色光次数就要渐渐增多起来,最后眼睛看到的,当然是黝黑而不鲜明的颜色,所以画水彩画应避免多次修改。

104 油画颜料的性质与此不同,油画颜料不是半透明的,而是一种不透明的颜料,它可以把入射光反射和散射出来,与画水彩的白纸具有同一的功用。所以射在油画上的光,并不能直接达到画布上,后涂上去的一层颜料的厚度,已经足够把先涂上去的一层完全遮盖起来。至于水彩颜料加上粉末(水粉画),它的效果则和油画一样。

105 油画颜料中也有几种半透明的颜料,如玫瑰红、深红、普蓝、群青、翠绿等。全不透明的有锌白、铅白、赭石、朱砂、铬黄、铬绿、朱红等。

106 涂幻灯片的颜料及染料等颜料称透明颜料,如以不透明颜料给幻灯片着色,就会有固体停留在玻璃面上,既不能透过光线,也不能透过颜色,反因固体颜料的遮蔽,使银幕上呈现黝黑的阴影而不鲜明了。

107 油画并不一定必须厚涂,有时用颜料薄涂在白地的帆布或纸板上,使其半透明地露出底色来,效果便与厚涂不同,这就是“细质点作用”。

108 细质点作用也就是空间透视,其原理非三言两语可以说明,空间透视除暖色表现暖色,冷色表现冷色外,还可利用颜料的厚薄和底地的关系而表现冷暖色调。

109 夕阳、晚霞的色彩同太阳在其他时刻所呈现的色彩之所以不同,亦是由于细质点分光的缘故。因为夕阳西下时,阳光从水平面穿过较厚的气层,初因紫青光被粗的质点所阻而余橙黄,其余绿光被反射而余橙光,再其次黄光又被反射而余橙红或纯红,这就形成了夕阳、晚霞的颜色。

110 黄色底地上罩以白色微点,白色会变冷,这是因为黄色较白色为深,若以白色底地罩以黄色微点,黄色便会带暖,这是因白色较黄色为淡,若以黄色底地罩以黑色,那黑色便会呈棕色而带暖。

111 红色底地上点以淡灰色点子,点子就呈绿色,这是余色,补色的原理,若淡红色上点以灰色点子,那点子就会呈现暖紫色,但这灰点子要比底地为浓始有这种现象。

112 舞台物景前悬一纱幔,若投射进纱幔的光强于纱幔内的光,在这情况下,物景看起来便带有青紫的冷色雾气,反之,纱幔内的光强于从外面投射进去的光,那么,物景看起来就觉红而带暖。

113 雾中看白亮的太阳常带暖红色,雾越浓太阳越红;反之,雾中看暗而不发光的红气球,那气球虽是红色,但会带青灰的冷紫色,雾越浓气球愈带青。

114 黄色的底地上罩以微带灰的白粉,那白粉看起来会变青紫,原因有二:(一)是余色、补色关系;(二)是细质点关系,因黄色比白色为深。(细质点作用是一种物理现象,这里不拟详细说明,读者中有对物理知识感兴趣的,请参阅其他有关书籍。)

115 阴暗处的浪花是青紫色,波光中的浪花是暖紫色。

116 远景的颜色看起来往往不是纯粹固有的色彩,都因空气的作用而发生变化。

117 从烟雾里或乳白玻璃背面看太阳,太阳都是带红色的,这是因为日光中较长的红光波通过空气中的细质点、而短的青波被阻碍于细质点之后的缘故。这不独天然光如此,人造光和反射光也是如此。

118 如在炊烟后面衬以深暗的村舍树木,则炊烟呈青紫的白色,若后面衬以明亮的云空,则炊烟呈黄褐的暖色。这是由于炊烟中的炭素微粒,因光透过其间分离为二所形成。背景暗,反射的是青光,背景明,透过的是黄褐光。

119 电灯的光近看带白,稍远变黄,再远变橙,极远带红。也是白光中红光波透过细质点的关系。

120 燃着的烟头发出来的烟,在空气中上升的时候,是带白青色的,但是吸入嘴里再喷出来的烟,却呈灰褐色而带暖。就后一种情况而论,烟里的细质点已从呼出的暖气受到一层水汽的包裹,因而加大了细质点的微粒,粒子一大,就更有散射红色长波的趋势了。

121 油画颜料在调色板上的排列,从右至左为白、黄、橙、大红、赭、深红、绿、钻蓝或群蓝、普蓝、牙黑,虽然颜色次序的关系不大,但习惯了一定位置的次序,蘸色时自然较快而且便于比较。

122 油画颜色薄加于较这色深暗的底地上,便呈冷的感觉(即比本色更带青);如薄加于较这色明淡的底地上,便呈暖的感觉(即比本色带红黄)。

123 油画画得干,毛糙,厚,则颜色复杂而强;若画得薄,滋润,均匀则颜色细腻而弱。前者是颜料因毛糙而互相辉映;后者是一望而界限分明。

124 有些常用的颜料,可用一、二种颜料配合出来,如红与黑相和为棕色,淡绿与黑相和为深绿,深红与白相和为银红,绿与白相和为豆绿,白与棕相和为栗色,白与玉绿相和为明绿,白、青、深红三色相和为葡青,红与黄相和为橙黄,白与黄相和为淡黄,白与西洋红相和为淡红,白、青、黑三色相和为珠色,白、靛青、煤黑相和为银灰色,白、红、朱三色相和为肉色,白与煤黑相和为铅色,棕、白、粉红相和为铁棕色,黑与粉红相和为可可色,白、黄、粉红相和为牛乳色,绿、黑、红三色相和为橄榄色,葡青再加适当的白为月白,黄、白和淡黄相和为淡黄色。

125 画人体时,不能单一用一瓶肉色颜料,人体的肉色必须以各种颜料相间而成。但有时为了醒目突出起见,宣传画未尝不可用单色来画。一般绘画,决不是用单色可以画得好的。

126 画皮肤的颜色时,不要单单注意它的固有色和部位上的较浓色而忘记因光照而生明暗的差异。黑人的皮肤虽黑,但受光部分也会变为其他淡的颜色,肤色白的人也会在阴面显现别的颜色,并非都是白色。

127 皮肤上高光极淡之处可以画作极淡的蓝色,这是因受天空蓝色的影响。

128 皮肤上凸出之高光部分,可以画淡蓝色(这是受天空青色影响所致,如天空是红色,应画淡红色),阴面画相反的补色,这是确切的。那么,是否面部只有一个鼻凸出部分可以画高光,而不管其他部分呢?不是。面部的其他部分如颧骨、额部、眼皮、下腭、嘴唇都有不甚显著的微微凸起,鼻子的凸起不过是其中最显著的罢了。有时甚至皮肤绉纹也要画出淡蓝色的凸起部分(如天空是蓝色的话),但又应注意不因细部而妨碍全体的明暗精神。总之,必须注意整个色调的统一自然。

129 肖像画的面部,最光滑的部分是鼻子(眼球当然更为光滑,但因为它缩进在眼眶里,所以另作别论),次为颧部、额部、再次为下腭、唇部上边,最不光滑部分为耳朵。画时光滑部分明暗浓淡相差远,不光不毛的部分浓淡适中,毛糙的部分浓淡最不显著。譬如苹果比桃子为光滑,画时苹果上明亮的白光凸起部分只须画一小点白的颜色,暗的部分是渐渐画到到最深的一小块,那就可以显出苹果的质感。而桃子则不然,因为它毛,故最隆起白光的部分,不可画成骤然分界的一小块白,而暗处亦不可画成骤然分界的一块黑,而且明暗浓淡程度亦相差较近,就是说,明处不最白,暗处也不最黑,始能表现毛桃的质感,如用画苹果的方法去表现桃子的浓淡,那么桃子就不象毛的桃子,而象光滑的苹果了,何况还有比苹果更光滑的东西,比桃子再毛的东西。还有光滑不及苹果,毛糙不及桃子的中间性的梨,也应画出不明不暗的浓淡。所以,若把面部的明、暗、光用水果比喻的话,鼻子就好象苹果,颧部、额部好象梨,耳朵、下腭、唇好象桃子,以这样来表现浓淡,似最为恰当。如果不论哪部分,只要有点凸起,都画一块明而白的小块,那就分不出各处的明暗层次,只觉得油光光地,好象到处是鼻子上的高光,整个面部就象刚刚出了汗或者涂了油一样。

130 人的皮肤之所以有各种颜色,不外生理与物理两个原因。其一,肤色因光与色的关系,光线强的地方会有色,光线缺少的地方就没有色,因为皮肤之所以有色,就是在表皮与真皮之间产生色素所致。皮肤的白,是由于这色素粒的的缺乏,这些色都是随光波的运动而显现的。其二,肤色之有色,目的是要除去太阳光线中有害于人的皮肤的短波光线,这种色素粒,仿佛是照相馆暗室里的红色玻璃窗,使干片不感光线相同。白皮肤的人多晒太阳,便会被灸而发生火肿,这就是没有色素粒的保护,黑人却不会有这种病。至于要避免日灸之害,只要预选在皮肤上涂一层黑色,所以有色人种的有黑、黄、红,都是受阳光多少所致。动物身体背面色浓,腹面色淡,白蚁聚居在树木里,所以是白色,但飞出来的时候却变成褐色。人体头部、手指、臂衬、膝盖颜色较浓,因为都是露在外面受着光照的缘故。

131 白皮肤画得带着淡青紫色觉得更白,这有两个原因:(一)是天空蓝色照射的关系; (二)是外面皮肤白色罩在比较深而带红的肌肉或血液之上,就会呈现淡青色。

132 桃子咬开来是鲜红的,可是由于外面包了一层半透明的带毛的皮,所以毛桃看起来就偏于淡紫色。这是因为鲜红的红色罩上一层淡色的果皮,呈现冷色所致,红色加冷色的青色,便成紫色。

133 炽红的炭渐渐熄灭时,表面上的一层灰看起来是带暖的淡紫色,因为它的内心仍是红亮,若完全熄灭,那层灰便变得带青灰的冷色调了。

134 棕色或黑色皮鞋上发霉,霉虽是白色,但看起来因细质点作用便带青紫的寒色。

135 黑人皮肤涂上白粉则变冷色,也是细质点作用。

136 白皮肤上罩以白纱便显得皮肤更白。(同上)

137 达-芬奇说:“一幅画中最白的地方要象宝石那样可贵”(就是说最白的地方是极少的)。我觉得这句话对于油画、水彩画、水粉画中的黑色也同样适用,这样可使色彩层次浑厚。

138 黑有种种层次,不能以为,凡是黑的东西一律画成黑色,如头发、眉毛、眼黑,虽同为黑,但如以浓淡论之,眉毛的黑较淡,头发的黑较浓,眼黑最黑,如再细细辨别,则瞳孔比眼黑更黑,因瞳孔把光线全部吸收,毫无反射,故最黑。白亦有种种层次,譬如白发、眼白、白衣,当以白发为最白,白衣稍灰,而眼白更灰,因眼白为眼皮遮没,对光线不能全部反射的缘故。

139 世上没有绝对的白,也没有绝对的黑,白雪虽白,但总含有其他颜色,决不能达到百分这百的白,至于黑衣、黑发也不是纯粹的黑。

140 等大的白和黑交互排列,会觉得白部较大,这是因为感觉的放散。

141 雪景不能画得最白,因为雪虽白,但不是发光的东西。如果雪画得最白,那雪地上空的太阳或电灯,又将怎样表现它的明亮呢?只有把雪的白让位到次白,而把发光的太阳或电灯居于最白的地位,那雪就不会夺去日光、灯光的明度,而日光、灯光就显得明亮而雪亦不见得不白,这是相对地为班次,因颜色是不发光的。色彩中除了“色”、“泽”之外还包括“光”。

142 光全为物所吸收则呈黑,反之,完全反射则呈白。光波因进行速度的不同而分等第,因等第而分光。因分光作用而见色光,是靠人造分光镜的作用而分别颜色。自然界中亦常有分光的作用,如虹,因水滴分光而见色彩,蚌壳或水面是之油渍,都有色彩,这是因为面层厚薄不同的关系,又如空气也有分光作用,高层空气中的细微质点时常吸收太阳光中的蓝波而散播,成为蔚蓝色;天边的紫霞及日落时西方的晚红,都是表现太阳近地平线时,光波通过稠密的空气发生折射后所产生的效果。

143 白和黑也可称色,但不同于一般所称的色,而应称为“无彩的色”,一般颜色(如红和绿等)称为“有彩的色”。

144 以灰色为地,色彩特质最著,因灰色使黑白性质的正负相消,故如欲色彩饱和自然,用灰色的调子常很有效。

145 白、黑、灰三色相配,灰色宜居于白和黑之间。

146 大多数的颜色都能和白、黑、灰调配,惟愈能和其他颜色调配的颜色,愈不能和灰调配。如:淡绿与深绿、淡绿与淡红均可调配,但不能与灰色调配;红与绿是余色关系,它们互相不能调配,但都能和灰色调配。

147 邻近黑的一切暖色,特别觉得暖,邻近白的一切冷色则特别觉得冷。冷色邻近黑色则失去光明,邻近白色则增加光辉。黑可以增邻色的暖,白可以减邻色的暖,这是由于白色的感觉暖,而黑色的感觉冷的缘故,所以暖色衬以冷的背景,亦不觉其冷。

148 一切景物在偏黄的灯光下都带暖色调。

149 月夜的色彩偏于冷色(如青、蓝、紫),但在月亮近旁往往偏于淡黄、淡红等暖色。因为在夜间,月亮在天上是最亮的,最亮而远就偏暖,但不要过分显出红、黄色调,不然,这不象月亮,而象夕阳了。

150 光愈强,物体看得愈清楚,就象摄影时光愈强,象片上的影愈清晰一样,但是照相机若正对着光源,则所得的象片反而模糊不清。同样,人的眼睛如果正对着光源,所得视象也是朦胧不清的。这是因为眼中虹彩自动收缩,使其射入之光不致损伤视网膜的缘故。因为收缩,那射入的光量必然减少,连带地使其他东西亦看不清楚,这种现象叫“炫光”。“炫光”对于装饰绘画布置都是不大好的,为了避免“炫光”起见,灯上必须加罩,窗上必须加帘,车灯不可开得太亮,舞台灯光不可照着观众的眼睛,帽子边须遮在眼睛的上部,,执烛照物必须以一手遮光,至于停立在湖畔反光之处及对着照耀的夕阳作画以及观看橱窗中的陈列品,都应避免“炫光”。镜子适宜放置暗处,照象乃清。

151 作画时,“炫光”(直射之光)既不可,但背面来的阳光直射画面亦非所宜。作画宜用一般的光照,如以强光照射画面,画时必然目炫不安,过后挂在烈日光照之处,必觉颜色与画时不符。故室外写生,最好择阴处作画或用伞遮挡。

152 同样,写生时画面亦不可完全背光,(背窗或背太阳),因背光使画面处在阴影中,仿佛加上一层灰色,画成之后,若将画放在阳处,就可看出与画时的浓淡调子不符。

153 影的问题也很重要,无论是在画室、卧室、照相室、工作室、花园石象旁,建筑物旁,纪念碑实等各种场所,如有柔和的影,则觉得舒适,有助于视力。如果影过于浓黑清楚,往往遮蔽旁边的东西,但一般浓影则有助于区别明暗关系。

154 影的浓淡界限与光源的大小有关系,若在光天化日以及透明灯泡之下,影子就浓黑,有如阴云蔽日;若用麿毛玻璃作窗,或用窗帘和麿砂乳白灯泡,或用两个以上光源同时照射,或光源面积较大,或用反射,或几个光源并置而挂得较远,影子可以比较柔和。总之发光点愈集中,影愈清愈浓,故电影幻灯为了使影清晰,常集中强烈的光源。明白了这点,就可以根据这一原理,应用在作画、装饰和布置上。

155 颜料种类繁多,有矿物性的,也有植物性的,又有少数是从动物身上取得的,现简述如下:红色颜料,著名的如朱砂,属矿物性,银砂是水银和硫黄人工制成的,但和铜铅等颜料禁忌配合。铅丹是红色,是铅与氧的化合物(有时混合涂于铁材上防止生锈)。赭石属矿物类,红色胭脂是从植物中得来,还有一种红色颜料是从胭脂虫身上得来的(这种虫产于墨西哥),黄色颜料有天然产生的,如雄黄和雌黄,铬黄也是人造颜料,在醋酸铅或硝酸铅的溶液中,加铬酸钾溶液所得的沉淀物,即是铬黄。黄色颜料也有从植物取来的,例如藤黄为海藤花芯的汁所制,卡黄如是真卡黄,那是最宝贵耐久的一种黄色颜料,日光和空气丝毫不会使它变色,但若与铜铅等金属颜料相混合,会起硫化作用。人造卡黄是假卡黄(外文名称末尾有Tint字样),假卡黄如与铜、铅、铁性的颜料相混合,反不会起化学作用,不过不耐久罢了,青色颜料有天然产生者,如石青,孔雀石均较名贵。人造群青是陶土、芒硝、炭酸钠、硫黄等物质制造的,也属硫性颜料,故忌与铅、铜性等颜料混合。普蓝是三氧化铁和氰化钾相混合而成的深蓝色颜料,钴蓝是氧化铅与盐基性磷酸钴混合而成的,绿色颜料的石绿,是有炭酸钾、氧化钾及硫酸钠制成的,有毒,忌与卡黄、朱砂、群青、铅白等硫性或铅性颜料相混和,铬绿是人工颜料,是从铬酸钾和硼砂制成的,翡翠绿用炭酸钠、亚钾酸和硫酸铜制成的。忌与镉黄、朱砂、群青、铅白等硫性颜料相混舍。褐色颜料是矿物性颜料,如猛褐、茶褐等,白色颜料有铅白,忌与硫性颜料混合,又附近如有马厩,鸡榭或游泳池(有漂白粉的)及容易发生硫化氢的地方,也容易变黑,但经过一段时间,又会因氧化而成硫酸铁变白。人造铅白是使铅块受醋酸的作用,变为醋酸铅,然后再受炭酸氧化和水的作用变白,锌白是把锌加热氧化,经过空气流通的烟囱,与氧化合而成。黑色颜料,有从矿物来的,如石墨;也有从植物质或动物质的材料制成的,我们所用的墨,便是用松枝的烟烧成,油烟是松香烧成的。象牙黑是把雕琢象牙剩余的碎屑放入坩埚里密封加热变成黑色的块,研细而成,乌贼黑属于动物性颜料,是把乌贼鱼的墨囊晒干后研细,用苛性钾或苛性钠溶液把它溶解而成的。

156 颜料变色原因很多,有因颜料本身变色;有因空气而变色;有因底地泛出而变色;有因油变色;有因不洁净而变色;有因起化学作用而变色;有因画得不牢变色;我们都应弄清原因,不可因变色而一律说是颜料质量问题。如果是底地泛出而变色,那么,即使用的是高级颜料,也仍会因泛出而变色的。

157 稀薄油色较厚油色容易变色,因厚涂油色在画面上可以依照原来需要的颜色画上去,这样可保不变。如画薄颜色,必须事先有个估计。

158 细密的油画断不可逐步画完,亦不能期望一画就达到目的,而且空白地上所画的物景,因其周围未曾衬色,故画的颜色也不能作为定局,必须边画边衬,边画边改,以期取得一个统一的色调。如所画与原景不符,必须用刀刮去重画,逐渐校正。但在用色过程中,常常没有象预先估计的那样顺利,因为在整个画面上,色与色之间是互相影响的。对反映、对比、余色、补色关系、细质点作用等所引起的问题,必须预先估计,注意掌握,所以反复加工不是易事,有时甚至越加越坏。

159 如将在室外所作之画移入室内,画的色调会变得较冷。因为光越强,则画必愈暖;光越弱,画必愈冷。室外之画,颜色是在室外配的,移至室内来看,由于光线较暗,看起来就感到比较冷了。

160 对实景写生,色调容易掌握,回家加工,反易弄坏。因为一,是从写实中来;二,即使加工,也须根据实景加工,拿回家加工,是人为做作,以不多改为妙。

161 有一说“练习可得完美”,可是有时适得其反。对于色彩,若修改过多,非但于事无补,也许还要弄巧成拙,这是由于在绘画时,过于主观武断,贸然下笔之故。

162 画一物景,须以初见时之色彩为准,不可以仔细观察看所见之色彩为准,因为若过于仔细注视物景,就会把功夫化在对细枝末节的描绘上而忽略了画面总的气势和精神。

163 那也并不是说刻划细节的画就不对。细密的画,有时是比较耐看的。开始画时,应根据大体浓淡、大体颜色来画,到细节时,还要时刻不忘大体上的浓淡和色彩,否则就要因细密而琐屑。

164 油画在第一笔颜料未曾干透时,如再画上新的颜料,就可能产生两种效果:一种是两种颜料随笔触而调和;还有就是容易变灰。应当根据情况,有时在第一笔颜料已干时画,有时在未干时画。

165 一般地说油画布最好用白色的,切不可为了节省起见,在画过的画布上作画。但有时为了特殊效果,可在旧画布或有底色的画布上作画。

166 画好阴面阴影之处,加上稍淡颜色(要与原色相近者),可有空气感觉。

167 我见过的一些著名的肖像画,画中人的面部和身体肌肤的色彩,常使人有浮离不定之感,既有红色,又有绿色,不能以一种颜色去固定它,总的感觉模模糊糊,象浮游者的雾气,有界限而不觉生硬,有真实的颜色而不是一色独成,既清楚又不清楚。自然界的现象,都是如此。

168 马路上之红绿灯,红灯光芒之外有红光,绿灯光芒之外有绿光,但光芒的外缘,就转变到相反之余色,如红光芒外转绿,绿光芒外转红。

169 树叶暗部,因受光面绿色的余色、补色作用,常有红色在内,不过红色光弱,为绿色映夺而不易见。但在夕阳西下时,因红色胜过绿色,树叶就变得偏红了。

170 我们看丛叶中的玫瑰花,不管它是淡黄、淡红或白色,花簇总是呈现一团淡色,它与叶的浓淡绝不混淆。我认为与其把花瓣细细描摹而不显出整个精神,倒不如将整个花簇用淡色不分界限,薄涂一层,然后再加更白的颜色以显其光,并使花蕊的深色亦隐约可见,这样既有大体的淡色感觉,又有空气的表现。

171 夜晚看窗中射出的橙黄色灯光,那窗户四周背光的墙壁会呈暖紫色,稍远处,渐呈青紫色。

172 黎明时,物景偏于青紫,太阳升起时则渐变暖色调了。

173 近地平线的天空往往偏于紫灰色,这是因为地面有浮尘,只能透过红色光波所致。

174 天空越高越蓝,若近地平线,就慢慢转变到偏于带淡红的淡紫灰,整个看起来好象全是蓝,因为它在不知不觉中,渐渐转变,如果全部画成蓝色,那就不舒服了。

175 天空并非完全是青苍蓝色,仰视头顶上的天空,颜色最蓝,渐往下俯视,渐变青绿淡黄,到平视时,几成淡白,这也是空气透视的原理,因为太阳自头顶上垂直投射的光波较之太阳呈水平方向投射的光波为短,因此通过大气中之细质点,反射白光也较少。所以头顶上的天空呈现蓝色。登山所见天色更为蔚蓝,也是同样道理。

176 舞台布景的色彩,大部是不浓不淡的中间色调。

177 色和形是不能分开的,但形与象还有分别。形者指大体情形而言,象者专指一物特点而言,恰如两人都是圆形的脸,但脸型与相貌则不同,各有各的肖像。视觉是物景在视网膜上平面的映象实景,空间的感觉还是靠触觉的经验得来,但若物体的色彩形象除去了形象中独特的象,而只有形,那就只有色和形漫盖着全空间,抽象的图画也许就是这个意思,没有时间或空间的限制,画家可以只顾色和形二方面的组合,凭想象随意作画。

178 色彩的调和有两种:(一)对比的调和,(二)色相的调和。前者指对比不甚强烈的调和,如红和绿是强烈对比的颜色,如用浅红、浅绿相并列,却能互相调和;又如浓黑和纯白也是强烈的对比颜色,如用淡黑、灰白相并列也可调和。后者系指色彩相同而浓淡不同的调和,如红与淡红,绿与淡绿也可调和。至于在光带色环上处于邻接而其中双方亦各有成份在内者,如红与橙、黄与绿,也是互相调和的色彩。

179 色彩的对比也分成两种:(一)浓淡的对比,(二)色相的对比。前者是指相同的色彩而有浓淡的分别,譬如红与淡红,绿与淡绿,若并置在一起,则在边界接近处浓者更浓,淡者更淡;后者是指色相的对比,譬如色相上两两相对,所谓补色,如红和绿,青和橙,黄和紫,若互相并置,那就因此对比而各增鲜明度。至于红与橙,橙与黄,黄与绿虽可互相调和,但亦是色相的对比,不过不及余色、补色对比那样鲜明,但在二色邻接边界之处,橙会偏于红,黄会偏于紫(带青的紫),这是色相对比所起的变化。

180 类似的调和中有所谓“色相的推移”,也可称为色相的调和,它的颜色或光度相差极近,且是渐渐变换的,如大自然中天空、草木、鸟羽、昆虫即是。

181 “徐变的调和”是指色相在光带中不知不觉渐渐地变换,例如初夏的桧树或枞树,在靠近树干的部分老叶繁茂,颜色是青绿或深绿色;接近树梢部分,黄色逐增,稍向上移是黄绿色,再向上带绿黄色。最末梢部分几乎是纯黄色。黄色属于暖色,下面部分因青色多了属于寒色。黄色属于暖色,下面部分因青色多了属于寒色。但这种变化不论在什么时候都不会明显地看出来,如果再从树所在的地方离开一点,从树顶去看天空的部分,天空是深蓝色,和树的纯黄色互相连接衬托,对比是强烈的。至于树顶以下部分,树叶增加了青色,并有逐渐转向寒色的倾向,后面青蓝色的天空逐渐变淡,甚至带一些橙色和红色,天空与树叶两者之色,遂发生对比。整个树木就呈现出非常美丽的色彩。其他类似例子,在大自然的景物中是屡见不鲜的。其他类似例子,在大自然的景物中是屡见不鲜的。

182 将互为补色的两种色彩并置,使人强烈地感到各色的特质,叫做对比。对比分两类:(一)同时对比,(二)继续的对比。前者如红与绿并置时,觉得红色格外红,绿色格外绿,这就是“同时的对比”。后者是在看了红色之后,如再继续看一段时间,可感到有强烈的红色,隔不多久,红色就不再那么鲜明而有稍为黄或白的感觉了。这时,如看到一块绿色,就又会感到极强的绿色,这就叫做“继续的对比”,这是生理上的现象,也称“余象”。

183 “余象”就是看了一色之后,虽然将这色拿开,在一霎那间仍留有原来的色象。之所以有这种现象,是因为起初的余象是同色的,后来变成补色的。譬如看了红色多时,拿去红色就有红色的余象,在隔了一会后又会转淡,而生绿色的余象。看红色夕阳的时候,往往会生出这种现象,有时用色捉摸不定,也是这个缘故。

184 “余象”又可分明暗和色彩两种,明暗中如明暗相同者为阳性余象,明暗相反者

为阴性余象,色彩中如色彩相异者(即补色、余色)为异色余象。我们作画时,时常遇到色彩的余象作用。往往有这种情况,画时看看很好,过后看颜色又不对了,就是这个缘故。

185 凝视夕阳的强光,就会看到红、绿两色交互的圆形,这是因为视网膜的兴奋强烈,阳性和阴性余象先后隐显的缘故。

186 一种色彩,在最纯粹地显出其固有性质来的时候,便是“饱和”。所谓正红、正黄、正蓝、正紫等正色,便是饱和程度达到最大限度的色彩,过此界限,不是渐渐变淡转白,便是渐渐变灰而转黑。红色在强光之下饱和,蓝色在弱光之下饱和。所以穿红衣服的人在烈日之下鲜明,蓝色花卉、蓝色衣服都是在薄暮时来得鲜明。

187 饱和色彩总比未饱和的色彩鲜明,不过也有这样的情况:几种色彩如绿和紫,是在中度饱和时更觉柔美。

188 中间色调总是占画面的大部分。

189 物体的颜色要从实地去观察,不可事先怀有成见,一有成见就要妨碍正确的色彩形象。

190 只注意色而不注意光,画面上便显不出精神来。

191 有时画一幅画,自己觉得颜色处理得很好,但不要老是满足于这样的配色,应当随着大自然中对象的时刻变换而变化。

192 写生时用色不可脱离实际而标新立异,必须以客观态度作实物、实地写生,如果不是这样,也许一时为好奇者所赏识,但总是虚浮不实,使人复看即厌,所以写实的作品,比较耐看。

193 有时观察对象,常常会生错觉,譬如看阴暗处,想它颜色是近于红紫色的,就觉得好象是偏于红紫色;后来又想它是绿的,就觉得又象是绿的,以致捉摸不定。一个办法是趁初看时,眼力强健之际就决定颜色。如果在眼睛疲乏时去看色彩,那就会越看越不清楚,就象困倦时读书,效果特差一样。

194 三色配合,宜有两种暖色一种寒色,古代绘画和装饰画,都带暖色调。

195 复杂的配色,可依自然界美丽的色彩比例为之,譬如鸟羽、花叶、蝴蝶、贝类、甲虫、云彩之类。

196 配色时,欲配的色与其相邻接的色大有关系,如红、蓝、白三色的配合,不论何色居中,三者所得的效果完全不同。如要仿效,自然界的色彩决不能将这三色随便排列,而须依照自然物原来的排列次序和色块大小,才能取得相同的效果。

197 远处的色彩,黄色往往容易失掉,所以树林在远处常带紫青色。

198 中间色调不独在布景上应用,就是室内的墙壁,静物的衬布,石膏像室或人体实习室,照相室的墙壁都是以用灰色为宜,因为人体或石膏像上有阴、阳面,在阴暗的部分比灰色背景为浓,阳面部分,比灰色背景为淡,背景与物景互相衬托,可使物景突出,不致与背景混和。且因浓淡对比的缘故,各各更觉显著加强。如以深色为背景衬出的人像,则无论阴阳,沿边都一律较背景为淡,反之,则沿边一律较背景为浓。

199 色彩对于人的心理影响,可分为兴奋与沉静两类。兴奋的可以红类色为代表,沉静的可以蓝类色为代表。

200 引起兴奋感情的各种色彩,称为“积极的色彩”,引起沉静感情的各种色彩,称为“消极的色彩”。

201 色和形是不能独立存在的,不可能单有色而无形(万里晴空仍有细质点存在),也不可能单有形而无色。如苹果:色是红的,形是圆的,当我们感到色时,一定同时亦感到形。

202 寒色面积不宜过大,如必须大量使用,则其色宜淡。

203 河水如清澈,岸旁的树和桥在河中就不会有阴影,只会有倒影。

204 河水如混浊,岸旁的树和桥就会有阴影,但是倒影则不清楚了,这是因为水里悬浮了很小很小混浊的质点,它们可把光向四方散射出来,象固体与水滴一样。河水如清澈,就没有反射了。

205 波浪起伏的海面上,可以看到云的阴影。

206 波平如镜的水面上,只可以看到云在水中反映出来的倒影,倒影是在水面上,不是在水的里面。

207 镜子玻璃磨毛则变白,置物其上就有影阴而不能照出面孔来,但是照脸的镜子就不会有阴影。这和海面上波浪起伏、平静光滑的道理一样。

208 一般所见的白,就是光滑变成毛糙后形成的。如平静的水面,光滑如玻璃,透明而不觉得白;奔腾的瀑布,浪花四溅,满是水滴,光线就向四方散射,就显得白了。如用油画颜料表现雪景、月光的白,画得越堆砌就越白,就是这个缘故。

209 太阳的紫外线能够通过白色衣服,通过黑色衣服的量最少,红色可以有驱除紫外线的能力。

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