海棠社诗词学习系列之一—古体诗的种类与特点

古体诗的种类与特点

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古体诗的种类与特点;见《唐诗三百首.》封二总结;关于古体诗的概念,在《近体诗的格律》一文开篇已经;由于古体诗不讲究格律,因此有些同志误认为古体诗好;古体诗的种类颇多,有五言古诗(简称“五古”)、七;1、五古;五言古诗,每句五字,句数不等,平仄不拘,押仄声韵;例如:〔唐〕杜甫《羌村三首》(其一);峥嵘赤云西,日脚下平地;柴门鸟雀噪,归客千里至;妻孥怪我在,惊定

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古体诗的种类与特点

关于古体诗的概念,在《近体诗的格律》一文开篇已经提到。在此再作简要说明。我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风,近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世,发端于南北朝的齐梁时期,盛行于唐代,一直沿用至今。故唐代以前不合近体格律的诗,均被称为古体诗;唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗,也被称为古体诗或“古风体”。

由于古体诗不讲究格律,因此有些同志误认为古体诗好学、好写,其实问题并非如此简单。近代知名文人王国维说:“散文易学而难工,韵文难学而易工;近体诗易学而难工,古体诗难学而易工;小令易学而难工,长调难学而易工。” 所以,我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。

古体诗的种类颇多,有五言古诗(简称“五古”)、七言古诗(简称“七古”)、杂言诗(通常归入七古)、古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等。下面分类举例说明。

1、五古

五言古诗,每句五字,句数不等,平仄不拘,押仄声韵、平声韵均可,不讲究对仗。后来人写五古,为区别于格律诗,有意避开四句、八句,有意用仄声韵和拗句的较为多见。五言古诗在章法结构上十分注重“起承转合”,尤其是“起”;在表现手法上习惯通过对景致与人物表情地描写以抒情。《历代诗话词话》中说:“五言古诗,或兴起,或比起,或赋起。须要寓意深远,托词温厚,反复优游,雍容不迫。或感古怀今,或怀人伤己,或潇洒闲适。写景要雅淡,推人心之至情,写感慨之微意,悲欢含蓄而不伤,美刺婉曲而不露,要有《三百篇》之遗意方是。”

例如:〔唐〕杜甫《羌村三首》(其一)

峥嵘赤云西,日脚下平地。

柴门鸟雀噪,归客千里至。

妻孥怪我在,惊定还拭泪。

世乱遭飘荡,生还偶然遂。

邻人满墙头,感叹亦歔欷。

夜阑更秉烛,相对如梦寐。

2、七古

七古,除了都是七字句外,在写作技巧上也有自己的特点。《历代诗话词话》中说:“七言古诗,要铺叙,要有开合,有风度,要迢递险怪,雄俊铿锵,忌庸俗软腐。须是波澜开合,如江海之波,一波未平,一波复起。又如兵家之阵,方以为正,又复为奇,方以为奇,忽复是正。出入变化,不可纪极。”

例如:〔宋〕苏轼《百步洪》(二首其一)

长洪斗落生跳波,轻舟南下如投梭;

水师绝叫凫雁起,乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡;

断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷。

四山眩转风掠耳,但见流沫生千涡。

舠中得乐虽一快,何异水泊夸秋河。

我生乘化日夜逝,坐觉一念逾新罗。

纷纷争夺醉梦里,岂信荆棘埋铜驼。

觉来俯仰失千劫,回视此水殊委蛇。

君看岸边苍石上,古来篙眼如蜂窝,

但应此心无所住,造物虽驶如吾何!

回船上马各归去,多言舝舝师所呵。

3、杂言诗

杂言诗是将长短句掺杂在一起,诗句字数少者仅一字,长者达九、十字以上,但三、

四、五、七字相间者较为多见。不过篇中多数句子还是七言,所以通常将杂言诗归入七古。杂言诗由于句子的长短不受拘束,首先就给人一种奔放排奡的感觉。古代最擅长杂言诗的诗人是李白,他在诗中兼用散文的语法,更加令人感到这是与一般五七言古诗完全不同的一种诗体。

例如:〔唐〕李白《蜀道难》

噫吁嚱,危乎高哉!蜀道之难难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何茫然!尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不过,猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘!百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月,愁空山。蜀道之难难于上青天,使人听此雕朱颜。连峯去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流相喧豗,砅崖转石万壑雷。其崄也若此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。所守或匪亲,化为狼与豺。朝避猛虎,夕避长蛇;磨牙吮血,杀人如麻。锦城虽云乐,不如早还家。蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。

绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄,不粘不对,平仄韵均可用。《诗词格律》(王力编著)中说:“凡合于下面的两种情况之一的,应该认为是古绝:(1)用仄韵;(2)不用律句的平仄,有时还不粘、不对。当然,有些古绝是两种情况都具备的。” 古绝也有五言、七言两种,但五言古绝比较常见,七言古绝比较少见。《历代诗话词话》中说:“绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之。有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一吸,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如宛转变化工夫,全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。”

例1:〔唐〕李白《床前明月光》

床前明月光,疑是地上霜。

举头望明月,低头思故乡。

注:“疑是”句用“平仄仄仄平”,不合律句。“举头”句之平仄与上句不粘,“低头”句之平仄与上句不对,所以是古绝。

例2:〔唐〕李绅《悯农(二首)》

(一)

春种一粒粟,秋成万颗籽。

四海无闲田,农夫犹饿死。

(二)

锄禾日当午,汗滴禾下土。

谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!

注:“春种”句一连用了三个仄声,“谁知”句一连用了五个平声。

例3:〔宋〕范仲淹《江上渔者》

江上往来人,但爱鲈鱼美。

君看一叶舟,出没风波里!

注:此诗用了四个律句,但是首联两句平仄不对仗,尾联出句与上联尾句平仄不粘,所以不合律绝规则。

例4:七言古绝〔唐〕杜甫《三绝句》(现选二首)

(一)

二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。

自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。

(二)

殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。

闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。

注:第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”,“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”,均不合律句;尾联上句与首联下句平仄不粘,而且尾句用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”,“妇女”句用“仄仄平仄平平平”,都不合律句;“殿前”句也不尽合。

5、乐府诗

“乐府”一词始于西汉,汉惠帝始设“乐府令” (掌管音乐的官名),汉武帝时设乐府(管理音乐的官署),具体掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐,兼采民间诗歌和乐曲。随之,人们渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”;后来乐府成为一种诗体,称“乐府诗”,用指魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。唐代以后文人摹拟乐府体写成的古体诗虽也叫乐府,但已不再配乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,后来又产生了配新音乐的歌词,叫做“词”。在乐府衰微之后,词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》,都是近体诗的形式。乐府诗形式灵活自由,可以歌唱,多“感于哀乐,缘事而作”。

例1:〔魏〕曹操《短歌行》

对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。

慨当以慷,忧思难忘。何以解忧,唯有杜康。

青青子衿,悠悠我心。但为君故,沉吟至今。

呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。

明明如月,何时可掇。忧从中来,不可断绝。

越陌度阡,枉用相存。契阔谈宴,心念旧恩。

月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?

山不厌高,海不厌深。周公吐哺,天下归心。

注:曹操的诗今存20多首,全是乐府诗。

例2:〔唐〕李白《将进酒》

君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我材必有用,千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。岑夫子,丹邱生,将进酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱,径须沽取对君酌。五花马,千金裘。呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。

注:《将进酒》,又名《惜樽空》、《惜空樽酒》,系汉乐府《鼓吹饶歌》旧曲。李白此作是利用旧题。

柏梁体为七言诗,句句用韵,一韵到底。据说汉武帝建柏梁台,与羣臣联句赋诗,句句用韵,因此而得名。

例1:〔魏〕曹丕《燕歌行》

秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔,念君客游思断肠。慊慊思归恋故乡,君何淹留寄他方?贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床,星汉西流夜未央。牵牛织女摇踵望,尔独何辜限河梁?

例2:〔唐〕杜甫《饮中八仙歌》

知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢麯车口流涎,恨不移封向酒泉。左相日兴费万钱,饮如长鲸吸百川,衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年,举觞白眼望青天,皎如玉树临风前;7、歌行体;歌行体,又称乐府歌行体;例如:〔清〕龚自珍《西郊落花歌》;西郊落花天下奇,古来但赋伤春诗,西郊车马一朝尽,;8、入律古风;入律古风,多为七言,基本是律句或准律句(只管第二;例如:[唐]高适《燕歌行》;汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼;男儿本自重横行,天子非常赐颜色;摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间;校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山;

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天,皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前,醉中往往爱逃禅。李白一斗诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然,高谈雄辩惊四筵。

7、歌行体

歌行体,又称乐府歌行体。因汉魏以后的乐府诗题名为“歌”和“行”的颇多(“行”乃乐曲的意思),二者虽名称不同,但无严格区别,故有“歌行一体”之说。歌行体多为七言,也有五言、杂言,可兼用长短句,形式自由、灵活、流畅,富于变化,也可歌唱。

例如:〔清〕龚自珍《西郊落花歌》

西郊落花天下奇,古来但赋伤春诗,西郊车马一朝尽,定庵先生沽酒来赏之。先生探春人不觉,先生送春人又嗤,呼朋亦得三四子,出城失色人皆痴。如钱塘潮夜澎湃,如昆阳战晨披靡,如八万四千天女洗脸罢,齐向此地倾胭脂。奇龙怪凤爱漂泊,琴高之鲤何反欲上天为?玉皇宫中空若洗,三百六十界无一青蛾眉。又如先生平生之忧患,恍惚怪诞百出难穷期。先生读书尽三藏,最喜维摩卷里多清词,又闻净土落花深四寸,冥目观想犹神驰。西方净国未可到,下笔绮语何漓漓,安得树有不尽之花更雨新好者,三百六十日常是落花时!

8、入律古风

入律古风,多为七言,基本是律句或准律句(只管第二字不管第四字),一般四句一换韵,平仄韵交替。

例如:[唐]高适《燕歌行》

汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行,天子非常赐颜色。

摐金伐鼓下榆关,旌旗逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。

山川萧条极边土,胡骑凭凌杂风雨。

战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。

大漠穷秋塞草衰,孤城落日鬬兵稀。

身当恩遇常轻敌,力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。

边风飘飘那可度,绝域苍茫更何有?

杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋?

君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军!

注:这首古风有很多律诗的特点:①篇中各句基本上都是律句,或准律句(即仄仄平平仄平仄)。②基本上依照粘对的规则,特别是出句和对句的平仄完全是对立的。③基本上四句一换韵,每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句;其中有一韵是八句的,像仄韵律诗。④仄声韵与平声韵完全是交替的。⑤韵部完全依照韵书,不用通韵。⑥大量地运用对仗,而且多数是工对。

从以上对古体诗分类举例中已可看出,古体和近体在句法、用韵、平仄、对仗上都有较大区别:

1、从句法上看:古体每句字数不定,三言、四言、五言、六言、七言乃至句子参差不齐的杂言都有,每首的句数也不定,少则四句,多则几十句。而近体诗只有五言、七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

2、从用韵上看:古体诗每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;而近体诗每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句、偶数句都押韵;而近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵;五言多不押,七言多押),其余的奇数句都不能押韵。古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体只用平声韵hg仄起平收。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵;但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,唯独首句押韵时可以借用邻韵(因为首句本来可押可不押)。

3、从平仄上看:古体诗与近体诗的最大区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,古体也有讲究平仄的,不过未成规律,可以不管。

4、从对仗上看:古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗;如果有些地方用了对仗,也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首长诗,竟没有一处对仗;岑参《白雪歌》只用了一个对仗句,也还是宽对。古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列三点不同:

①在近体诗中,同字不相对;古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》:“老翁踰墙走,老妇出看门。”

②在近体诗中,对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》:“攀

枝摘樱桃,带花移牡丹。”

③在近体诗中对仗求其工,在古体诗中对仗求其拙。

通过以上比较可以看出,古体诗具有下列特点:一是字句不限。字数、句数多少、长短不拘。二是押韵自由。可用同一韵部,也可用邻韵;平、仄韵均可用;上声、去声可通押(入声不行);可一韵到底,也可中途换韵;偶数句、奇数句均可用韵;韵字可以重复。三是平仄不拘。可以用三平调、三仄尾;也可用拗句;邻句不求粘对。四是对仗随意。古体诗不讲究对仗,如有对仗亦越拙越高古。上述四点可归结为一句话,那就是古体诗不受近体诗格律的束缚。

关于古体诗的写作特点,综合前人论述,大致可归结为以下几点:

1、先立大意后下笔,体格句法求苍古。《历代诗话词话》中说:“凡作古诗,体格、句法俱要苍古,且先立大意,铺叙既定,然后下笔,则文脉贯通,意无断续,整然可观。”

2、起承转合细思量,章法结构用心苦。古体诗在章法结构上十分注重“起承转合”。 “起”是起始、开端;

“承”是承接开端并加申述;

“转”是转折,从侧面或反面加以阐述;

“合”是关合全文而结束。

一般情况下,古绝以“句”、其它古体诗多是以“偶句”为起承转合的常式单位。要求:①“起”当笔势突兀,力求振起全篇。讲究“意在笔先”,塑造“凤头”,以求先声夺人。②“承”可遵循“三路”,效达承上启下。“承”的方式有总接、分承,明顺、暗接等,但均需依据文中固有的景路、理路、情路(合称“三路”),体察全诗之结构。“承”不仅在结构上起缝合传递的作用,更重要的是它的铺垫与蓄势使得后面的“体物写志”更有根基。③“转”宜跌宕转深,以望振人魂魄。古体诗的“转”多用于古绝的第三句、八句诗的第五六两句、乐府等歌行体的“过片”。“转”是指诗词结构上的跌宕和作者思路上由事及理、由景及情、由物及人的转换。“转”不仅在章法上给人一种回环往复、摇曵多姿之感,更能引导读者从中体认思路,进而品味出作者的情感和诗作的主旨。故成功的“转”宜给人以陡然一惊之感,且须愈转愈深,不仅有振人魂魄之效,而且能引人品味作品的诗意。④“合”当绕回宕开,以求寓意未尽。“合”是一首诗的收束句,它既可浑圆章法,更是作者感发意志、体物写情、神光所聚的“诗眼”所在。合“或以动荡见奇, 或以迷离称俊”,“收句非绕回即宕开,其妙在言虽止而意未尽。”结句有明结、暗结两种。明结是直接抒情、言志、阐理。如杜甫《闻官兵收河南河北》首句叙事点题,结句扬“青春作伴好还乡”之乐,抒“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”的惊喜之情。暗结是“以景结情”或称以“揽物”结“关合之情”,即以景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托、抱负。如李益《汴河曲》的结句“风起杨花愁杀人”,就借随风飘荡、漫天飞舞的杨花,遥寄作者深沉的历史感慨和对现实的感受。

3、用韵虽宽仍讲究,平仄入声不为伍。古体诗用韵有以下特点:

一是古体诗用韵较自由。古体诗既可通韵,也可一韵到底。例如:〔唐〕李白《古风五十九首》之十四:“胡关饶风沙,萧索竟终古。木落秋草黄,登高望戎虏。??不见征戍儿,

岂知关山苦?李牧今不在,边人饲豺虎。”全篇两句一用韵,都是用的仄声韵,且一韵到底(都是用的“上声七麌”韵)。

二是古体诗通韵有宽限。上声和去声可以通韵,但是平声和仄声一般不能通韵,入声字一般不能与其它各声通韵。例如:〔唐〕白居易《伤宅》:“谁家起甲第,朱门大道边?丰屋中栉比,高墙外回环。??如何奉一身,直欲保千年?不见马家宅,今作奉诚园?”全篇两句一用韵,都是用的平声韵。 再如:〔南宋〕陆游《醉歌》:“读书三万卷,仕宦皆束阁;学剑四十年,虏血未染锷。??仰天少吐气,饿死实差乐!壮心埋不朽,千载犹可作!”全篇都是用的入声韵。

三是古体诗换韵无定规。古体诗既可一韵到底,也可中途换韵,而且可以换几次韵;换韵的方式多种多样:可以每两句一换韵,四句一换韵,六句一换韵,也可以多到十几句才换韵;可以连用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替;换韵的第一句,一般总是押韵的。例如:〔唐〕岑参《白雪歌》:“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。??轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处。”

四是古体诗用韵渐宽泛。随着汉字读音的变化,古体诗的用韵在与时俱进。实际语音起了变化,押韵也就不再严格固守过时的韵书。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了。

4、为使两体宜区别,有意多多用拗句。古体诗的平仄并没有任何规定,但有些诗人在写古体诗的时候,着意避免律句,于是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来,且区别得越明显越好。具体做法是尽可能的多用拗句。①从三字尾看,常见的拗句有以下的四种:“平平平”;平仄平;仄仄仄;仄平仄。②从全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。如五字句的第二、四字都是仄声,或都是平声;七字句第二、四、六字都是仄声,或都是平声。以岑参的《白雪歌》为例,仅其前八句中合乎第一种情况的就有三句,合乎第二种情况的就有五句。杜甫的《岁晏行》全文只有两个律句,其余都是拗句,而且九个平脚句的收口就有七句是三平调。


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