在崩塌的境界里拼凑支离破碎的自我

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盆小猪 Signed
2017.08.29 15:43* 字数 4082

这个系列,我们依据《人间词话》和《哲学人类学》的文本,来闲聊几句关于“词话”与美学的东西。至于为什么要让它们俩对话,后面的章节会说明原因。

我不是只会说不会作的人。所以文末附上了七首《鹊桥仙》,押的平水韵的七的倍数的仄韵。

一、何为“境界”?

人为何咏诗?盖“物不平则鸣”。“历史的必然性”解释不了任何“不平”,反倒只会让“不平”更引发愤然。绝对的必然性只存在于强权的意淫里。

据说任何时代都会消亡。于是古汉语被学舌鹦鹉生造的现代汉语取代。

文化总会依存于特定的语言。语言没了,传统文化中的诗词自然失去了神韵。然后是“噗通”一声,王国维将自己与传统“诗话”的时代一同溺死。这也是“历史的必然”,你心中可不要“不平”。

一个时代的远去,让一些文化传统只可远观,这倒也是好的。诗话绝版了,文艺理论由于教学需要而一版再版,却也证明了文艺可以创造巨大的财产。

文化形态可以没落,文化精神却不可能被谋杀致死。文化精神是该文化中的个体心理最深处的情结。心剜得出,“心”杀不死。浮躁的商品洪流里,仍有人静下心来读诗填词。

但凡说起诗词的文艺理论,总绕不过《人间词话》。“境界说”是《人间词话》内容的核心。

词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。既然“境界”是词之最上,填词爱好者若一来就从境界入手,便是不妥了。

境界本就是羚羊挂角,这会让境界还没到“境界”的人无迹可寻。若是硬要循得,那便不是真正的境界。故而“境界说”就是一片没有江河流注的海,你看得到浩瀚无垠,却摸不清来龙去脉。

“境界”本是个被佛学引入的外来词,自道生讲佛性多以境界作阐释,至禅宗以“心”与“境”来论“心性本净”,这“境界”便生根在中华文化里了。其精髓倒是在最难啃的唯识学里。

如《大乘起信论》:

一切诸法,惟依妄念而有差别,若离心念,则无一切境界之相。

这是说心识为能缘,境相为所缘。

依佛学来看,凡“境界”都有个“次第”,若初学者一来就攀缘“境界”,终是在学造空中楼阁。不可与夏虫语冰,而夏虫自己说的冰,那也不是真正的冰。写诗的修行仍马虎不得,去勉强“境界”就叫“走火”了。

如果按经院哲学的套路来说,“心”与“境”的问题是认识论的问题。但是诗词的“境”究竟也是“藏识”的幻化,毕竟“物自体”和“实体”这类的玩艺儿是不可能在诗词的文本中体现的。

“境由心造”的观点,是佛学缘起性空的一方面。故这一思想,可以追溯至《阿含经》关于缘起和因果的思想。

而另一方面,人是文化中的人,文化是对人的教化。文化中的人所遭遇的“境”,便是“人化的自然”,这是文化的质料所在。所以,文化中的人的“境”是文化的影相,幻化的境是文化中的世界。

就这样,这种“境”的问题,就成为了文化哲学中的认识论问题。


二、师法古人

文化在传承中得以生存,没有渊源的文化形态往往作无根之木。有意识地去继承文化传统,是“师古人”的过程。水墨山水画的学习,从董源巨然到北宋四大家,都讲究“先师古人,再师造化”。窃以为诗词学习的次第概括起来,也当如此。

“师法古人”有一个门槛,叫做“师古而不泥古”。美院里可以“背临”范宽山水的大神是有的,但临摹永远不可能将学生变成范宽,且“临帖”不等于创作,故而创作时若把自己当成是古人,最后定会不如古人。如此一来,一笔一划都会让人只看到范宽,竟看不到笔墨了。这就成了“泥古”。

绘画的意象较诗词更为直观,以此说明“泥古”更易理解。“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会偷”,这话算说过了,若是“泥古”,哪怕不想偷,也会不由自主地“偷”起来。

所以,说回“背临”的问题,“对临”临摹的是技法,要是不会小斧劈皴,不理解高远法,定不能背临《溪山行旅图》。“背临”其实是要学生去揣摩和再现创作者原创时候的精神状态,由此才能“得意忘形”,才能让对临积淀的技法活过来。

第一个写诗的人,没有古人可学。郭溪的拖泥带水皴是他自己从大自然的景致里感悟的,也没古人可直接继承。那么,我们师古人,是要揣摩和再现古人与造化之间的那种创作时的精神状态,以此作为“外师造化,内得心源”的基础。

但这番揣摩的功夫,原不在画上。张大千曾说:作画欲洗浮气、脱俗气、去匠气,首先是要读书,其次是要多读书,最后是要读好书。因此,不泥古的关键,还是靠个人读书的修养来实现。

正是这读书,让现代人的传统诗词写作可以回溯到传统文化的语境中。

一般来说,聊到“诗画”的关系,都好举“诗中有画,画中有诗”为例。这两句单单来看,其实是废话,经不起深究。中国古代的诗有比兴的传统,所以运用意象是虚无赘言的,这样自然叫做“诗中有画”。关键看怎样定义这“画”。可惜王维的传世画作并不是严格意义上的真迹。单从后人临的《辋川图》来看,图与诗的情致和格调一致。

书画同源倒是公认的常识,也不必多言。

正是这些不需要多说的东西,在当代文化里却是一副分崩离析的面貌。这与现代性或是后现代什么的无关。因为西方达达主义、结构主义、未来派这些文艺思潮和运动都是在各个文艺门类和社会思想、哲学领域共同发生。


三、“一心”读书

因此当代若一定要聊个词话,首先就不能照着文史哲分家的学科划分来聊。

以苏轼为例,他是文人,同时也画画、写字、填词,然而他的学问和他的文艺都是从他的心出来的,都是同一个“体”攀缘于不同的“境”所呈现的“用”。

现代接受美学的范式可以脱离苏轼来聊苏轼的词,就好比“不是歌德创造了浮士德,而是浮士德创造了歌德”一样。但我们这些喜爱写诗填词的人却是活生生的人,不可能活得那样精神分裂。

由此来看,诗词的“意境”本就不是特别属于“诗词”,这种“意境”本就是人的心识的“境界”,只是恰好适宜于诗词这种语言艺术形式的载体来充分表达和被理解。被理解的不是语言的符号性的特征,也不是诗人自己的表达,而是语言所指的“境界”、或者说事物和环境的状态。这里说的理解是understanding,和理性(nous)无关。

读诗是理解诗人的意境。但当读进去了,也就如同自己成了那个写诗的人,去徜徉于自己的境界里了。因此,诗词本身的属性不可以用物质和精神来判断。

诗词只是读者与作者在境界前达到同一的一种催化剂。催化剂是媒介,不参与化学反应。诗词只有在对诗词的审美时才会“存在”,也就是说,对诗词的认知只有在诗词的审美中开展。如果审美的同时去思考诗词的属性,这就是思考,不是审美。所以,就这一意义而言,真正的诗词的属性不能被认知。

于是,我们悬置对诗词的属性的判断。但我们不同意不可知论的处理。这就是文艺理论里面所谓“文学本体论”的问题。一般来说,大学里面都喜欢扯表现和再现论、文本本体论、接受美学,然后叫兽就会现在他自以为是的马哲立场来做个修正主义的折衷。

其实这个问题要分两方面看。

首先,实践美学已经证明了美是关系范畴,不是实体范畴。所以,文学是一种关系,文学的“本体”既然不是实体,它也就失去了作为本体的意义,这个问题就是个假问题。这个假问题是已经被批判过无数次的形而上学思想。

其次,对这个“文学本体论”的讨论,都是在讨论审美(包括创作和鉴赏)的实践活动,却并没有在逻辑上真正触及那个属于文学的“being”。所以这个假问题存在的意义就在于提醒文学这种文化形态的存在的社会价值不可被抹灭!

不是所有问题都非要一个答案不可。问题往往是为了说明别的问题。抽象的范畴是为了让问题出现。抽象的问题永远不可能通过有限时空中的具体事物来回答,否则是对同一律的违背。

所以,当我们悬置了对诗词本身的属性的判断,而把描述交给具体的、历史性的、有传统文本为依据的诗词审美,我们才能让“诗词”回归它自身,进而把那被强加于诗词的创作者和读者各还给各自。当人得以为人,境界方才是境界。

熊十力先生在《略说中西文化》中说:

孔子赞《易》,明乾元统天,乾元,仁也。仁者,本心也。即吾人与万物同具之生生不息的本体。无量诸天,皆此仁体之显现,故曰统天。夫天且为其所统,而况物之细者乎。是乃体物而不遗也。

这段话在我们讨论诗词的境界时,就带来了一个问题:

古代儒道思想中的天与人的“境”其实是在说一种实相,用陈来先生《仁学本体论》的思路来理解,就是世界和人本来的、同一的、统一的状态和本质。但是,诗词的“境”不是这种实相,不是这种“本质的”世界。

这种“境”偏向于冯友兰先生在《新原人》里所论述的“境界”。

诗词本身不能将人带入这个所谓的“本质”或“实体”的世界里,但诗词的“境”的创生正是人的心性的结果。人恰依此而可明心。读书,且不分文史哲地通读,是要在古人的论述里去印证这个“心性”。

唯有通透了心性,诗词才能有通明的境界。

下一章,我们讨论一下“师古人”在诗词的美学理论上的一些问题。


一、情空诩(平水韵•七雨)

来时草草,别时了了,回首潇潇暮雨。
流萤小扇任秋凉,再不信、平生空诩。

别时渺渺,来时杳杳,日日似听归橹。
不知知了怎相知,噪着是、时光细数。

二、伫冷雨(平水韵•七雨)

萋萋芳草,嘁嘁知了,凝伫寒烟冷雨。
愁心怎奈几回凉,望音信、流年空诩。

笛声缈缈,夕岚杳杳,望断暮归棠橹。
雨声更漏混难知,莫不是、惜惜难数。

盆小猪手绘《烟雨深处暮鼓》

三、独朝暮(平水韵•七遇)

如梭年岁,细织珠泪,带雨残荷浅素。
愁丝辗转布难成,过往处、何人停驻?

尘香旧日,流年彼岸,雾锁小舟临渡。
鬓霜只待暖君怀,厌不看、人间朝暮。

四、无人驻(平水韵•七遇)

长笛卒岁,终霜成泪,望尽千山冷素。
戚戚散尽曲难成,落花处、谁留风驻?

粗茶时日,牧归堤岸,总忆那时津渡。
去如乱絮怎抒怀,共谁看、炊烟夕暮。

五、云天阔(平水韵•七曷)

闲说过往,权当过往,今后免得纠葛。
征蓬落去有栖时,总好过、云天空阔。

思及过往,随风过往,过去一如浮沫。
情深怎奈厌流年,枉一世、如何开豁?

盆小猪手绘《红梅与晴天娃娃》


六、情款款(平水韵•十四旱)

长渊沥沥,短楫络络,篱落长长短短。
漓漓落落远难及,记肠断、原来款款。

匆匆寒鹊,碎黄缓缓,往日匆匆缓缓。
西风陌上落花时,故人远、潸潸聚散。

七、思蔓蔓(平水韵•十四愿)

高楼遥看,紫藤花落,独自相思蔓蔓。
荒芜岁月尽韶华,任白发、霜华千万。

风停尘住,红销雨骤,终是此生无怨。
几多冷暖自心知,梦难醒、痴人难劝。


附:鹊桥仙词牌格律

中平中仄,中平中仄,中仄中平中仄(韵)。中平中仄仄平平,仄中仄、平平中仄(韵)。
中平中仄,中平中仄,中仄中平中仄(韵)。中平中仄仄平平,仄中仄、平平中仄(韵)。
碎片化写作时代的词话
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