大概是工作后第一年达成阅片破千部的成就。1000不一定是那个门槛，但只要突破1000，多少可以勉强认为自己是能“看懂电影”了。阅片量很低的时候，整个对于电影的审美同样也是很低的，我看不出大段台词堆砌，由台词推动剧情的那些电影有什么不好；认为塔可夫斯基的《镜子》和《乡愁》那种电影就是浪费时间故作深沉的“装逼电影”；认为变形金钢系列那种好莱坞电影，热热闹闹从头爆炸到尾没什么不好；觉得贾樟柯的片子没那么好，他的台词写的可能还没我好。
但是当阅片量逐渐上升，再看电影跟以前看的就完全不一样了。具体体现在以下三点。
1、从看台词到看语言：电影的语言是其最大的魅力，区别于别的艺术载体：小说，诗歌，音乐，舞蹈，甚至话剧，电影有它独特的镜头语言。看不懂镜头语言，就无法真正走进作者（大多时候是导演）的内心世界，也就无法看懂他们想表达的真实思想。所谓镜头语言，就是通过调度，利用蒙太奇（利用巧妙的镜头剪辑让镜头之间产生上下文关系达到“欺骗”观众的目的）将电影内容呈现出来的专属于电影的语言。而此前，对于电影的认知更多是演员的外在表演，将导演想表达的东西通过台词说出来。镜头语言的掌握存在技巧，但不可否认，导演本身的天赋也是非常重要的。例如，黑泽明的镜头语言非常准确和克制，看他的电影我从没觉得哪一个镜头是多余的，整体的观影感受非常的流畅，让人很难出戏。想要达到这种程度是非常困难的，因为几乎每部电影都有它的尿点，就是整个观影的120分钟，总有那么几分钟是“可看可不看的”，我记得甚至有网站专门去统计分析每部电影的尿点时刻。但黑泽明的电影就不一样。同样，塔克夫斯基的长镜头很难再有人可以匹敌，他对时空关系的把握，对镜头走位的理解，对演员（有时候甚至有动物如狗）的调教，真是让人叹为观止。乡愁中举着蜡烛走路得那段长镜头让我感慨到，世界上还有人能这样拍电影。看懂镜头语言是掌握电影的语法，就好像是掌握英语的语法，才真正学会了这门语言，而不是仅仅掌握几个单词而已。
2、从看热门到看导演：真正开始喜欢电影，我想很多人跟我一样，应该是会开始去关注电影的导演，从他的一部作品切入，去看他整个的导演生涯，这样可以从他的电影序列之间真正读懂他想要表达的东西。其实看了这么多电影，虽然没有达到上万部的那种恐怖程度（就像罗杰艾伯特、昆汀、宁浩他们那样的程度），但是基本可以看出每个导演的内核了。这依托于他们的成长环境，所受教育以及当时他们最旺盛创作年代整个电影的思潮或者运动的关系。比如戈达尔如果不生在法国，60年代电影新浪潮运动，也许放在现在，他的所谓“跳切”（JumpCut）不会产生那么重大的影响。但一旦他出现在那个时间节点，戈达尔这个名字注定就将永远记录在电影史的重要地位上面。现在我和朋友聊起戈达尔、特吕福这些名字他们往往会觉得我装逼，其实这也代表着一种现象，就是那些历史久远的导演们，读懂他们当年的电影--大部分是黑白的，甚至是茂瑙当年的默片，都是很困难的事情。但是看电影如果不贯串起来看导演的作品序列的话，我想会丧失很多乐趣。比如大家都认识的李安，他的早年作品和最近的几部作品，看上去风格、题材都相差很多，但骨子里他的思想内核还是非常东方的，儒雅的。他最了不起的地方是融合了东西方文化于一身，以西方人可以接受的方式去娓娓道来东方的文化。他早年的“父亲三部曲”里面，我们可以清晰的感受到台湾人对于家庭，对于父亲的解读，这跟西方的那种讲述手法是不一样的。甚至在大陆同时代导演或者上一代导演的镜头中，在张艺谋们或者田壮壮们的镜头下，就完全是另外一回事。必须要承认的是，父亲三部曲时期的李安，镜头语言没有现在纯熟，很多场景的处理没有那种大师的影子。但他的风格也就在那时候形成了：一种低调的，不炫技的，但充满力量，情感充沛的表达风格。在他近几部的作品里面，人们津津乐道于他的作品风格跨度之大，题材之广，以及对于电影技术的探索。就比如他最近一部作品《比利林恩漫长的中场休息》，将史无前例的使用120帧/秒的技术，相信在少年Pi震惊世界以后，这部作品将电影的观看提升到另一个境界。
在看了很多导演大部分的作品以后，我发现很多导演的多部作品里面，标志性元素与内核都会重复的出现。比如诺兰的电影，几乎每部都会有循环嵌套的思想在里面，这在我看完盗梦空间几年以后翻出他早年的实验小短片--蚁领，和一部70分钟的黑白长片《Following》以后恍然大悟--原来这家伙在说的是一件事！无限循环和圆的思想，通过巧妙的情节贯串在一起，从蚁领开始，到following，到记忆碎片，到致命魔术，到盗梦空间，这种思想成为诺兰永恒的主题。直到他最近的一部《星际穿越》从未来拯救过去的这种剧情也有这种影子。如果不去看导演的过去，是很难得到这种乐趣的。同样，看多了导演的作品，自然而然就会关注他们的现实生活--所谓八卦。你会发现王家卫这么多年都是在重复《阿飞正传》的故事，他戴上了墨镜不是因为自己眼睛不好看，而是为了神秘的逼格，让你无法猜透。就好像阿飞正传最后梁朝伟的那段阁楼里的个人表演，让人产生无限遐想与解读。你会发现昆汀的电影除了暴力美学，女人的脚他也非常痴迷，后来得知他是个恋足癖就不足为奇，奇怪的是，从那以后我好像也开始经常会关注起女人的脚来。你同样会发现阿基考利斯马基的电影是因为有着那种带有摇滚风格却又冷漠梳理的风格，所以村上春树才会那么喜欢他的作品，所以他和贾木许（今年戛纳主竞赛帕特森的导演）这种人才能玩到一块去。你会发现朴赞郁的电影里面多多少少会有女儿的角色参与，这与他自己生的就是女儿有关。同时，他的电影里面复仇意味浓厚，噢原来他是哲学系出身。通过导演看电影，真的很有意思。
3、从电影里看生活到从生活中看电影：几年以前，奶奶去世。这件事对我的打击很大，因为在那以前，我很少在现实生活中经历死亡教育。记得奇葩说里面讨论过，中国人普遍不习惯生离死别，是因为缺乏对于死亡的练习。其实如果有的选，谁又会愿意去练习死亡的，毕竟这件事不好玩。我肯定不记得第一次在电影里接触死亡是什么时候了，可能是在动画片里面，漫画人物的死亡非常轻松，被龟派气功打死这种死法现在看来蛮残暴，但小时候看的时候却非常开始--因为坏人死了。那时候对于死的理解是非常浅薄的。后来逐渐大了一些，电影里面的死亡也很少让我有所触动。因为，我知道毕竟那是假的嘛。说到底，在电影里面的那些生活，与我的真实生活还是有非常大的差距的，以至于我无法产生共鸣。再后来，直到我奶奶去世，很多眼泪弄湿枕头的深夜里，杨德昌电影里的镜头竟经常出现在我的梦里。我重新看了很多遍他的集大成之作--《一一》，一个讲述台湾普通家庭、中年危机的电影。这部电影以婚礼开头，以婴儿的降生与奶奶的去世结尾，颇具哲学意味。这部节奏并不快的电影里面，讲述了大人的，小孩子的，男人的，女人的，情人的各种烦恼，每个年龄段都有它的烦恼，似乎只有死去的奶奶真正意义上享受了平静的安宁。杨德昌以他的理解，表达了对生活和死亡的看法--如果再活一遍，好像也不会有什么不同。看上去非常的悲观，我却认为这才是真正意义上的理解了什么是“四十不惑”。人类虽然不断在进化，但是人性永远是不变的。现在的人和几千年以前没有什么不同。我们面对死亡都会伤心难过，我们面对穷苦都会产生怜悯之心，我们都会笑，都会哭，我们其实是更高级的动物。看多了电影，我把电影视为书架上的书籍，当我在生活中遇到了困惑，我首先会想到去电影里面，去看看智慧的导演们会不会教我该怎么做。可是看了这么多遍，我竟恍然大悟，原路杨德昌们和我一样，他不会教我该如何面对生活，面对死亡，从他的镜头里我看到的更多的只是三个字：不得已。同样，理查德林克莱特不会教我怎么去恋爱，周星驰也不会教我如何没有烦恼。他们带给我的，是让我认识到生活这个巨大旋涡的共性，是看遍很多人很多事以后，能以一颗平常心面对生活的心态。电影里没有真正意义上的答案，但往往却已经给出了答案。
我爱电影，我更爱生活。
