震撼人心的宋画,宋画四大家,李唐 阳阳说画

李唐像

李唐(约1066一约1150)字晞古,河南人,乃南宋画院“四大家”之一,宋徽宗时就已是画院待诏。后因战乱被俘,遂又潜逃南渡,历尽颠沛流离之苦,一度落泊于南宋都城临安,靠卖画度日。后被高宗赵构重用,仍任朝廷画院旧职。李唐的山水、人物、走兽皆精,而山水最佳,创大斧劈皴法,所作长图大幛,气势宏伟,独步南宋画坛。晚年代表作有《清溪渔隐图》等留世。其人物画富李公麟遗韵,却性格刻画突显,且多绘文人高士形象,如《七贤过关图》、《采薇图》等。

人物画的意义

李唐是一个全能的画家,人物、花鸟、山水,无所不精。而他的人物画尤其出色。现在存世的尚有《晋文公复国图》和《采薇图》等。《晋文公复国图》是根据《春秋左氏传》鲁僖公二十三、二十四年(公元前637至前636)的传文意思画出来的。这一段传文记的是晋公子重耳及于难,奔走于外,经历了狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦,历十九年,备受艰辛,最后回到晋国,夺得政权,成为春秋五霸之一。

花鸟画的影响

宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄,仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中,树石、木屋也是各自立科的)。在当代,我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科,则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画,以花代表植物,以鸟代表动物。

李唐的花鸟画在当时尤为突出。吴其贞《书画记》中记有李唐《梅竹禽雀图》,并云“甚剥落”,然“精彩尚在”。《严氏书画记》中还记有李唐的《古木寒鸦图》,他自己也说:“早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。”这一类作品虽很精彩,可惜,今天已不可见,记载亦不详。据历来的叙说,李唐“尤工画牛”(《图绘宝鉴》),“善作山水人物,最工画牛”(《画继补遗》)。他当时的花鸟画成就可能大于山水和人物。本来,北宋画院的花鸟画成就是高于山水画的。

在记载中,李唐的画牛之作也确实多,如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》:“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家,当时及后代,皆称“韩马戴牛”,即韩干的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画,可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛,得戴嵩遗法”。《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”又记:“李唐《牧牛图》绢画一幅,树下有水,牛欲右行,而牧童欲牵左转,两下努力相持,使观者亦自费力。”以上记载,亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作,在传世的宋人画牛图中,似此图者不少,然如此图之精彩者却不多。现存画迹中,南宋的画牛图还不算太少,大抵皆受李唐的影响。

山水画的继承与发展

李唐的《万壑松风图》作于宣和六年,当时李唐五十八岁左右。一般论者说李唐在北宋画院中画名不显著,地位也不高,其实李唐以第一名考入画院,“成名于宣(和)、靖(康)间”,可以说他的名气还是显著的,而在南宋时名气更大。北宋时李唐的画功在继承。他跃过郭熙的画派而直承范宽的画派,但他自己尚未开宗立派,山水画“李成、范宽一变也”,“刘、李、马、夏又一变也”,实则主要是李唐一变。李唐在北宋时尚谈不上一变,至少说,在北宋时,变化还未有成功。我们可以从这一幅可靠的真迹《万壑松风图》中找到证据。

李唐的成就和影响

中国的山水画,在六朝时期还处在幼稚阶段。萌芽于晋的山水画,至隋末唐初才摆脱宫观的附属地位而有所发展,青绿山水至李思训而发展到一个高峰。但李思训的山水画仍只是勾线填色,此后又经历代大家创变,至唐末五代时,荆浩实是使山水画走向成熟的代表人物。荆浩之后,使山水画出现了一个新面貌者,莫过于北宋米芾。米芾的山水画,既不勾,也不皴,直以湿笔横点,被称为“墨戏”。明王世贞在《艺苑卮言》中说:“画家中目无前辈,高自标树,毋如米元章。”但他接着又说:“此君但有气韵,不过一端之学,半日之功耳。”米芾不过“半日之功”,董其昌却把他视作最理想的“南宗”画家,但他自己“不学米画,恐流人率易”(《画旨》)。北宋、南宋的山水画家虽成就不一,有的造诣极深,但对传统山水画奋起进行大的变革者,不能不首推李唐。

李唐集众所善,又敢独创。此处主要谈他的山水画成就。山水画中的斧劈皴乃成熟于李唐,尤其是大斧劈皴,自创斧劈皴之后,其影响直至今天都不曾消失。以后的山水画领域,李唐的影响可占“半壁江山”;而在南宋,已是“李家天下”。其突出贡献:一是局部特写,一是清刚利爽的大斧劈皴。大斧劈皴,阔大而杂以侧锋的笔法,刚劲犀利,如飘风猛雨,豪放洒脱、气势雄健,易于表达作者一种激烈的感情,使观画者精神振奋,意气爽朗。此皆为前人所不及。李唐之后,著名的画家有张训礼,据《画继补遗》记载:“张训礼……学李唐,山水人物,恬洁滋润,时辈不及。”

刘松年被后人称为“南宋四大家”之一,他的画是学张训礼的,实际上是李唐的再传弟子。“南宋四大家”中的马远、夏圭,两人被后人评为“北宗骨干”,更明显的是师法李唐,这从他们的作品中可以清楚地寻见其渊源关系。

前引唐文凤跋,谓“宋李唐……为马远父子师”。马、夏主要师法李唐后期简率刚劲的风格,强调李唐尖细的一面,显得更加爽利、清癯。从马、夏的画中可以看出,他们把李唐这种刚性线条,刚性的斧劈皴推到了刚性的极端。所以,“南北宗论”的鼓吹者,都一致称为“马、夏辈”,把马、夏作为刚性画风的代表。

元初赵孟俯是极力排斥南宋画法的,但他对李唐的画仍十分赞叹,其跋《长江雨霁图》云:李唐山水落笔老苍,……自南渡以来,未有能及者,为可宝也。”又说李唐画“所恨乏古意耳”,这正从反面证实了李唐的独创。(都穆《铁网珊瑚》)

元代主流画家虽不从李唐一系发展,但也不完全拒绝吸收李唐一系画法,赵盂頫本人就采用李唐的画法作过山水画,王蒙画中也不乏李唐一系笔意,不过他们都化刚劲为和柔了。继承李唐一系画风的画家从元初至元末一直大有人在。元初有著名画家孙君泽、刘贯道等人,元末明初有著名画家王履等人。

董其昌在《容台别集》卷四《画旨》中提出“文人画”和“南北宗论”两个概念,时下皆认为是一个意思两个名称。董谓:“文人之画,自王右丞(维)始。……若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军(思训)之派……”但他提到“南北二宗”时,又把李唐、刘松年去掉,只以马、夏为代表。实是看出了马、夏出于李唐,但比李唐的画风更加刚猛、尖硬。

在明代前期戴进等人力学李唐、马、夏,卓有成就,影响甚大,从学者甚众,形成了画史上第一个以地区为名的画派——“浙派”。浙派乃是李、马、夏画派的延续。明中期,吴伟、张路、蒋嵩等也力学李、马、夏,形成了“江夏派”,江夏派属浙派一路,乃因其祖源皆出于李唐一系。

以上是从画派来说的,如果从李唐创立的斧劈皴和刚劲方折的线条等技法来看,如前所云,自李唐至今,为很多山水画家所借鉴,那是触目可见的。

作品欣赏:

百牛图

史传李唐极擅画牛,得戴嵩遗法。《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作,但确有李唐笔墨。

《采薇图》,绢本,淡设色,纵27.2厘米,横90.5厘米。现藏北京故宫博物院。

画商末伯夷、叔齐不食周粟,避于首阳山采薇(俗名野豌豆),最后饿死的故事。借以颂扬民族气节,间接地表达了他反对民族投降屈服的立场,有的题跋也指出此画是“为南渡降臣发”。画面采用截取式构图,图绘半山之腰,苍藤、古松之阴,伯夷与叔齐采摘薇蕨,其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀,衣纹简劲爽利,神态生动,殷殷凄凄,若声出绢素。树石笔墨粗简,墨色湿润,已开马远、夏圭法门。画中石壁上有“河阳李唐画伯夷、叔齐”题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴,清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。

这是一幅历史题材的绘画作品,是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。司马迁所著之《史记》中即有“伯夷列传”,伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君(国在今河北卢龙南)的两个儿子,孤竹君立其三子叔齐为继承人。孤竹君死后,叔齐要把继承权让给哥哥伯夷,伯夷不肯接受,说这是父命,不可违背,最后逃跑了。叔齐见状也离家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌(即周文王),不久姬昌死,儿子姬发(即周武王)要出兵讨伐纣王。伯夷、叔齐拦住姬发的马头谏阻,认为臣子造反讨伐君王是大逆不道的。武王伐纣取得胜利后,伯夷、叔齐深以为耻,表示决心不吃从周朝土地上长出来的粮食,于是逃隐至首阳山(在山西永济县境),采食野菜充饥度日,最后双双饿死在山里,临死前还作了一首采薇歌:“登彼西山兮,采其薇矣!以暴易暴兮,不知其非矣!神农虞夏忽焉没兮,我安适归矣?于嗟徂兮,命之衰矣!”表示了坚决不屈服的志向。

李唐所画的《采薇图》,即着力刻划了这两个古代宁死不愿意失去气节的人物。李唐采用这个历史故事来表彰保持气节的人,谴责投降变节的行为,在当时南宋与金国对峙的时候,可谓是“借古讽今”,用心良苦。

村医图

飞天对屏

濠濮图 绢本设色,尺寸:画芯24×114.5厘米。天津博物馆藏。

晋文公复国图

全图分为六段,描绘了晋文公(重耳)被他父亲放逐在外十九年,最后回国即位的故事,每段左题据传为宋高宗赵构手书的《左传》中相关章节,卷末有乔篑成、石岩、吴宽等人的跋。此卷现藏于大都会艺术博物馆。

李唐的《晋文公复国图》大致绘于北宋末年,描绘晋文公(重耳)被他父亲放逐在外十九年,最后回国即位的故事。即重耳出奔时,孤偃、赵衰、魏犨、介子推、先轸等随行。到宋国,宋襄公赠之以马二十乘(四马为乘,共八十匹)。到郑国、郑文公不礼。到楚国,子玉欲杀之,而楚成王敬为上宾。李唐以狐偃“授璧”为全卷的高潮,狐偃曰:“臣负羁絏,从君巡于天下,罪甚多矣,何况君乎?请由此亡。”重耳曰:“所不与舅氏同心者,有如白水。”“献玉”故事,含义深远。

此卷在明吴宽题跋后,清乾隆时收入内府,《石渠宝笈》著录。后由溥仪带到长春伪皇宫里,再后由伪满“国兵”朱国恩抢得售与于莲客,后归王季廷携美(《国宝沉浮录》),再售给大都会美术馆。

清溪鱼隐图1

清溪鱼隐图2

清溪鱼隐图3

《清溪渔隐图》全卷描绘钱塘一带山区雨后景色,绿树浓覆,坡泥湿翠,溪水湍流,前端有一村翁垂钓江苇间。此图用阔笔湿墨画树、坡地、石块,用劲细流畅的线条写水流、芦苇, 用重笔焦刻画人物、板桥、渔舟和木屋。画面粗中有细,纵中有涩,重中有轻,使人感到力的运行的节奏美。一条清溪流入茫茫的湖水,岸边稀疏的芦苇丛里有一老者,坐在船头垂钓。山溪从浓荫之下,蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立,小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。

秋景山水1

秋景山水2

万壑松风图,轴,绢本浅设色,纵:188.7公分,横:139.8公分。现藏台北故宫博物院。

万壑松风图是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上,题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」。甲辰是宋宣和六年(1124),李唐已经步入高龄。尽管如此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁,好像斧头刚刚凿过,对一片石质的山,表现山特别坚硬的感觉。山腰处朵朵白云,好像是冉冉欲动,一方面把群山的前后层次感划分出来,还使画面有了疏密相间的效果,也使整个气氛上有柔和调剂的一面,不会因为太密、太实而让欣赏者有过份的压迫感。山颠的丛树,近树的松林,有隐有现的石径,加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑有一线垂下,几折而,转成一滩溪涧,涧水穿石过,如闻声响,真是画到有声就是诗。

是图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。

在图的左上石柱形的远山中书:“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》、《溪山行旅图》,历来被称作宋画之三大精品,图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初,开始在画上落款,但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款,却也意味深长:《早春图》虽落在空白处,但字特别之小,不细观无以辨认;《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间,900年后才被研究员用放大镜发现;而《万壑松风图》则将款落在石柱内,远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何,有一点是明确的,就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上,是汉字进入画面的开始,而从广义上讲,则是中国书法进入绘画领域的前奏,从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款,不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角,于是开始题诗,或记文于画上,让观者明白画家作画的意图,生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清,似乎更讲究书写的技巧,或觉画不足而以字补之,或画之前预留空白以题长款,有时书法的表现似乎更强于画。总之,书与画开始平分秋色,融为一体,画家兼善书法和诗文,变成理所当然的事了。

作者的构图与其他山水稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨、破笔点苔,有沉郁清壮之韵。画中屋宇,以界画而成,表现了画家怀有丰富的绘画技巧。由于李唐身历两宋画院,个人的成就,影响力所及,几可视为画史上南北宋之间的承先吞后人物。像本幅画中磅礴的气势,可谓承接范宽的「溪山行旅图」,往后的南宋画院名画家,如马远、夏圭,其山石的描写,直可视为系出于李唐了。李唐表现石面质感的用笔,称作「斧劈皴」,是其笔法的一大特色。比起范宽、郭熙两位前代的大师,由於主山的比例缩小,且去除了雾气的使用,山水看来格外清晰,亦令观者产生如临其境、如在目前的感受,翻出了不同的山水气象。

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