工匠精神与工业精神

在本文的开头,我希望读者先来感受一下一幅漫画的画风:

图为《一拳超人》主角埼玉与怪人战斗的情景

这部漫画的名字叫做《一拳超人》(原画版),它给人的最初的印象往往是“画风粗糙”,或者“没有精致感”。可能对于一个不懂漫画的人来说,它简直同小孩涂鸦没什么分别。可恰恰就是这部《一拳超人》在日本动漫迷中掀起了一阵狂潮。根据日本NHK2012年9月2日播出的“网络漫画革命”调查,《一拳超人》于该年观看总数超过1000万次,平均每天有高达20,000点击。目前为止,这部漫画已经成为今年最成功的新番之一(百度)。当然,这个漫画的火爆自然有它的道理,原画作者特殊的幽默感,以及电影感极强的分镜等等,都是它大热的理由。然而,无论如何,从日常的意义上来看,几乎没有人会将这幅漫画同“精益求精”这种词汇联系起来。这种认为“精致”是任何好作品的一个重要的标准。

如果我们来反思《一拳超人》的大热现象,或许还可以给出一些这样的解释:一些画迷之所以追捧这样一部给人在感官上极其粗劣的画作,恰恰是因为他们关注更加本质的东西,比如漫画的故事性,主旨以及他的真正的艺术特质。甚至可以说,这是人们通过行动对那些只有华丽的美工,但是在漫画的“本质”方面一无是处的作品的一种无声的反讽。

为什么人们会对所谓的“精致”表现出这样的反讽呢?或者说“精致”背后所蕴含的逻辑是什么?这是我们想要探讨的问题。

在最近几年,有几个词被炒得火热,它们是“工匠精神“和”手艺人精神“。在我看来,“工匠精神”指的是一种追求极致的工作精神,有工匠精神的人往往希望把一个作品做到最完美,哪怕因此损失掉一些其他的利益也在所不惜。而“手艺人精神”则是在说人要学会脱离某种“成规”,敢于把自己的才能市场化,经济化,成为一个出卖自己的手艺的手艺人。

我曾经一度对这两种说法都表示认同。直到在前几天,著名的艺术史研究者曹星原在一期电视访谈节目里对“工匠精神”唱起了反调,这让我重新开始思考这两种精神的意义。曹老师的批评是说工匠精神只是一种技术或技艺精神,它还没有达到“求道”的层次。这让我想起了在日本有许多在中国人看来只是技巧性的行业却往往被称作某种“道”,比如剑道,茶道,柔道。马未都曾开玩笑说,日本人就连做豆腐的都有一种“那个劲儿”,而他说的“那个劲儿”实际上就是一种“道”,一种对一个工艺,一个行业,一种德行的敬重。而且我们知道,很多日本的名店在发展方面非常节制,他们不会为了扩大经营而降低自己的工艺质量。这种现象似乎也是符合我们上文说的工匠精神的。而中国传统匠人其实也对于一门技艺的精神层面的表征具有很深刻的敬重和追求,比如之前引起很大反响的电影《百鸟朝凤》,所讲述的就是这样一种技艺以及技艺精神以及它在文化上所衍生或联合的其他传统文化的衰落。


日本著名工艺“江户切子”,1834年发源于日本江户,“切子”即纯手工用金刚砂在水晶器表面切割磨刻细腻花纹的工艺,所制图形没有草稿,全凭匠心,一气呵成。(百度)

但是这种所谓的”道“似乎同我们上面所定义的那种”工匠精神“很难区分开。而有工匠精神的人往往也是有手艺人精神的人,同文人雅士不同,他们毕竟更加务实,他们手里的手艺除了可以是一种”道“之外,还是赚钱的工具。

在我看来,工匠也好,手艺人也好,只要这个工作在很大程度上还是一种”手工业“,那么”工匠精神“也就完全可以是一种”求道“的精神。可是一旦这些手艺人的锻炉中被加入了”工业之火“,所谓的”手艺人精神“和“工匠精神”就很可能会同“求道”渐行渐远。

工业无非有三种要素,即工作层级分工、剥削和扩大生产。而这种“工业化”的趋向甚至已经开始蔓延到以往我们认为绝对不可能工业化的一些“手工业”上面。比如说漫画创作。过去我们往往认为画画是一个人的事情,然而事实上漫画产业早已工业化,且不要说漫画的出版和发行这些可以同“画画”区分开来的工业步骤,就连“画画本身”都已经被工业分层,许多广受欢迎的周更漫画都是漫画作者和他的助手们一起创作的结果,比如有的助手负责处理“背景”,有的负责轮廓,有的负责“美型”等等。请原谅我的外行,但是我的意思已经表达地足够清楚,那就是一部漫画的作者严格来说有许多个,但我们往往只知道漫画的作者是谁。

这种情况在我所更加熟悉的科研界也很显著,很多论文的第一作者,或者通讯作者,往往并不是真正创作这篇文章的人,他们是这篇文章的真正的作者的老师。显然一位“老板”和他的学徒所做的工作分层是非常明确的,同时这里的剥削也非常明显,在收益和名望的获得层面,老板几乎是全拿的,但我想这些还不是工业化最大的标志,因为即使是在过去的学徒时代,师傅带徒弟的时候也存在对徒弟的盘剥。曹云金和郭德纲的师徒之争的核心不就在于此吗?而德云社当时所实行的行里规范也是旧式的。

我想工业化最核心的标志应该是“扩大生产”,扩大生产对于那些进行所谓的“总体把控”的老板来说,或许是一件很劳神的事情,但前提是扩大生产是以创新生产为基础。由于老板负责的主要是“创新”和管理这个层面,所以这种扩大自然会对他构成很大的负担。但事实上工业生产的最终目的是迎合市场,而市场往往并不需要多少创新,或者说它可以被培育成一个不需要创新的市场。正如娱乐工业市场和知识工业市场,有多少作品是真正的艺术和知识创新呢?毫无疑问,这些市场的百分之九十五都是被各种无价值但却被市场需求着的、有价格的作品所充斥着。在这种情形下,老板们也就并不需要什么创新,但是生产还是要扩大,所以这时最劳心费力的恰恰是学徒们,所谓的剥削也相对于手工业中的剥削而言更大。而老板的劳心的主要方面则体现在管理上。

如果说一个力图不断地扩大生产的工程或作品的老板所做的事情中并没有多少创新和开拓性的成分,或许他就只是一个剥削者和管家和经营者。因为他做的事情同“求道”的关系就渐行渐远了,或许一个工程依然是非常精致的,甚至是极致的,但是这种精致或极致却很可能是通过耗费极大的人力物力堆积出来的结果,比如那些宏大却并不伟大的建筑。我同意老板们在管理上或许也做出了很好的工作,但是这样的工作其实只是向市场妥协的结果,而不是为了求道,它仅仅只是为了达到市场对产品的工业标准的要求罢了。

让我们来总结一下我们的观点,工匠求精、手艺出售以及为了迎合市场的导致的产品工业化这三点构成了工业精神的基础,而同工匠精神的质区别的核心则在于“求道”。而一位传统的手工业的师父,即便他没有太多创新,但是他并不扩大生产,从而可以保障一种手艺的所谓的“纯正性”,这也是某种求道,而这种道在工业话流程中往往是要打折扣的,最后就只沦落为一种“求精”的手艺,所以说工业生产的只计利益的扩大生产是求道精神没落的本质原因。

在19世纪下半叶,英国曾经掀起过一次在艺术史上著名的“工艺美术运动”,其领军人物叫威廉·莫里斯。他一方面强调对巴洛克式的那种极尽奢华的技巧的祛魅,强调哥特式的朴实简约的风格。另一方面又强调对手工业的坚持,反对工业化。我不知道莫里斯本人是否就工业化与过度精致之间的关系有过论述,但他的直觉显然是很正确的,他明锐地发现了这两者同艺术之道的背离,而我们的观点则认为这两者的结合几乎必然会导致艺术、工艺之道的没落。


威廉·莫里斯,1834年3月24日出生于英国,沃尔瑟姆斯托19世纪英国设计师、诗人、早期社会主义活动家及自学成才的工匠。他设计、监制或亲手制造的家具、纺织品、花窗玻璃、壁纸以及其他各类装饰品引发了工艺美术运动,一改维多利亚时代以来的流行品味。百度

但是,说来说去什么是“道”呢?在哲学上有这样的一种说法,就是整体大于部分之和,是说整体除了是部分之和以外,还有着那么一点额外的东西。我想这里所谓的“道”就是这多出来的部分,在过去,手艺人们的手艺由于分工并不明确,所以需要事必躬亲,而不是只是像现代的“老板”那样只是抽象的管理,从而他们就有更多的机会从整体上来把握一门综合的手艺,最终形成一种与之相辅相成的世界观和价值观。然而现代的工业生产通过专业主义极大地破坏了手艺在手艺人心中的整体性,所以人们就很少有机会从整体的视角上来看待一本技艺。而一切伦理性的,美学性的感受都是建立在这种整体性之上的,我们可以去看一看“百鸟朝凤”,影片中的师父不正是将德统、道统一起加身吗?

《百鸟朝凤》中唢呐师父陶泽如的“百鸟朝凤”唢呐曲不只是是技艺的最高标准,还是伦理评价的最高标准——只为有德者吹。

那是不是说,在当今这个工业时代,我们就无法求道呢?当然不是,这是因为当代依然有一些“手工业”型的手艺人存在,这在一些特别的行业甚至成了一种潮流,比如说独立的纪录片导演。此外,我们在某种意义上也开始进入了一个“后现代”的时代,后现代有着它特有的求道方式,比如我们开篇提到《一拳超人》这样的漫画,它刻意地抛开“精致”,抽象地单独走向“求道”,这种做法充满着后现代主义的那种“极端”,稀薄,抽象的特征。作为一种解构性的反逆,这种求道方式也确实在时刻提醒着我们,“道”的存在。然而由于它的稀薄性和粗糙性,以至于伪技艺大行其道,让人们难辨真伪。例如在我们看来,一些后现代艺术作品其实和鬼画符并没有多少差别。

实际上,真正后现代艺术在某种程度上是更加“精致”的作品,只不过这种作品并不是通过充实化或丰盈化的那些分工技艺来填补自己作品的“留白”之处,它是将它们当做一种虚化的“背景”而存在,所以你如果想要看懂一副后现代画作,你往往需要懂得这个“背景”,任何解构都必须以一个庞大的“建筑”为前提,很多人只看到了解构的乱像,却并不知道这个解构之前的东西,所以自然看不懂后现代艺术。

我们的时代就是这样在“工业化分工”和“解构”的两极之路上,神经质一般的狂奔着、撕扯着。或许在将来的某一天,人工智能解放了人类的生产力,人们会再次回到工匠时代,在那个时代,我们的后人们又会面临什么样的问题呢?或许这是个更加有趣的问题。

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