王蒙（1308-1385），元末画家。字叔明，号黄鹤山樵。王蒙是元四家中最为年轻的一位。他是元代文人领袖赵孟頫的外孙，也是另一位著名画家倪瓒的至交。
他虽因战乱被迫隐居在黄鹤山中，却与当时的江南名士、官宦都有密切来往。在政治上，这是一个亟待有所作为的志士。所以，其隐居本身充满了现实与理想的矛盾。研究者指出，他在14世纪60年代所作的多件立轴山水便是这种矛盾情结的呈现。
作为1366年的《青卞隐居图》，是此期作品中的杰作。它可能是为其表兄弟赵麟画他因乱世不得不离去的卞山居所， 但也投射着王蒙本人对隐居乱世的无奈与期待。他较早的隐居山水，如1354年的《夏山隐居》，基本上仍追随着赵氏家法，作一平和清雅的理想性山水。
但在《青卞隐居图》中，繁复构图以及骚动不安的山体，让退处画中一角的隐居在对比之下，显得像幻想中的桃花源。另一幅《葛稚川移居》也有如此深藏山中的理想居所，正在等待葛洪一行人的到来。
葛洪被画成仙人的形象，整个山中景观也因鲜明红绿色彩的点缀、奇峰绝巘的充塞，显现着一种近似仙境的氛围。这个主题来自葛洪入罗浮山炼丹的道教故事，属于求仙的范畴，但在当时，可能是作为祝贺友人新得隐所之用。
本画是为朋友日章而作，可能也是《具区林屋》的受画人。不过在《具区林屋》中，日章则已安坐在太湖边林屋一带的隐居之内。而环绕四周的奇矫岩壑也具有与《葛稚川移居》中相同的仙境暗示。
这些隐居山水总是结构紧密，动感十足，似乎含蕴着充沛的力量。这种效果部分来自王蒙在画面上刻意营造的曲折连续动线，近似后世所谓的“龙脉”。这种注重画面连续性的做法，虽已见于黄公望的山水画中，但王蒙将之推向了极端。他经常会在画面中设置两三个S形的连续转折，这不但用在强调动态的仙境，也在如《花溪渔隐》的平静隐居中扮演串连块体的主要角色。
王蒙用来表现动势的另一个工具是特别扭动的线条。他可能是四家中对线条形式最有意识的画家。其横卷《惠麓小隐》以及《太白山图》在这点上表现得最为突出。前者的岩石树木全赖各种浓淡不同的干笔线条勾画而成，线条不长但扭动快速，自身便独具力感。后者则在此种线条之基础上，加上了为数可观的大小墨点。
点线本身的独立性很高，几乎压倒了原来它们应有的描述物象之功能，因此在画面上制造了一种很强的跃动效果。王蒙在这方面，表现出画家对其画面本身二度空间性的高度意识；这使他的画在与同时代画家的相较之下，显示了清楚的结构性差异，也代表着影响后来明清山水画风格改变的一个关键。
以急速扭动之势完成的线与点，或许正是王蒙内心不安所致。我们看到，他在画上的题诗以及与友人唱和的文辞常以“避秦”作为隐居的动机，外在世界的动乱不安成为画中山居的实际背景，充塞满幅的骚动笔墨也在视觉上加剧了这种不安的氛围。其隐居图之所以一反过去画家所作的宁静表现，正是因为王蒙其实不肯完全逃避现实。隐居只是权宜之计，内心却在等待时机，时刻准备在乱世中开创一番事业。
元末江南青年才才俊中，多有此抱负者，他们是胸怀大志的隐士。其中许多人在元末的新兴政治势力内找到了机会，王蒙也如此。他曾在元朝将亡之际在割据苏州地区的张士诚政府中任小官，后来又不顾朋友反对，冒险出任代元而治中国的明朝山东地方官职。
王蒙这些行为都显示了他与其他三大家在性格与志向上的大不同，似乎也预示了其后来的悲惨结局。入明以后，王蒙告别了隐士生活走上仕途，不久却卷入了当时现实政治的残酷整肃之中，因牵连宰相胡惟庸之贪案入狱，作为一位78岁的老人，最终卒于狱中。
王蒙的离世，意味着元末隐士文化的突然断绝，也代表着以书写隐士内在世界为主调的江南文人山水传统的终结。在那近半世纪的发展中，黄公望、吴镇、倪瓒与王蒙陆续登场，以其艺术才华在画面上重构其内在世界，为身处不友善的环境中的自我寻求寄托。
王蒙等四大家性格志趣迥异，对隐居的感受均不同，其隐居山水也形成四个不同的典范。当后世文士之困境一再重演，他们的山水画亦成为被不断缅怀的对象，而他们也被供入文人传统的圣殿中奉为偶像。
