单读空间第(二十二)期

151.《中国文学史》-


中国文学史,是一部漫长而辉煌的历史,五千年古国盛衰兴亡的风云在其中舒卷;是中华文明最值得自豪的瑰宝。悠久的中国文学史分为前后两个时期,应称前时期为“古代”,后时期为“近代”,“古代”为中国文学发生以后不断的发展,形成中国的传统文学,而使其传统文学发展到其顶点的时期,就是中国文学最光荣的时期。

“近代”为中国的传统文学受某种势力的压力,失去自己的传统,不能再向上发展,由其顶点日趋下坡的时期。这是中国文学史上非常分明而极重要的事实。

中国文学起源于生产劳动。它的产生一直要追溯至人类生活的最原始阶段。原始人在生产劳动的过程中,由于筋力的张弛和工具动用的配合,自然地发生劳动的呼声。这种呼声具有一定的规律之后,就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐,舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。 

在远古时代的村落中,每当春天到来,准备开始农耕之际,为

了祈求丰盛的收成,要举行祭祀之类的活动。秋天收获之后,也要举行类似的活动、仪式,从中便产生了歌谣,这些歌谣就成了中国文学的源泉之一。

原始的神话传说和歌谣,在人们口头代代流传,经过漫长的时间,才用文字记下一鳞半爪。由于 时间久远口耳相传导致变异,后世见诸文字记载的原始文学很难说是其原貌。这些远古歌谣和神话,我们称之为传说时期的文学。

远古时期的歌谣和神话传说,在古籍中时有记载。据说是神农时代出现的《蜡辞》云:“土,反其宅!水,归其壑!昆虫,毋作!草本,归其泽!”(《礼记·郊特牲》)这大约是一首农事祭歌。至于传说为尧舜时期的《击壤歌》《康衢谣》《卿云歌》《尧戒》《赓歌》《南风歌》等 [2]  ,从其思想内容和 语词来看,显然都是后人的伪托。倒是有些简单质朴的韵语,可能是原始歌谣的 遗留。如《吴越春秋》卷九所载的《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐宍。 (宍古肉字)”反映的是原始人制造弹弓和狩猎的过程,语言古朴,但已经具有韵律,显然是一首十分古老的歌谣。《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏之女所歌的“候人兮猗”,虽只有一句,却是我们今天所能见到的比较可信的夏代诗歌的遗文。属于远古时期的神话传说,反映了生产力水平很低的情况下,先 民对自然和社会的认识。后来的文字记录大多是片断零散的,有些已经被后人改造,中国神话的原始形态并没有很好地保存下来。

文字产生以后,中国文学才脱离了传说时期。文字的出现,是社会文明的标志之一。汉字的起源,历来有若干推断,至今仍是一个悬而未决的问题。随着甲卜辞及殷商青铜器的不断出土,探讨上古文学有了可信的资料。甲骨文字和部 分青铜器上的铭文,是现在所知最古的文字。甲骨文代表的商代晚期文字,已经发展为相当成熟的文字系统。甲骨卜辞文句简朴形式单一,仅有少量的记事文字; 商代中期的青铜器铭文也只有两三字,直到商代晚期,铭文仍很简单。

然而甲骨文和金文的产生却具有重大的历史文化意义,为口耳相传的文学发展成为书面文 学提供了条件,标志着中国书面文学的萌芽。西周末年至春秋时期,出现了一些 较长的钟鼎铭文,这表明具有文学因素的文本出现了。从此,文学的各种形式在 语言文字的不断成熟过程中分途发展。

诗歌是最古老的文学形式之一。中国最初的诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起 的,这在我国古籍中有明确的记载。《吕氏春秋·古乐》云:“昔葛天氏之乐, 三人操牛尾投足以歌八阕:一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总万物之极。”“葛天氏”应是传说时期的一个部落酋长。这八阕可能是现在所知的最古的一套乐曲,有歌有舞,歌辞已经无可稽考,舞容极其简单,仅三人手持牛尾,边舞边唱。其内容从八阕乐曲的题目来推测,“载民”是歌唱始祖;“玄鸟”即燕子,可能是本部落的图腾;“遂草木”歌唱草木茂盛;

“奋五谷”歌唱五谷生长;“敬天常”即遵循自然法 则;“达帝功”以下反映了原始人的宗教信仰。这套乐曲体现了上古时代诗、乐、 舞一体的原始形态。

诗歌和音乐、舞蹈相互结合的形式,在文字已经成熟并广泛用于文献记录以后,还存在了相当长的一段时期。如《诗经》中的作品都是乐歌,而其中的颂诗, 是祭祀时用的歌舞曲。约在春秋以后,诗歌从乐舞中逐步分化独立出来,专向文学意义和节奏韵律方向发展


汉语言文字是世界上历史最悠久、最古老的语言文字之一。汉语言文字对中国文学的形成和建设起着巨大的作用 :①容易引起具体意象。由于汉字具有表意性特征,其自身排列有时就会引起某种具体的意象。例如赋和骈文,就大量运用同形旁的字。中国文字的象征表意特征造成了一种独特的审美效果。②汉字一般为单文独义、一字一音,这就使中国诗歌的音节变化有了一整套独特的谨严的格律,并且在外观上构成整齐对称的形式美。③汉语有四声,诗人们利用汉语言的这种特性,写诗时注意字声安排,于是近体诗(五言律诗、绝句,七言律诗、绝句)、词、散曲等诗歌体应运而生,并统领诗坛达千年之久。诗歌充分利用四声变化,造成了节奏鲜明、抑扬顿挫的艺术效果。④文言文作为特殊的书面语言,可与日常用语长期分离而保持官方语言的地位,这就发生了文学在文言和白话两个不同的轨道上运行、内容与形式皆有巨大的差异的现象。

中国文学,除了因为汉文字语言具有自己的特征以外

,还具有它自己的独特文学观念体系。这种观念体系受中国传统的思想体系所支配,其思想渊源在于孔子创立的儒家学派。以孔、孟为代表的儒家思想主要在以下几个方面影响中国的民族性格和文化思想。其一,是以“修身、齐家、治国、平天下”(《礼记·大学》)为核心的入世思想;其二,是以“仁、义、礼、智、信”为标准的道德观念;其三,是以“天、地、君、亲、师”为次序的伦理观念;其四,是以“允执其中”(《论语》)为规范的中庸哲学。在这种思想的支配下,诗文以教化为功用的中国文学在内容上偏重于政治主题和伦理道德主题。将文学视为政治的附庸和说教的倾向一直被当作一种无可非议的倾向。君臣的遇合、民生的苦乐 、宦海的浮沉、战争的胜败、国家的兴亡、人生的聚散、纲常的序乱、伦理的向背等,一直是中国文学的主旋律,无论是诗歌、散文、小说还是戏曲,概莫能外。儒家的入世哲学和教化观念,给中国文学带来了政治热情、进取精神和社会使命感,但同时也抑制了自我情欲的释放,自由个性的迸发和自我意识的开掘 ,尤其是“ 存天理 、灭人欲 ”的理学观念,使文学蒙上了理性主义的烟霭 。上述内容 特 点并行的是“中庸”美学追求 。中国文学讲求中和之美 ,“ 乐而不淫,哀而不伤”,一般不把情感表达得过分热烈。中国旧体诗大都感情节制,思想含蓄,言有尽而意无穷,同样表现出浓厚的理性主义色彩。

在中国思想史上,儒、道两家的思想体系是互为补充的,儒、道、释3家也常常合流 。儒家 、道家 、佛教思想有相异和对立的一面,又分别给予中国文学以不同侧面的影响。所谓“达则兼善天下,穷则独善其身”的思想,儒家继承的是兼善精神,道家则本着“无为”之旨,发展了独善思想。在中国文人身上,积极入世和消 极 避 世思想往往交织在一起,彼此消长。在文学作品中,这种现象有着鲜明的表现。如果说“兼善天下”与“独善其身”是古代士大夫的互补的人生趋向,那么,慷慨悲歌与愤世嫉俗,则成为古代知识分子常有的心理状态和艺术意念。虽然儒家思想对中国文学总体风格的影响占着主导的方面,但老庄哲学对中国文学艺术的影响也是巨大的。这种影响有两个方面:①“大音希声,大象无形”的观点揭示了艺术中虚和实、无和有的辩证法,指出“有生于无”。对于形成中国文学含蓄精练的艺术表现形态上的特点起有异常重 要的作用 。中国文学极强调以虚写实,以静写动的表现方法。中国文人不喜欢纤毫毕现地直接描述,而把艺术感觉、艺术想象的空间留给读者自己去品味、揣

摩和思寻,追索那些不可言传的大音、大象——美的极致,创造出无声胜有声的艺术境界 。②“大制不割” 、“道法自然”。“不割”即强调一种自然的完整性,强调自然的纯朴、素朴、浑朴。然而,至高无上的、形而上的道,要求“法”形而下的自然,这里强调的是一种自然的美。因而,中国文学艺术家向来把刻苦的技巧训练与不露刀斧凿痕的无技巧境界结合起来,“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,这是大多数中国作家毕生孜孜以求的艺术境界的写照,也是他们艺术道路的真实反映。由于上述两方面的影响,中国文学和西方文学相比,大体上说,西方文学显得直截了当、率性任真,中国文学则委婉曲折、含蓄深沉;西方文学倾向于锋芒毕露深刻广大,中国文学则倾向于绵里藏针机智微妙;西方文学尚一泻千里的铺张,中国文学则尚尺幅万里的浓缩。这种审美观在总倾向上的差异是显而易见的。


演进

推动中国文学演进的因素,既有外部的,也有内部的。所谓外部因素是指社 会经济、政治、文化的影响,民族矛盾的影响,以及地理环境的影响,等等。

关于中国文学演进的内部因素,是一个很复杂的问题。首先要考虑到文学发展的不平衡。由于中国历史悠久、幅员广阔,所以中国文学发展的不平衡性特别突出。这表现在以下几个方面:

一、文体发展的不平衡。每个文体都有一个从萌生到形成再成熟的过程,所谓文体发展不平衡,包含这两方面的意思:一方面,各种文体形成和成熟的时代不同,有先有后。另一方面,各种文体从萌生形成再到成熟,其过程的长短也不同。

二、朝代的不平衡。各个朝代文学的总体成就是不一样的,有的朝代相对繁荣些,有的朝代相对平庸些,这很容易理解。

三、地域的不平衡。所谓地域的不平衡包含两方面的意思:


一是在不同的朝 代,各地文学的发展有盛衰的变化,呈现此盛彼衰、此衰彼盛的状况。

其次,在中国文学的演进过程中,有一些相反相成的因素。

1:俗与雅之间相互的影响

2:各种文体的相互渗透与融合

3:复古和革新之间的交替与碰撞


分期

中国文学史可以分成上古期、中古期、近古期。三古之分,是中国文学史大的时代断限。在三古之内,又可以细分为七段。

三古、七段的具体划分如下:

上古期:先秦两汉(公元3世纪以前)

第一段:先秦时期

第二段:秦汉时期

中古期:魏晋至明中叶(公元3世纪至16世纪)

第三段:魏晋至唐中叶(天宝末)

第四段:唐中叶至南宋末

第五段:元初至明中叶(正德末)

近古期:明中叶至“五四”运动(公元16世纪至20世纪初期)

第六段:明嘉靖初至鸦片战争(1840)

第七段:鸦片战争至“五四”运动(1919)


上古期

上古期的第一段是先秦文学。在这个阶段,文学的创作主体经历了由群体到 个体的演变,《诗经》里的诗歌大都是群体的歌唱,从那时到中国文学史上第一 位诗人屈原出现,经过了数百年之久。上古巫史不分,史从巫中分化出来专门从 事人事的记录,这是一大进步。而士的兴起与活跃,对文学的发展又起了关键性 的作用。先秦文学的形态,一方面是文史哲不分,另一方面是诗乐舞结合,这种 混沌的状态成为先秦的一大景观。所谓文史哲不分,是就散文这个领域而言,在 讲先秦散文时我们无法排除《尚书》《左传》《国语》《战国策》等历史 著作,也无法排除《周易》《老子》《论语》《孟子》、《庄子》等哲学 著作,那时还没有纯文学的散文。至于诗歌,最初是和音乐

、舞蹈结合在一起的, 《吕氏春秋》里记载的葛天氏之乐,以及《尚书·尧曲》里记载的“击石拊石, 百兽率舞”,都是例证。《诗经》《楚辞》中的许多诗歌也和乐舞有很大关系。 风、雅颂的重要区别就是音乐的不同,据《史记·孔子世家》,《诗》三百五篇 都可以和乐歌唱。《楚辞》中的《九歌》是用于佘祀的与乐舞配合的歌曲。

上古时期的第二段是秦汉文学。秦汉文学出现了不同于先秦文学的一些新的特点。首先是创作主体的处境有了变化,战国时代游说于列国之间的士,聚集到统一低过的皇帝或者诸侯王周围,形成若干作家群体,他们以歌功颂德或讽刺喻谲谏为己任。如武帝时期的司马相如、东方朔,吴王门下的枚乘、邹阳。这些“言语侍从之臣”正好成为大赋这种汉代新兴文体的作者。与汉代大一统的政治局面相适应,汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩,而形成格式化的、凝重板滞的风格。然而,对于中国诗歌来说,汉代是一个极其重要的朝代。《诗经》那种四言的躯壳到汉代已经僵化了,楚辞的形式转化为赋,汉代乐府民歌却以一种新的姿态、新的活力,先是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力量,并由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新形式,这就是历史不衰的“五七言体”。


中古期

中古期从魏晋开始,经过南北朝、隋唐五代、宋元,到明朝中叶为止。

中古期的第一段从魏晋到唐中叶。这是五七言古体诗繁荣发展并达到鼎盛的 阶段,也是五七言近体诗兴起、定型并达到鼎盛的阶段。诗,占据着文坛的主导 地位。文向诗靠拢,出现了诗化的骈文;赋向诗靠拢,出现了骈赋。从“三曹”、“七子”,经过陶渊明、谢灵运、庾信、“四杰”、陈子昂,到王维、孟浩然、高适、岑参、李白、杜甫,诗歌的流程清楚而又完整。杜甫既是这个阶段最后的一位诗人,又是开启下一阶段的最早的一位诗人,像一个里程碑矗立在文学史上。“建安风骨”和“盛唐气象”这两个诗歌的范式,先后在这个阶段的头尾确立起来,作为一种优秀的


传统,成为后代诗人追慕的极致。这又是一个文学创作趋于个性化的阶段,作家独特的人格与风格得以充分展现。陶渊明、李白、杜甫,他们的成就都带着鲜明的个性。此外,这个阶段的文学创作,宫廷起着核心的作用,以宫廷为中心形成若干文学集团,文学集团内部成员之间相互切磋,提高了文学的技巧。以曹操为道的邺下文人集团在发展五言古诗方面的作用,齐梁和初唐的宫廷诗人在建立近体诗格律方面的作用,都是有力的证据。在这个阶段,玄学和佛学渗入文学,使文学呈现多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文学的政治教化作用之外,玄学家提倡的真和自然,已成为作家的美学追求;佛教关于真与空的观念、关于心性的观念、关于境界的观念,也促进了文学观念的多样化。

中古期的第二段是从唐中叶开始的,具体地说就是以天宝末年“安史之乱” 爆发为起点,到南宋灭亡为止。唐中叶以后文学发生了一些值得注意的变化:韩、柳所提倡的古文引起文学语言和文体的改革,宋代的欧阳修等人继续韩、柳的道路,完成了这次改革。由唐宋八大家共同实现的改革,确定了此后的文学语言和文体模式,一直到“五四”才打破。诗歌经过盛唐的高潮之后面临着盛极难继的局面,诗人们纷纷另辟蹊径,经过白居易、韩愈、李贺、李商隐等中晚唐诗人的努力,到了宋代终于寻到了另一条道路。就宋诗与唐中叶以后诗歌的延续性而言,有这样两点值得注意:由中晚唐诗人开始,注重日常生活的描写,与日常生活相关的人文意象明显增多,到了宋代这已成为一种普遍的风气;由杜甫、白居易开创的反映民生疾苦积极参与政治的传统,以及深沉的忧患意识,在晚唐一度减弱,到了宋代又普遍地得到加强。就宋代出现的新趋势而言,诗人与学者身份合一, 议论成分增加,以及化俗为雅的美学追求,也很值得注意。作为宋诗的代表人物, 黄庭坚与江西诗派具有比较明确的创作主张与艺术特色。苏轼、杨万里、范成大、 陆游等也各以其自身的特点,与江西诗派共同构成有别于唐音的宋调。唐中叶以后曲子词迅速兴盛起来,经过五代词人温庭筠、李煜等人之手,到了宋代遂蔚为大观,并成为宋代文学的代表。柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等 人的名字也就永远镌刻在词史上了。唐中叶以后传奇的兴盛,标志着中国小说进入成熟的阶段;而在城市文化背景下,唐代“市人小说”的兴起,宋代“说话”的兴盛,则是这个阶段内文学的新发展。

中古期的第三段从元代开始,延续到明代中叶。从元代开始叙事文学占据了 文坛的主导地位,这是具有重大意义的。从此,文学的对象更多地从案头的读者 转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物, 还包括了说唱扮演的艺术形式。儒生社会地位降低,走向社会下层从事通俗文学的创作,先是适应群众喜闻乐见的文学形式,继而提高这些文学形式,于是出现了关汉卿、王实甫、马致远、高明等一大批不同于正统文人的作家。元代的文学以戏曲和散曲为代表,以大都为中心的杂剧与以温州为中心的南戏,共同创造了元代文学的辉煌,而明代流行的传奇又是对元曲的继承与发展。元末明初出现了《三国志演义》、《水浒传》这两部长篇白话小说,成为这个阶段的另一标志, 它们的出现预示着一个长篇小说的时代到来了。


152.《文字生涯》


萨特这部自传是别出心裁、洗旧翻新之作,不同于一般的自传。作者独辟蹊径,不以叙述悲欢离合、时运兴衰的经历取胜,而把笔墨集中在自身内心的追求和心迹的剖白上,多层次地抒写自己潜在的心声。萨特的著作卷帙浩繁,内容庞杂参错,博大精深,文字又艰深晦涩,令人望洋兴叹。但他的这部自传却表现出他还有纤细入微、玲珑剔透的一面,且文字洗炼,言简意赅,新颖脱俗,不落窠臼。他在琐碎的家常和世俗的应对中挑选一个片断,一个见闻,一个情绪,一个印象,一个想象,一个幻觉,间或穿插英雄传奇、历史掌故甚至神魔灵异,寄托他的哲理,以小见大,化寻常为卓异,给人以透视感,甚至细枝末节也可用来揭示人生的重大问题,好像一切事情都包容在他的哲学之内。由于他对自己的童年和童年残存的一切以及外祖父这一代"世纪末"的残晖采取否定和批判的态度,全书弥漫着反讽的基调和揶揄的笔触。时而正面叙述,时而反面烘托;时而正话反说,时而反话正说;间或运用夸张甚至漫画的手法,诙谐、俏皮而潇洒、超脱,妙趣横生地向读者展示他自我发现,自我扩张,自我认识的过程,同时也向读者展现当时的世态习俗,这也可说是刻画颓俗的讽世之作。书中的绝大部分素材取自作者六岁至十一岁的经历,但已足够构成一部完整的内心生活的自传了。萨特认为在人生的长跑旅途中至关重要的是"起跑突破的能力","一旦冲破束缚,便能腾空而起",然后就是"重复","不断再生",一直跑到终点。的确,我们细心阅读,掩卷凝思:萨特的主要哲学思想和伦理观仿佛都已历历在目。无怪乎,作者虽然不止一次说要续写自传,但始终未成其美。大概没有必要了吧。再说,谁想了解他的具体经历,去读西蒙娜?德?波伏瓦写的回忆录好了,那里有详尽的记载。

《文字生涯》发表后,法国以至整个西方文坛反响热烈,很快被译成各种文字(包括苏联的俄译本)。萨特罕见地受到了各界各派的一致好评,他的自传无争议地被视为大手笔独具只眼、独运匠心的文学精品。诺贝尔奖金的决策者们以为萨特经历了十余年坎坷的社会活动家生涯之后回到了纯文学的领域,为了表彰他的成就,决定向他颁发诺贝尔文学奖金。但是出乎人们的意料,萨特谢绝了这项世界性的最高荣誉。因为这项荣誉不符合他的世界观和人生观。作为资产阶级营垒的叛逆者,他在皈依、觉醒、解脱之后,决不肯再回到资产阶级营垒。这在他的自传中已经说得清清楚楚:"我成为背叛者,并坚持背叛";"我来到世上不是为了享乐,而是为了清账"。他不屑跻身于"荣誉席"之列,对他,"过去没有作用",而"未来吸引着"他。

他似乎以自己的行动发展了我国的一句老话:"过去种种譬如昨日死,现在种种譬如今日生",将来种种譬如今日死。他不愿被荣耀置于死地,而要"从死灰中再生,用不断的创新把自己从虚无中解脱出来"。他说:"每时每刻都是我的不断再生。"重新开始,成为新人,这是他生活的强烈愿望。他的成就在他看来算不了什么,等于零,随风而逝:"必须一个小时比一个小时干得更好。"他总是他自己,同时又是另一个人,不断创造新的自我,生命不息,奋斗不止。他确信:"我的心脏的最后一次跳动刚好落在我著作最后一卷的最后一页上";"我最好的书是我正在写的书","明天写得更好,后天写得好上加好,最后以一部杰作告终。"他当时正潜心于他的鸿篇巨制《家庭的白痴》,后来一直坚持写到双目完全失明方始搁笔,终于以他惊人的毅力实践了自己的诺言。


萨特(1905-1980),二十世纪法国最主要的哲学家、存在主义代表人物、文学家、评论家和社会活动家。萨特一生著述甚多,哲学著作有《想象》《存在与虚无》等;文学作品有长篇小说《自有之路》,中篇小说《恶心》,短篇小说集《墙》,剧本《苍蝇》《恭顺的妓女》等。他的学说对法国及整个欧美的思想文化界曾产生深刻影响,至今具有强大的生命力。1964年,由于自传体小说《文字生涯》,瑞典文学院决定授予萨特诺贝尔文学奖,但他拒绝接受。


153.《城堡》卡夫卡


《城堡》是奥地利作家卡夫卡晚年创作的一部长篇小说(未完成)。

作品讲述主人公K应聘来城堡当土地测量员,他经过长途跋涉,穿过许多雪路后,终于在半夜抵达城堡管辖下的一个穷村落。在村落的招待所,筋疲力尽的K遇到了形形色色的人,它们都是挣扎在社会底层的平民。其中有招待所的老板、老板娘、女招待,还有一些闲杂人员。城堡虽近在咫尺,但他费尽周折,为此不惜勾引城堡官员克拉姆的情妇,却怎么也进不去。K奔波得筋疲力竭,至死也未能进入城堡。

在《城堡》中,卡夫卡以冷峻的笔调叙述了一次绝望的挣扎,由此揭示世界的荒诞、异己和冷漠。


土地测量员K受命赴某城上任,不料却受阻于城堡大门外,于是主人公K同城堡当局围绕能否进入城堡之事展开了持久烦琐的拉锯战。城堡就位于眼前一座小山上,可它可望而不可即;它是那样冷漠、威严,像一头巨兽俯视着K;它代表了一个庞大的官僚机构,那儿等级森严,有数不尽的部门和数不尽的官吏,可又有数不尽的文书尘封在那里,长年累月无人过目,得不到处理。面对这座强大的城堡,K很无奈,直到最后也没有进入城堡,也没见到城堡当权者。小说至此戛然而止。据有关资料说, K在临死前终于接到城堡当局的传谕:K虽然缺乏在村中居住的合法依据,但考虑到某些原因,允许他在村中工作与居住。

成书过程

卡夫卡于1922年1月开始写作《城堡》,同年9月却不得不中止,于是《城堡》和他的其他长篇小说一样,也成了一部未完成的小说。它是卡夫卡最后一部长篇小说,也是最长的一部小说。好友布罗德于1926年整理出版了《城堡》。为了让小说显得比较完整,布罗德将小说后面几章删除掉。1981年出版校勘本,许多未完成的章节收入书中,被改动的词语也恢复手稿原样。

孤独

单纯从《城堡》这部小说没有结尾的结局来看,它就可能昭示着现代人类对一个从不存在的上帝的诉求的失败,小说完全强调的是现代和后现代意义,这部小说就是关于意义本身的小说。对于事件,时间及其空间的多重阐释构成了无限混杂和变化多端的意义网络。卡夫卡所设计的迷宫其实也是一座语言的迷宫,因为语言从本质上来说是寓言性的。他的话语也是他的世界观和宗教观的折射。"《城堡》和《天路历程》一样,是一部关于宗教的寓言"。因而作品的意义也是开放的,上帝的缺失可以让很多人为的因素得以介入。

积极的绝对权威意义似乎并不存在,这在《城堡》中可以得到例证,臂如当K到达村子,拿起电话--他听见无数的声音。村长解释说.当一部电话被接通后,城堡以及村子所有的电话同时被接通,谁也无法保证听到的声音来自城堡。这就是说村长和K一样其实对城堡的概念摸糊不清,很多权威都是虚无飘渺的,而且是在一连串不确定的声音中建立起来的,并不断地在一种错误的方式中得到巩固的。总之一切的一切都是不确定的,所有的东西都是一种似是而非的悖论。

《城堡》事实上可以认为讲述的是整个人类的故事。他揭示了20世纪人类所面临的一个共同的问题:即面对上帝的缺失,我们怎么才能拯救自己?现代主义彻底地否定了人类社会的传统信仰,否定了上帝的存在,可是由于其形而上的欲望仍然存在,他们仍然执著地追求某种所谓的"意义"。然而,这种追求注定必然会导致失落。《城堡》正是以其平静稳重而彻底的绝望成为这一表现的具体实现。这不能说不是一个绝望而又绝妙的悖论。陷入城堡这样一个未知的荒诞世界,一切都是虚妄的,都是徒劳的,永远也达不到任何的目的,这不仅反映了个人与上帝的疏远,也搁置了意义,并把对意义的追问变得遥无踪迹。

K的身份是孤独的,他在追求进入城堡的过程中,一直是单枪匹马,孤立无援。但是当这种努力化为泡影后,孤独本身却变成了他的追求。我们知道卡夫卡是位自传性色彩很强的作家,孤独是卡夫卡创作的动因。《城堡》中这种孤独感表现到了极致。K或许可以代表生活中真正的卡夫卡,K开始需要孤独,于是他就迫寻孤独。但是K找到孤独了吗?没有。既然K连自己的工作、身份都没有着落,却被城堡派来的两位助手时刻跟在身后,他们不仅不帮K,相反还需要K及其情人弗丽达的照顾,使得他们没有片刻独处的时间。这时,K的悲哀已经不是孤独的厄运,而是孤独被侵犯的苦境。在这里,卡夫卡显然以人物K的遭遇来诉说着人类对孤独的渴望与追求。同样的遭遇也发生在《变形记》中的格利高尔身上,他在变形后感到弧独,但孤独使他逃避了苦役般的推销员生涯和作为长子的责任感,因此,虽然遭到家人的冷遇,却也安于虫类的生活乐趣,与《城堡》中K的遭遇形成了鲜明的对比。K展示了绝望中的一次次的反抗,其根本原因就是拯救自己身处的窘境。当这种拯救的努力归于失败时,测量员的形象只能留在了我们关于宗教的想象中。

K的失败留给读者的是痛苦的沉思和无言的悖论。卡夫卡似乎在向人们揭示,当上帝的权威一旦坍塌,孤独个体的命运便朝不保夕,梦幻与现实在个体对世界的存在体验中达到了统一。在《城堡》里,"上帝之死"的结局使我们变得没有泪水,也没有笑容,有的却是对K追求和欲望的误解和嘲弄,还有对作为宗教本身的一种深深思索。作为20世纪重要的现代主义小说之一,《城堡》似乎在暗示警醒个人类的命运。


权力专制

小说描写了普通人与行政当局之间的对立。在森严的行政当局面前,


在极度官僚主义和窒息人的社会关系面前,在腐败的奥匈帝国统治下,普通人的普通愿望也常常是可望而不可即的,他们在层层机构的官僚作风下只得窒息而死。既然没有聘请K,却给他派来了两个助手;K尚未到任,却收到了城堡当局对他工作表示满意的表扬信,而这封信是从废纸篓里拣来的,信差也很久没见过城堡官员了,而且他根本没有资格主动见到那位高不可及的克拉姆。这是一座寒酸的、破败的城堡,"既不是一个古老的要塞,也不是一座新颖的大厦,而是一堆杂乱无章的建筑群",但对于劳动人民来说仍然高不可及。城堡官员常常到专供他们淫乐的赫伦霍夫旅馆来寻欢作乐,女侍者们竟以此为荣。巴纳巴斯的妹妹阿玛利亚拒绝了某官员的追逐,竟至于全家在村里被人们看不起,因为她竟敢反抗威严可怖的统治者。K的失败在于城堡当局惊人的官僚作风和森严的等级制度,也在于周围人的冷漠。他周围的人没有一个向他伸出过援助之手,也没有表示过任何同情心。既然如此微小的目标都难于达到,那么人生意义何在,从这个角度看来,卡夫卡对资本主义的社会结构和人与人之间的关系作了深刻的揭露。

另一方面,城堡又是某种抽象理想的象征。不仅城堡显得虚无缥缈,朦朦胧胧,人物形象和故事本身也是飘忽不定,既谈不上典型性格,也谈不上典型环境,但细节描写的真实性依然受到尊重。进入城堡的努力象征了人对美好事物的追寻,K的失败是作者悲观厌世的产物,是作者对人生的否定和对人的存在价值的否定,这就使得小说通篇贯穿着痛苦惶恐和压抑绝望的情绪。从某种意义上讲,正是这种情绪使卡夫卡生前不为世人所理解。在《城堡》中,卡夫卡以冷峻的笔调叙述了一次绝望的挣扎,由此揭示世界的荒诞、异己和冷漠。

在《城堡》中,卡夫卡并没有对"政治"进行直了当的描写,而是经由人物悖论性的语言或交织、或组合,把它置放于一个庞大的悖论性语言环境内。这部小说的最大意义,莫过于蕴含其中的悖论思维如何戏剧化为作者把握世界与人生的方式。无论是客栈老板、老板娘,还是巴纳巴斯、弗丽达、教师等,他们对于城堡世界的盲目遵从,以及树子里中的一切问题归根结底都是"政治问题"。所以,小说中人物的悲剧没有那么多、那么深的关于人性的探讨,有的只是K与城堡世界的关系处理过程中遇到的许多荒涎的事情。而促成这些荒诞事情发生的正是卡夫卡创作中的相悖事,即他如何运用跳式思维,宣指人物命运,进而显示特定制度与个人命运之间,政治与个体因素的相悖。

《城堡》写于1922年,是卡夫卡最后一部小说。它不仅是卡夫卡生命体验与哲学思想的总结,也是卡夫卡创作风格成熟与定型的标志。这部小说最能体现卡夫卡的创作风格和特征,故一向被认为是卡夫卡创作的压轴之作和代表作。卡夫卡作为"现代艺术的探险者",一反传统小说的创作模式,采用全新的审美视角和独特的艺术风格构筑了这部现代艺术的迷宫,使《城堡》具有高超的艺术性和美学上的震撼力。



弗兰茨·卡夫卡(1883-1924),是一位用德语写作的业余作家,国籍属奥匈帝国。他与法国作家马赛尔·普鲁斯特,爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯并称为西方现代主义文学的先驱和大师。卡夫卡生前默默无闻,孤独地奋斗,随着时间的流逝,他的价值才逐渐为人们所认识。

卡夫卡一生的作品并不多,但对后世文学的影响却是极为深远的。后世的许多现代主义文学流派如"荒诞派戏剧"、法国的"新小说"等都把卡夫卡奉为自己的鼻祖


154.《离婚》老舍


《离婚》是一部关于小市民的故事,它的主人翁,是一群国民政府中的科员,而这些小人物的烦恼,也无非是老婆、孩子、办公、升官、外遇……如此等等。"烦恼"不如"痛苦"浪漫――不至于死人;然而"烦恼"却如影随形,挥之不去,比之"痛苦",更加难以摆脱,它不会轰然摧毁人的肉体,但却会一点点侵蚀人的灵魂。

这种关于小市民烦恼的记录,今日读来也并不陌生,八十年代中期,池莉、方方、刘震云等年青小说家的"新写实"便是以之为主题。不过老舍毕竟是前代的作家,《离婚》的创作与"新写实小说"已经相隔五十余年历史。时代的分割使《离婚》明显不同于今日的新写实小说,最显著的,是作品主人公老李贯穿全文的知识分子式人生思索,这种思索展示了老李从理想主义者向小市民蜕变的心理历程,同时也不乏作家主体的批判意味,这便与新写实小说家刻意追求的纯客观叙事手法大相径庭。然而两个时代的作家却同样表述了庸常人生的中琐碎烦恼,这种的历史循环于是上升为某种象征,某种永恒的概括。在老舍众多的作品中,《离婚》中的内容是最为平淡的,但这平淡今天读来却更加沉重――"月牙儿"的命运也许在一个新制度到来后就会发生变化,然而尘世中庸庸碌碌的小人物的命运则似乎永远也难以改变。

小说开头出场的人物是张大哥:

老舍用了少量的篇幅,划出张大哥的漫画像,介绍他的生存之道。在老舍的笔下,张大哥是北平人的生存典范,于是张大哥在作品中便成为一个时代社会背景的象征――"张大哥"是老李这个与社会似乎格格不入的人周围弥漫的"空气":这空气并不是要毁灭老李,而是要同化他;老李在这空气中觉得窒息,但却终于没有窒息,甚至渐渐觉得这空气自有它的馥郁芬芳――这正是小说所要表述的至大悲哀。而老李为北平社会所同化的过程,便成为了小说的中心主线。

小说第二部分张请李到家中吃饭时的一段关于婚姻的对话,鲜明地显示出两种人生观念的对抗。老李在表达自己内心的感受,张大哥则一心想劝老李不要离婚――这段对话驴唇不对马嘴,极富喜剧性:

这是一番"形而上"与"形而下"的对话,然而理想没能战胜现实,"诗意"抵挡不了"涮羊肉"的热力,于是在张大哥满怀热心、自说自话的情形下,老李半推半就地由着张大哥将自己乡下的家眷接到了身边,从此真正陷入了世俗化的小人物生活之中。

在小说情节的进展中,老李不断与世俗化进行着斗争,然而似乎又屡战屡败:他首先为张大哥的涮羊肉所征服,接来了乡下的那个不够体面的妻;然后在儿女的绕膝之乐中感受到"张大哥的快活",在邻居老太太的关照中,"觉得生活美满多了"[1];他觉得"自己担当养活一家大小,和教育那两个孩子,这至少是一种重要的,假如不是十分伟大的,工作",为了可爱的家庭而将自己"卖给魔鬼"、"忍受着那个怪物的毒气","因儿女而牺牲一切生命的高大理想与自由",这都是值得的。"把自己的平衡暂时的苟且的保持住",虽然是难堪的不是味的,可是,"没办法。还是忘了自己吧。"

在这些内心的冲突中,第三部分关于清晨西四牌楼之行的记述,是很有典型意义同时也是极为精彩的一段。限于篇幅,这里就不多加分析。

老李不断批判着面前污浊的社会,然而在世俗的物化生活中他又不断向"张大哥"式的生活认同,这种矛盾的心态,可以说是当时众多知识分子的代表――世上不是没有脱离凡俗追逐理想的精英,但却是芨芨可数,众多的"老李"并不在其中。小说最后安排老李"弃官归隐",当然这并非完全不可能发生,然而如此的结局,却脱离了整篇作品人物性格发展的逻辑线索,损害了对人物命运悲剧性历史深度的挖掘,是作者"与社会对抗"理想的浪漫主义发挥。幸好老舍并未言尽于此。

老李回乡下做什么呢?教书吗?种田吗?读到这里,受众便觉出小说最后一句话的深意了――"老李不久就得跑回来,你们看着吧!他还能忘了北平跟衙门?"这是张大哥断言,是一句近乎宿命的预言。从全篇老李心理的发展轨迹来看,他的回乡,不过是又一次浪漫主义的碰壁罢了,永远正确的张大哥,还是会永远地正确下去。

老舍在《离婚》中展示的悲哀,便是庸俗社会学胜利的悲哀;而在老李身上所体现出的矛盾,正是老舍他们这一代知识分子所面对的矛盾。小说中并未如当时的革命文学那样开出一副药方,因为人生中最平常的无奈反而是无药可医的,它沉淀在民族文化甚至是人类文化的最底层,难以根除。然而将这无奈展示在人们面前,使其中的一部分人暂时得以清醒,也许对他们反省自我也不无补益 。


155.《我等不到了》

在我们出生之前,父辈们有过什么样的精神历程,这种精神历程又如何渗透到今天,成了我们的生存背景。这是一部深入灵魂的“中国读本”。

这本书的后半部分,写到了当今很多人都知道、都看到的一些事情。但是,谁也没有想到,把这些事情的逻辑关系一清理,竟然是那么震撼人心。

这是继创作《借我一生》7年后,余秋雨的又一部力作。

书中,余秋雨以平静的语调叙述了家族的历史,从曾祖父、曾外祖父由浙江慈溪出发,闯荡上海滩写起,祖父、祖母、外祖父、外祖母、父亲、母亲、姨妈、叔叔、“我”以及妻子马兰,众多家族人物的一生,在近一个世纪历史光影中沉浮。这是一部具有象征意义的作品,一部深入灵魂的“中国读本”。

余秋雨在开篇说明创作初衷:“七年前,我写了记忆文学《借我一生》,没想到,这本书出版后在很多长辈、亲友、同事、邻居间引发了一场回忆热潮。他们不断向我指出需要补充和更正的地方。连一些以前并不认识的读者,也拐弯抹角地为我提供各种参考资料。一位教授对《借我一生》提出了严厉批评。他说:‘什么一生,你和妻子近十多年的经历最为惊心动魄,但你显然顾虑太多,写得不清不楚。’他的批评很对,中国文学不应该回避当下的切身磨难,因为这不仅仅是自己的遭遇。”对前景,余秋雨表示:“很多与我有关的人,都死去了。我很想与他们说话,不管他们能不能听到。于是就有了眼前这本书。有了它,《借我一生》可以不再印刷,尽管新作在篇幅上还不到那本书的一半。”

余秋雨称《我等不到了》是“纯手工写作之记忆文学”,是他用笔一字一句写出来的,“写作速度有点慢,因为右手坏了”。说起“纯手工写作之记忆文学”这个绕口的原创概念,余秋雨感性地说:“也许这个奇怪的名称能够引发读者的一种想象:一个上了年纪的男人握笔支颐,想想,写写,涂涂,改改,抄抄,再把一页页手稿撕掉,又把一截截稿纸贴上……这种非常原始的“纯手工写作”,与“记忆”两字连在一起,真是再合适不过了。”

(2018.10.25——2018.11.15)

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