坚持用胶片拍摄、多线索交叉叙事、以IMDB为首的网站超高评分......《敦刻尔克》的一切，看上去都很克里斯托弗·诺兰。

由于这个名字的巨大影响力和魅力，《敦刻尔克》从最开始就注定被寄予“神作”的期待。所以当人们发现，在这个改编自真实史实、原本并没有太多闪转腾挪的空间的故事里，诺兰依然如此精妙地操持起了他最擅长的多线索叙事手艺，而且用“一周”、“一天”、“一小时”这三个概念再度玩弄了一把时间（顺带也调戏了一下观众）时，关于其创造力和想象力的各种溢美之词，便很自然地流淌开来。

像《拯救大兵瑞恩》之后的所有优秀战争片一样，《敦刻尔克》很难不让人拿《拯救大兵瑞恩》来作为权衡它的标尺。尤其是，两者在太多地方有着这样或那样的勾连。

不知是不是巧合，《敦刻尔克》所表现的敦刻尔克大撤退和《拯救大兵瑞恩》所表现的诺曼底登陆，恰恰是二战欧洲战场两件最具标志性意义的大事。前者是盟军被德军包围后陷入绝境的釜底抽薪，从法国小港敦刻尔克将30余万大军撤回英国北图；后者则是盟军将300万盟军（其中有不少正是敦刻尔克撤回来的英军主力）送过英吉利海峡的潮水攻势，从此之后，盟军长驱直入、势如破竹。

《拯救大兵瑞恩》树起了一座战争片的标杆，在描写奥马哈登陆的开场段落中，斯皮尔伯格史无前例地展现了血淋淋的战场。没有人物，也谈不上什么情节，开场的20多分钟，仅仅为了让观众身临其境地体验那个与死亡共舞的地狱。士兵的死亡被记录舨的描绘下来，枪林弹雨、断臂残肢、甚至是从身体里流出的内脏器官等等直观的镜头悉数呈现在观众面前。

在《拯救大兵瑞恩》之后，如果有哪一部稍有野心的战争片没有像它那样还原战场的硝烟与惨烈，都很有可能遭人嗤之以鼻。但诺兰拍《敦刻尔克》，还真就没有重蹈这一俗套。

《敦刻尔克》的战场不可谓不真实惨烈，只不过这种惨烈并非通过事无巨细地还原暴力与死亡来渲染和加强。在《敦刻尔克》里，死亡都是在一瞬间迅疾发生，身边的战友甚至还来不及看清究竟发生了什么，尸体就已经从身边飘远。就第一视角的意义而言，《敦刻尔克》的真实，或许才是士兵们的真实，在宏大战场上的他们，根本谈不上什么战略全局观，绝大部分都只是尽力生存下来的“蚂蚁”。

他们不太可能有时间真正去细细观察队友的中弹和死亡，倒是更有可能因为一次猛烈的扫射和炮击而抱头躲避，战战兢兢。这种战场上的真实恐惧，是《敦刻尔克》真正的叙事动力。无论是海滩上等待救援的数十万大军，还是从海峡对岸奔赴救援的无数普通民众，又或是肩负重任的空军飞行员，他们所面对的根本处境，都是下一秒钟的朝不保夕。

因此，《敦刻尔克》简约得不需要敌军，不需要矛盾，也不需要战场上的千军万马。保存性命与拯救生命，就是这场在秒表的嘀嗒作响伴奏下的生存危机最核心的内在冲突。《敦刻尔克》里一次又一次的悬念高潮与情绪释放，也都来自于最终幸存下来的欣喜与激动。

同是旨在表现战场的真实，斯皮尔伯格选择的是细致的观察与还原，诺兰采用的则是远观的纵览与速写。在IMAX的巨大屏幕中，一望无际的蓝天碧海成了绝对意义上的主角。个体的渺小，在《敦刻尔克》里被凸显得无以复加。

但正是这些渺小得在历史上不具姓名的个体，成了诺兰和斯皮尔伯格书写战争时不约而同选择的代言人。战争的亲历者与见证人，不是元帅将军，不是王牌飞行员，也不是弹无虚发的狙击手，而是为了生存一次次“逃跑”的普通士兵汤米，是被击落的飞行员柯林斯，是驾着自家游艇横渡英吉利海峡救回同胞的道森，是因为意外的推搡死于非命的年轻人乔治。汤米、柯林斯、道森、乔治，这些名字背后可能是一个普通的士兵，也可能是任何一个被牵扯进战争的普通人。对于这些普通人而言，胜利并不意味着攻城拔寨、取敌军首级，而是生存下来，回家与亲人团聚。家（home）是一个在《敦刻尔克》里被一再强调的概念，滞留海滩无所依靠的汤米们最强烈的信念就是回家，自告奋勇横渡海峡的道森们真正的目的，也是把自己的儿女们带回家。

诺兰没有试图去评判战争的对错与意义，甚至也没有试图去评判在战争中不折手段求存的人们是否正确。换上了英军服装的法国士兵吉布森和遭受炮击后心存恐惧的斯里安·墨菲，都不是反面形象，而是作为普通人的一种被描写和关怀。在《敦刻尔克》里，诺兰让战争的本质回归为最原始的求生。在炮火和大海面前，求生即是正义，回家即是胜利。像道森先生那样不放过任何一丝可能尽力挽救多一条生命，像法瑞尔那样为了更多人扫清障碍战斗到最后一刻，便是令人肃然起敬的正义。

因此，《敦刻尔克》和《拯救大兵瑞恩》看上去都是英雄主义的赞歌，但本质上却都和英雄主义没什么关系。无论是前者的退还是后者的进，动人的都不是战争的胜利，而是对每一个个体生命的尊重。是那种奉行“救一人便是救世界”的信念而恪尽职守的果敢与单纯。

就这一点而言，《敦刻尔克》其实很斯皮尔伯格。

被我们称作西方主旋律的这一观念，曾经一再出现在斯皮尔伯格的作品中，如今以如此熟悉的面目出现在《敦刻尔克》里，并不会令人意外。自从《黑暗骑士》开创一系列票房和口碑的神话之后，诺兰的作品，便大幅迈向了好莱坞主旋律的领域。

《黑暗骑士》之前，诺兰作品令人感到惊艳之处，除了众所周知的复杂叙事手法营造的“烧脑”趣味，同时也是因为他的主人公往往都是一些行为诡异的边缘人，而且被一些阴郁的心理或是习惯紧紧缠绕。《追随》的主人公是个喜欢跟踪他人的游手好闲者；《记忆碎片》中的莱纳是个被自己的复仇欲望吞噬了的偏执狂；《失眠症》里的警探饱受极昼环境下失眠的困扰；《致命魔术》里的两个魔术师更是因为对魔术的执迷，一步步走向了自我毁灭的深渊。

如果说叙事技巧是诺兰最鲜明的风格，那也仅仅是一层最光彩夺目的外衣，诺兰前期作品中真正迷人的，却是那些人物背后幽微的心态和异于常人的种种“变态”行为。这种不可思议的“变态”，才是令人感到震撼的根源。

但在《黑暗骑士》之后，这些元素在诺兰的作品里再也无从得见。取而代之的，是《星际穿越》对家庭和亲情元素的坚守，和《敦刻尔克》这般对普世价值的强调。就连蝙蝠侠三部曲的终章《黑暗骑士崛起》，也不再有《黑暗骑士》那种对人性与善恶赤裸裸的逼视与拷问。这一方面自然是因为诺兰后期的作品，都是耗费天价完成的顶级制作，面向的是全球数十亿观众，倘若在其中增加过多的异类元素，自然风险陡增。诺兰固然可以坚守自己的创作理念不受过多干扰，但在一部好莱坞顶级制作（2-3亿美金）就相当于一个企业的体量的时代，作为企业的掌舵人，诺兰也很难不为营收所左右。因此，票房越卖越高的诺兰作品，其价值观却不可避免地越来越趋于保守和中庸。

在好莱坞江湖地位稳步攀升的诺兰，自觉或不自觉间，也在向斯皮尔伯格靠拢。

请不要误会，说诺兰在像斯皮尔伯格靠拢，绝非辱没或否定，甚至也不算是批评。客观而言，斯皮尔伯格是电影史上首屈一指的商业电影导演，而且是第一流的商业导演里极具艺术追求和创造力的大师级人物。而诺兰如今之所以被奉上神坛，正是因为其作品往往能在卖出高票房的基础上，保留相当的艺术创新力。

斯皮尔伯格的独到之处，在于其早年积攒下的巨大商业成就，能够让其在面对好莱坞的制片巨头时有足够的底气，保留自己的风格与诉求。在资本横行的好莱坞，他绝对是在创作上受外界干扰最少的顶级导演，也是极少数在话语权上能够与各大影业公司老板相提并论的导演之一（当然，斯皮尔伯格本来也是梦工厂的三个合伙人之一）。如今的诺兰，在很大程度上，也正在享受着与之相似的待遇。

由于蝙蝠侠三部曲的无限风光，诺兰有底气在操持动辄上亿美金的大制作时不与资本妥协，后者也只能心甘情愿地陪着他，用传统的胶片摄影，坚持实景拍摄，任其两三年完成一部作品。像在《敦刻尔克》这样投资上亿美元的项目里，让他用近乎试验的心态，去完成这部反潮流而行的战争片。

不受资本过多干预和约束的诺兰，固然能一再保留其钟情的创作手法，但已然融于主流的他却再也不可能拍出早期的那类“非主流”作品。即便是在其中加入一点异类或非诺兰的元素，看起来也不再可能。

我们能够看到的，也许只会是一个无比熟悉同时也即意味着更多在重复自我的诺兰，一个用诺兰的方式讲述他人的观念的诺兰，一个期许永远压过了惊喜的诺兰，一个更加斯皮尔伯格化的诺兰。

不信你看，在《敦刻尔克》的结尾，虽然已极尽低调冷静之能事，但诺兰仍然让回乡的大兵诵读着丘吉尔的著名演讲，让摄影机扫过了敦刻尔克海滩上一排排漂流着的尸体和成堆的钢盔，让完成了最后一桩任务的汤姆·哈迪凛然地独自走向了敌军。说不煽情，我是不信的。

而这细腻微妙的煽情手法，回忆起《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》的某些时刻，是不是有几分似曾相识？