一、论琴艺
这一部分笔者想讨论一下有关琴艺的问题。关于琴艺笔者认为可以分两部分来说，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴时的技术问题，这完全是操作性的；另一部分是琴艺，涉及的是演奏者乐感、乐理、辨音、修养等问题，这属于是观念情志性的。两部分合起来称为琴的艺术。完美的古琴演奏要求在这两方面做到高度统一。
理论上一个人只要掌握了纯粹的技术就可以演奏古琴的曲子了，但光有这一点并不能保证他（她）能弹奏得好听动人。反之一个人如果连基本的技术都掌握不了，尽管他有很好的修养断然是演奏不好琴曲的。因此，技艺虽是两种不同的素养，但却是融合统一的。由技可以入艺，而艺高更可领技。通常情况下，一位真正的古琴大师，技术和艺术在他身上是完全圆融一体的。例如中国当代古琴家龚一先生的演奏便是达到了技艺统一的境界。
古琴的演奏技术是通过左右手的操作而体现，故琴技亦称为手法。右手的手法是通过大拇指、食指、中指、无名指的拨弦而将音启动。专门术语叫做挚、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共称八法，它们分别代表不同的手指和不同的击弦方法。这种不同的弹弦方式发出的音色是不一样的，这些微妙的差异正是构成古琴丰富的音色和表现力的原因。相传古琴右手的指法是战国时的齐国人雍门周所创制的，后来又经过唐代的赵耶利修订后逐渐完善。战国之前更早的古人是如何弹奏的我们便所知不详了。
对于左手，在演奏古琴时主要是用来按弦，根据徽位以及不同的按法和移动而产生不同的音高，形成曲调。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、无名指来完成，小指不用。左手手法也有专门术语：吟、揉、绰、注。左手这四法给古琴的演奏带来了极强的表现力，其他诸法均是由此四法派生而来。
笔者在这里简单的阐述这些手法，是因为它们是古琴技法部分最基本的内容，琴曲的演奏就是靠左右两手手法的相互配合而实现的。如果你掌握了这些基本的手法，那么也就可以说会弹古琴了。据说古代传承下来的琴曲有三千多首，这些琴曲中的千变万化其实也就是这些基本手法的变换使用。用今天时尚的话来说，技法部分在琴艺中属于“硬件”，而演奏出来的音响的艺术感染力则属于“软件”，那就是艺的部分了。
艺属于境界的范畴，操琴人除了要拥有技术之外，对乐谱的领会、打谱、乃至人生历练、文学修养、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成为完美的琴人，实现完美的琴艺。中国古人学诗、通音侓，工辞章固然重要，然诗要写出境界则需要更大的磨练。所谓“读万卷书，行万里路”、“功夫在诗外”便是道理。由此观之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代诗人隐峦有一首诗《琴》曰：“七条弦上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱长文先生在他的《琴史尽美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指亦无以发，故为之参弹复徽、攫、援、摽、拂。尽其和以穷其变，汲之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，熟能尽雅琴之所蕴乎。”由此可以看出琴艺中技和艺的关系。所谓“妙指”，“敏手”指的是手法技术，而要达至“涧水松风”，“万物之声”则是关乎艺的境界了。技和艺两者，缺一方都不能“尽雅琴之所蕴乎”。
有关琴艺是一个比较大的话题，这里笔者就简略的讨论到此。欲更深入地了解其中奥妙，不妨去读一读明代琴家蒋克谦《琴书大全》卷十《弹琴》篇中的琴论部分。作为人生修养的过程，古人习琴是希望由技而入艺，由艺而进道。所以，笔者接下来要讲述的就是琴道了。
二、论琴道
这一部分笔者的话题涉及到了“道”。很有意味的是中国文化中人们总爱把很多事情往道上拔升，认为一种技术，一种行业，一种品位，一种状态，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中国人饮茶有茶道，打拳有拳道，行医有医道，舞剑有剑道，下棋有棋道，书法有书道，弹琴有琴道等等。中国人为什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要让人体会这件事当中的精神，去体会这事物中本有的最高法则，用今天的术语讲就叫做“终极性”。凡事凡物有道在其中，它才能成为让人永远无止境追求的东西。“形而上者谓之道”，琴道自然是古琴艺术中形而上的部分。可是形而上者，无质无形，唯精惟微，又如何说得清楚呢？这确实是一个难度很大的问题，笔者在文章里也只能进行粗略的探讨，难免挂一漏万了。
让我们先来看台湾琴家张治先生的一段话：“道境无声，道人废弦，是为弦外音，‘弦外音’是哲学音乐，妙在丝弦之外。哲学音乐，非音乐也。琴乐之为道，是为琴道。琴之为乐，乐在音乐之外，是为乐外乐。乐外乐，其乐趣之得，得之于趣外，乐外其始也艺境，其中也道境。”这段话出自他的《琴境图说》。一个追求至善的琴家绝不会只满足于音乐的感官之乐，他一定还会从古琴的把玩中追求那最高的乐趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其终也道境”。道境之乐已经超越于音乐之乐，其乐趣一定是像张治先生说的“其乐趣之得，得之于趣外，乐外。”那么，琴外乐、乐外之乐到底又是什么样的乐呢？语言对此恐怕也难以为工了，很难讲清楚。我们只知道古人有安贫乐道者，一个人获得道的乐趣，贫困都可以不在乎而安然处之了。孔子曰：“朝闻道，夕死可矣”。早晨能见道，晚上死了都是值得的了。可见道的魅力之大。
笔者的体会，一个人是可以从他具体操持的某样事情（如弹琴、下棋、饮茶）中体会到这个有限的具体的事情，原来是和广大无边、森罗万象的宇宙打通的。在此极致状态中，他会感觉自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。个人是和天地万物一体的，这应该是一种圆融无碍的融合感，整全完满的存在感。这种由音乐带来的“弦外音”正是张治先生说的“哲学音乐”。想来可谓奇妙也，一个有限的具体的事情竟然可以和无限的、超越的世界联通起来。就古琴之道而言，这入道的方式是感性的、身体性的、诗意性的。
古琴是中国文化之精粹，古琴作为载道之体，安顿了多少人的心灵。我们知道中国文化有三大精神流派，即儒、释、道三家。总合而言，儒、释、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同，践道行为不同，修行方式不同，因此三家在求道过程中具体的展开也是不同的。古琴历来被儒、释、道三教中的修行人所器重和爱好，他们通过古琴来体会道，显现道的品位也是有差异的。
下面笔者简单谈一谈三家在琴道上的况味。先讲儒，儒家重礼乐，重乐教，从来就把音乐教育当作是人生必行的大教育。荀子在《乐论》中讲到：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音，动静，性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉，节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”中国儒家的乐教中有着浓厚的伦理色彩。杨雄在《琴清音》中说：“昔者神农造琴以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治。”所以，琴道在儒家看来是乐教之一部分。修习古琴的目的，是欲使人从中获得德行生命的提升，澡雪精神，在艺术审美的陶冶中达到天人合一。以此观之，学琴、演琴、听琴就不能只是局限于音乐本身，而更应该得到弦外之音才是究竟。
当然，需要说明一点，中国古人的思维，没有西方人那种二元对立的思维，艺是艺，道是道。中国人认为艺道可以圆融不二，由艺入道，艺之至也。再来说道家如何看待琴道。道家的哲理，道是无为清净的。由琴而体道的话，就要求琴者身心闲适清静，淡泊无声。有一些琴曲很能体现这种境界，如《鸥鹭忘机》、《逍遥游》、《山居吟》等，传达的就是这种境界。弹琴和听琴的过程就是要使人最后达到心中无机，心灵自由，宁静淡泊的那种高远境界，这是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希声，大象无形”，“无为而无不为”，把这种意思推到琴道上，那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴师从那无弦之琴上也能从中体味道的乐趣。据说陶渊明经常撫弹无弦之琴，所谓“但识琴中趣，何劳弦上声”。
最后，谈谈释家的琴道。释家道学来自印度佛教，经中土文人的消化和接受，开出中国特色的禅宗，其理念与修行讲“空”、“寂”、“禅定”、“禅悦”。唐代诗人王维《竹里馆》有这样的描述：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”自古而今，善于弄琴的琴僧不少，他们手中的古琴乃是自己参禅悟道的助道工具和方便法门。禅宗以默会为意，“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分”，这一点和道家的“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”有异曲同工之妙。
自隐禅师曾要求弟子们“去听一只手的音乐”，就是要求众僧用心去感悟宇宙大化中的“无声之乐”。所谓“梵响无授”是也。古代流传下来的琴谱中，与佛音相关的有《普庵咒》、《法曲献仙音》、《色空诀》、《释谈章》、《那罗法曲》、《三教同声》等等。凝神静听这些禅味十足的琴曲，便会感觉到其中传达出的佛道追求的“常乐我静”的境界。
三、余言
以上笔者用了一些通俗而简短的语言讨论了和古琴相关的“琴器”、“琴学”、“琴艺”、“琴道”四个方面。古琴在中国源远流长，琴人辈出，琴曲丰富，文献浩繁，以至形成了一种意味深长的文化景观。今天的学琴人要想继承这一伟大的传统，要学习的东西太多。文章中提到的器学艺道这四维便不可不知。笔者个人认为今天的学习古琴或爱好古琴的人士，最好不要仅仅只将古琴看作是一件乐器，而应该把它看作是一道器，看作是一种文化。夫如是，你收获的将会是一个不可思议的奇妙世界。
山不在高 有仙则名 水不在深 有龙则灵
斯是陋室 惟吾德馨 调素琴 阅金经
无丝竹之乱耳 无案牍之劳形
