读《故事》

这是今年实施的读书计划中的一本书,书名叫做《故事》。

知道这本书,源于听果卖文化的路金波的一次讲座,在讲座的末尾,他大力推荐了这本书,当时听来就感觉这本是个“武功秘籍”般,很有重量。

本人是个急性子,在网上下单后的物流运输在路上时候,还迫不及待地在网上百度了这本书的内容简介:

内容简介:《故事》不同于其他流行的讲述银幕剧作手法的专著,它所论及的是形式而不是公式。麦基以一百多部影片作为示例,向读者传授了一种银幕剧作的原理,它超越僵死的教条,发掘出名品佳作中那些使其卓越超群却又常常被人忽略的组成部分。麦基从基本概念入手——何谓节拍?场景?场景序列?幕高潮?影片高潮?——不仅精辟地阐释了标准的三幕戏剧结构的奥妙,而且还揭开了非典型结构——如两幕、七幕、甚至八幕影片——的神秘面纱,指出了每一种类型的局限性,强调了主题、背景和气氛的重要性,以及人物和人物塑造作为一对相对概念的重要性。

作者简介:罗伯特·麦基定期在洛杉矶、纽约、伦敦和其他欧洲城市举办“故事结构”讲习班。他身为电影艺术博士及富布赖特奖学金得主,创作有无数的电视和电影剧本作品。

拿到手之后,发现就是果卖文化出品的,笑了。不过,生活就是故事,对于这本所谓的“编剧圣经”,我倒是想好好读一读的。但我一次次地读了几页停一停,拿起又放下。


因为能感受到这是一本好书,需要细细咀嚼,甚至和实践联系联想。然而自己写作少,更没有任何编剧经历,所以啃起来要费力一些。特别是书中大部分的举例都是电影,而我又是一个看电影很少的人,几乎百分之九十提到的影片都不知道。

所以,出于想认真读,又不能完全吃透的心情,倒是在能读懂的地方,非常接地气的文字下面专门用色笔标注。暂时不理解的地方就匆匆走过。

路金波老师的身份在那里,我倒觉得他不可能随便推荐,而且能够面对面感受到他确实从这本书受益匪浅,作为本书的出品人的路金波一定是读懂这本书了。因为他精于写作,这本书乍一看可能会觉得它是一本阐述电影编剧技术的书,对写作未必适用。但情况并非这样,一部120分钟的电影和一篇一万字的非虚构报道从故事结构上来讲几乎没有区别,这本书中的绝大部分内容可以不加转换直接运用到故事写作上。路老师应该是在写作路上从这本书上取了不少真经。


结合我自己这个门外汉读这本书的感受,非常同意一些人的说法:这本书虽然不错,可以被称为编剧圣经,但并非意味着读了这本书,或者吃透这本书就可以成为一个编剧。事实上正相反,这本书最大的价值是给那些已经有创作经验的编剧从业人员以指导,而不是让一个小白由此跨入一个行业。说的再简单一点就是:这本书是用来升级的,不是闯新手村的。

然而,容许我留一点小小的“野心”,虽然我可能也是新手村边的,但是从事的文字行业,对于文字的玩弄,对于故事的创作,编剧原理等还是向往、想入学的。所以小心的保存好这本没有完全读透了的《故事》,待有一天,真的从编书转向写书的时候,希望能够真正学到这本“圣经”“秘籍”的真谛。

自己精读一本书时候,喜欢做笔记。然而这本似懂未懂,所以没有系统做笔记。抱着学习的态度,从网上找到有心人给这本书做得读书笔记,分享给你和我,希望对我们有用、有启发、有碰撞:



第一章 故事问题

【故事的衰竭】

人类对故事的胃口是不可餍足的。

讲故事的总体水平却每况愈下。

漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质,用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。


【手艺的失传】

如今想要成为作家的人,根本没有学好本行的手艺便蜂拥到打字机前。

初生之犊不怕虎。他会勇往直前,仅凭自己有限的经验,便认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所言并教会他如何而言。然而,经验的作用却被过分高估。

我们当然需要不去逃避生活的作家,需要能够深入生活并密切观察生活的作家。这是至关重要的,但这绝对不够。

对大多数作家来说.他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验,当那种经验没有经过检验时尤其如此。

自知是关键——生活本身加上我们对生活的深沉反思。

至于技巧,初学者误以为是手艺的东西,只不过是他对昕遇到的每一部小说、电影或戏剧中的故事要素的无意识的吸收。当他写作时,他会将自己的作品与一个他在阅读和观看过程中积淀而成的模式进行比照,并据此进行修改。这种非科班的作家把这称为“直觉”,然而这纯粹是一种习惯,而且具有严重的局限性。他不是模仿他心目中的模型,就是把自己想象为先锋派作家,反叛这一模型。然而,随意摸索或反叛那些无意中形成固定的重复模式绝不是什么技巧,这样做倒是导致了充满商业影院和艺术影院的陈词滥调的剧本的产生。

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【故事要领】

在一部完成作品所体现的全部创作劳动中,作家百分之七十五以上的劳动都是用在设计故事上。这些人物是什么人?他们需要什么?他们为什么需要它?他们将怎样去得到他们所需要的东西?他们面临的阻力是什么?其后果如何?找到这些重大问题的答案并把他们构建成故事,便是我们压倒一切的创作任务。

设计故事能够测试作家的成熟程度和洞察力,测试他对社会、自然和人心的知识。故事要求有生动的想像力和强有力的分析性思维。自我表达决不是问题的关键,因为,无论自觉还是不自觉,所有的故事,无论是真诚的还是虚假的,无论是明智的还是愚蠢的,都会忠实地映现出作者本人,暴露出其富有抑或缺乏人性。与这一可怕的事实相比,写作对白便成了一种轻松愉快的逍遣。

所以,作家要把握故事的原理,把故事讲完……然后戛然而止。

然而,形式并不等于“公式”。世上绝无银幕剧作的食谱可以保证你的蛋糕一定会松软可口。故事是那样地丰富多彩、神妙莫测、纷繁复杂、变幻万端,远非一个公式所能涵盖。只有傻瓜才会耽此臆想。不过,一个作家必须把握故事形式。任何人概莫能外。

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【把好故事讲好】

“好故事”就是值得讲而且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己的任务。这事非天才不能。你必须有与生俱来的创造力,能以别人梦想不到的方式把材料组织起来。然后,你必须使你的作品具有对人性和社会的新颖洞察所带来的观念,将这种观念和你对人物及其世界的深人了解融为一体。

对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达,相信你的人物会比真人更“真实”,相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。

对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来深刻变化的突然的惊诧和揭秘。

对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前,相信人生的每一个真理都必须打上问号,即使是个人最隐秘的动机也不例外。

对人性的爱——愿意同情受苦的人们,愿意深入其内心,通过他们的眼睛看世界。

对知觉的爱——不仅要沉迷于感官的快感,更要纵情于灵魂的知觉。

对梦想的爱——能够任凭想象驰骋,随其驱使,并乐在其中。

对幽默的爱——笑对挫折磨难,以恢复生活的平衡。

对语言的爱——对音韵节奏、句法语义探究不止,乐此不疲。

对两重性的爱——能感知生活的隐藏矛盾,对事物似是而非的表象持有一种健康的怀疑。

对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情,以追求完美的瞬间。

对独一无二的爱——大胆求新,对冷嘲热讽处之泰然。

对美的爱——对作品的优劣美丑具有先天的识别力,并懂得如何去粗取精。

对自我的爱——具有无需时常肯定自己,从不怀疑自己的写作能力的长处。

--------------【你必须热爱写作,而且还能耐得住寂寞。】-----------------------

【故事与生活】


两种典型的而且层出不穷的失败剧本。

第一种是“个人故事”:我们在办公室背景中看见了面临问题的主人公。她应该被提升,却没被选中。她很窝火,于是来到父母家,却发现父亲已经老年痴呆,母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓,和邋遢放肆的房客又大吵了一架。接着出去和男朋友约会,没想到话不投机:她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅,完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室,惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家,好不容易把父亲的问题解决,母亲的精神又崩溃了。回到自己家,发现房客偷走了她的电视机,连房租也未付便溜之大吉。她和情人分手,吃光了冰箱里的食品,结果体重增加了五磅。但她振作精神,把自己的提升视为获得了一个胜利。在饭桌上与亲人进行了一次怀旧的谈心,治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人,还给她介绍了一个新朋友。现在我们已读到剧本第九十五页。她坚持减肥节食,在最后的二十五页一直保持着良好的体型,因为这一段故事即是对她与新朋友之间的爱情之花开放之后在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后,她终于面临人生的重大抉择:是屈从于爱情还是抽身自拔?剧本在催人泪下的高潮中结束,因为她决定保留自己的生活空间。

“个人故事”结构性不足,只是对生活片断的呆板刻画,将表相逼真误认为生活真实。作者相信,他对日常事实的观察越精细,他对实际生活的描写越精确,他所讲述的故事便会越真实。但是,事实上,无论观察多么细致入微,也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后,之外,之内,之下寻找,它们或维系现实,或拆解现实,但它们不可能被直接观察到。由于作者只看到了事物表面可见的东西,所以他对生活的真实一片茫然。

第二种是“保证商业成功”:一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭当今人类文明的东西”。这个“能够毁灭当今人类文明的东西”非常小。事实上,它被隐藏在一枝圆珠笔内,而这枝圆珠笔不知不觉地进了我们这位倒霉的主人公的口袋。于是,他成为影片中三十多位人物追杀的对象。这些人物都具有双重或三重身份,他们都为铁幕的两边工作过,他们自冷战结束之后都彼此认识,他们都有一个共同的目标,即杀死我们的主人公。剧本内充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑,还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙,则是密集的对白场景,因为主人公要搞清在这些表里不一的人物中,到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和耗资亿万美元的特技场面中结束,其间我们的主人公设法销毁了那个“能够毁灭当今人类文明的东西”,从而拯救了全人类。

“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、过分复杂化、人物设置过多的感官刺激,与生活全然无关。作者把动作误认为娱乐。他希望,撇开故事不谈,只要堆砌了足够的高速动作和令人眩目的视觉效果,观众便会兴奋不已。

【刻板故事的作者和壮观故事的作者,乃至所有的作家,都必须明白故事与生活的关系:故事是生活的比喻。】

【故事必须抽象生活,提取其精华,但又不能成为生活的抽象化,失去实际生活的原味。故事必须像生活,但又不是分毫不差地照搬生活,以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。】

【作者必须意识到,生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱的借口是:“可是这确实发生过。”任何事都会发生;任何可以想象的事都会发生。实际上,不可想象的事也会发生。】

【但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件决不可能将我们导向生活的真谛?实际发生的事件只是事实,而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行的思考。】

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【能力与天才】

知觉力和想像力是创作的先决条件。

倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力,一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉敏锐和精微,读者一旦被其鲜明精美的形象所触及,都会为之心动。

长于动作场面的作者通常富有一种超凡的想像力,可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实。他们也能让观众怦然心动。

现实的一端是纯粹的事实;而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”,所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事便是沿着这条光谱调节适当平衡的。

两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。

第一是文学天才:将日常语言创造性地转化为一种更具表现力的更高形式,生动地描述世界并捕捉人性的声音。

第二是故事天才:将生活本身创造性地转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质,将其重新构建成—个使生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。

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【手艺能将天才推向极致】

如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话,听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中讲出彩来,而蹩脚的讲故事人却会使深奥沦为平庸。你也许具有佛一般的慧眼,但是你如果不会讲故事,你的思想将会像白垩一样枯燥无味。

故事天赋是首要的,文学天赋是次要的,但也是必需的。这是电影和电视中的绝对原则,对戏剧和小说来说也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天赋尽管罕见,你却必须具备一些,否则你便不会有写作的冲动。你的任务是从中拧出昕有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺,你才能将你的天才锻造成故事。因为,只有天赋而没有手艺,就像只有燃料而没有引擎。它烧得很旺,却无所作为。



第二章 结构图谱

【结构】

作家寻找的是事件,因为一个事件包含了以上的一切,甚至更多。

结构是对人物生活故事中一系列事件的选择,这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观。

事件或者是人为的,或者能够影响到人,这样便勾画出了人物;事件必须发生在场景之中,于是便生出影像、动作和对白;事件必须从冲突中吸取能量,于是便激发出人物和观众的情感。

但是,选择出的事件不能随意或漫不经心地罗列;它们必须有机地组合起来,故事的“组合”有如音乐的构思。什么该取?什么该舍?什么该在前?什么该置后?

组合这些事件是为了什么?一个目的也许是为了表达你的情感,但是,如果这种表达不足以激发观众的情感,就变成了自我陶醉。第二个目的也许是为了表达你的思想,但是如果观众跟不上你的想法,这种表达则会有孤芳自赏之嫌。所以,事件的设计需要一种双重策略。

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【事件】

“事件”意味着变化。

故事事件是有意味的。要使变化具有意味,从一开始它就必须发生在一个人物身上。

故事事件创造出人物生活情境中有意味的变化,这种变化是用某种价值来表达和经历的。

价值是故事讲述手法的灵魂。从根本上而言,我们这门艺术即是向世人表达价值观的艺术。

故事价值是人类经验的普遍特征,这些特征可以从此 一时到彼一时,由正面转化为负面,或由负面转化为正面。

尽管故事讲述手法中有巧合的一席之地,但是一个故事不可能构建于纯粹的偶然事件,无论它负荷着何等深刻的价值。

故事事件创造出人物生活情境中有意昧的变化,这种变化是用某种价值来表达经历的,并通过冲突来完成。

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【场景】

场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作。这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情景。

理想的场景即是一个故事事件。

必须认真审视你所描写的每一个场景,并自问:在我的人物此时此刻的生活中,被押上台面的风险价值是什么?爱情?真理?什么?这一价值在这一场景中的性质如何?正面?负面?或二者兼而有之?记一下笔记。然后,转向场景的结尾处,问自己,这一价值现在在哪儿?正面?负面?还是兼而有之?再记一下笔记,然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同,那么你还要自问另一个重要的问题:我的剧本中为什么要采用这一个场景?

如果人物生活中这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化,那么则没有发生任何有意昧的事情。尽管这一场景中有一些活动——说说这个,做做那个——但没有发生任何足以改变其价值的事情。于是,这一事件则只能称为非事件。

那么,故事中为什么要设置这样一个场景?其答案几乎肯定是为了“解说”。设置这个场景是为了向偷听的观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说是设置这个场景的唯一合理的解释,那么老练的作家会毫不犹豫地将其舍弃,并将它所传达的信息编织在影片的其他地方中。

没有不转化的场景。这是我们的理想。我们致力于使每一个场景都从头到尾完美无瑕,将人物生活中押上台面的风险价值从正面转化为负面或者从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的,但也并不是不可能的。

一般而言,要检验一系列活动是否构成一个真正的场景,方法如下:它是否能够被写成“一个整体”,一个时间和空间的统一体?

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【节拍】

在场景里面的便是最小的结构成分:节拍。

节拍是动作/反应中的一种行为交流。这些变化的行为通过一个又一个的节拍构筑了场景的转化。

具有明显区别的行为,具有动作/反应的明显变化。

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【序列】

节拍构建场景。

场景则构建故事设计中下一个更大的动态单位:序列。

每一个真正的场景都会改变人物生活中负荷价值的情境,但是从事件到事件,其改变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化。

然而,一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化。

序列是指一系列场景,一般为二到五个,其中每一个场景的冲击力呈递增趋势,直到最后达到顶峰。

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【幕】

场景以细微但意义重大的方式而转化。

一系列场景构成一个序列,以适中的、更具冲击力的方式而转化。

一系列序列又构成了下一个更大的结构,幕,一个表现人物生活中负荷价值的情境中重大逆转的动态单位。

一个基本场景、一个构成序列高潮的场景以及一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度,或者更确切地说,在于其变化对人物—~对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的猩度,无论是变好还是变坏。

幕是一系列序列的组合。以一个高潮场景为其顶点,导致价值的重大转折,其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。

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【故事】

一系列幕便构成所有要素中最大的结构:故事。一个故事只不过是一个巨大的主事件。

在故事的开头看一下人物生活中负荷价值的情境,然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时,应该能够看到电影弧光,把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时的另一个变化了的情境的巨大变化。

这个最后的情境,这一结尾变化,必须是绝对而不可逆转的。

场景导致的变化是可以逆转的。一个序列也可以逆转。一个幕高潮也可以逆转。所以,通过场景、序列和幕,作者创造细微、适中和重大的变化,但是所有这些变化都可以逆转。然而,最后一幕的高潮却是不可逆转的。

【故事高潮】:故事是一系列幕的组合,渐次发展为一个最后的幕高潮,又称故事高潮,从而引发出绝对面不可逆转的变化。

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【故事三角】

情节是一个准确的术语,用来命名那种用以构建和设计故事的具有内在的连贯一致而且互相关联的、在时间中运行的事件模式。

设计情节是指在故事的危险领域内航行,当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计。

情节并不是指笨拙的纠葛和转化或强加于人的悬念和震惊。事件必须经过精心挑选,而且其设计模式必须在时间中得到展现。从组合或设计这一意义上而言,所有的故事都是有情节的。

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(一)大情节、小情节、反情节

这门艺术的几个极点为故事宇宙勾画出一幅呈三角形状的地图,其间包含了各种形式上的可能性。作家的全部宇宙论,他们对现实和人生真谛的包罗万象的观点和看法,都包括在这个三角之中。要想理解你在这一宇宙中的位置,就必须研究这幅地图的坐标值,将它与你正在进展中的作品进行比照,并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共有的那个点。

在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”:超越时间,超越文化,对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的,无论这一社会是文明还是原始的,穿走几千年的口头故事时期一直回溯到蒙昧的远古时代。

经典设计是指围绕一个主动主人公而构建的故事,这个主人公为了追求自己的欲望,经过一段连续的时间,在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中,与主要来自外界的对抗力量进行抗争,直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。

这些超越时间的原理称为大情节,所谓“大”是指“超越其他同类”。

然而,大情节并不是故事讲述形态的极限。

左下角,是最小主义的所有实例。顾名思义,最小主义是指作者从绍典设计的成分起步,然后对它们进行削减——对大情节的突吐特性进行提炼、浓缩、削减或删剪。把这一整套最小主义的变更称为小情节。小情节并不意味着无情节,因为其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说,最小主义的情节处理是要在简约、精炼的前提下依然保持经典的精华,使影片仍然能够满足观众,令他们走出影院时还暗自思忖:“多好的故事!”

右下角是反情节,它在电影中的作用相当于反小说或新小说和荒诞派戏剧。这一套反结构变通并没有削减经典,而是反其道而行之,否认传统形式,以利用甚至嘲弄传统形式原理的要义。反情节的制造者对轻描淡写朴实无华的叙述方式几乎没有兴趣;相反,为了昭示他的“革命”雄心,他的影片倾向于过度铺陈和具有自我意识的大肆渲染。

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(二)故事三角内的形式差异

【闭合式结局与开放式结局】

如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感,则被称为闭合式结局。

一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感,则被称为开放式结局。

大情节展示一种闭合式结局:故事提出的所有问题都得到了解答;激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完满的体验而离开,毫无疑虑,充分满足。

小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答,但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外,让观众在看完电影之后去补充。影片激发出的大多数情感将会得到满足,但还有一些情感的残余要留待观众自己去满足。尽管小情节会以一个思想和感情的问号作为结局,但“开放”并不等于电影半途而废,使所有东西都悬而不决。问题必须是可以解答的,情感必须是可以解决的。前面所讲述的一切必须导向明确而有限的选择,这些选择使得某种程度的闭合成为可能。

【外在冲突与内在冲突】

大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突,但重点却落在他们与他人、社会机构或自然力的斗争上。

在小情节中,主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突,但其重点却在他与自己的思想情感的角斗之上,这种角斗主人公也许意识到了,也许还没意识到。

【单一主人公与多重主人公】

按照经典讲述的故事通常将一个单一主人公——男人、女人或孩子——置于故事讲述过程的中心。一个主要故事支配着银幕时间,其主人公则是影片的明星角色。

如果作者将影片分解为若干较小的次情节故事,其中每个故事都有一个单一的主人公,那么结果便是大大削弱大情节的那种过山车般的动感力度,创造出一种自80年代以来渐趋流行的小情节的多情节变体。

【主动主人公与被动主人公】

主动主人公在为追求欲望而采取行动时,与他周围的人和世界发生直接冲突。

被动主人公表面消极被动,但在内心追求欲望时,与其自身性格的方方面面发生冲突。

大情节的单一主人公多为主动的和动态的,经历了不断升级的冲突和变化,意志坚定地追求欲望。

小情节设计的主人公尽管不是毫无生气的,但相对被动。一般而言,这种被动可以通过以下方式得到补偿:赋予主人公一个强烈的内心斗争,或者利用具有动感力度的事件将他包围。

【线性时间与非线性时间】

大情节开始于时间中的某一点,在基本连贯的时间中不无省略地运行,并终结于某一晚些的时刻。如果影片采用了闪回,对闪回的处理也会令观众能够将故事的事件置于其时序之中。

反情节都是不连贯的,将时序打乱或拆解,很难或不可能将发生的事件置于任何线性的时序之中。

戈达尔在他的电影美学论著中曾经指出,一部影片必须具有一个开头、中间和结尾……但不一定非要按照这一顺序。

无论有无闪回,一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中,那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。

如果一个故事在时间中随意跳跃,从而模糊了时间的连续性,以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后。那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。

【因果与巧合】

大情节强调世界上的事情是如何发生的,原因如何导致结果,这个结果如何变成另一个结果的原因。经典故事设计描画出生活中的广泛联系的导航图,从显而易见的到难以捉摸的,从私人关系到重大事件,从个人身份到国际舞台。它揭示出一个连接的因果关系网,这个关系网一旦被理解,便能赋予生活以意义。

反情节则常常以巧合取代因果。强调宇宙万物的随意碰撞,从而打破因果关系的链条,导向支离破碎、毫无意义和荒诞不经。因果关系驱动一个故事,使有动机的动作导致结果,这些结果又变成其他结果的原因。从而在导向故事高潮的各个片断的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接,表现出现实的相互联系性。巧合驱动一个虚构的世界,使没有动机的动作触发不能导致进一步结果的事件,因此将故事拆解为互不关联的片断和一个开放式结尾,表现出现实存在的互不关联性。

【连贯现实与非连贯现实】

大情节在一个连贯的现实中展开,但这一现实并不等于现实生活。即使是最最自然主义、“照搬生活”的小情节也是被抽象化、被提纯了的存在。每一个虚构现实都确立了其中的事情会是如何发生的这种独一无二的规律。在大情节中,这些规律是不能被打破的——即使它们非常怪诞。

连贯现实是虚拟的背景,确立人物及其世界之间的互动模式,在整个讲述过程中这些互动模式一直保持着连贯性,从而创造出意义。

非连贯现实是混合了多种互动模式的背景,其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”,以营造出一种荒诞感。

在反情节中,唯一的规律就是打破规律。

【变化对静止】

在位于小情节和反情节连线上端的故事中,生活都发生了明显的变化。然而,在小情节的极端情况下,变化也许实际上并不可见,因为它发生在内在冲突的最深层。在反情节的极端情况下,变化也许会爆发为具有轰动效应的笑料。但是,在这两种情形中,故事闪烁弧光,生活发生变化,或变好或变坏。

在这条线之下,故事保持静止状态,并没有变化的弧光。影片结尾处,人物生活中负荷价值的情境和开始处几乎完全等同。故事融化为呆板刻画,要么是生活的写真刻画,要么是荒诞刻画。这种影片我可以把它定名为非情节影片。尽管它们能向我们传达信息,能令我们感动,并有其自身的修辞或形式结构,但它们并没有讲述故事。因此,它们被置于故事三角之外,归属于一个可以笼统地称为“叙事影片”的领域。



第三章 结构与背景

【向陈词滥调宣战】

陈词滥调是观众不满的根源,就像一场因为无知而流传的瘟疫一样,它现在已经感染了所有的故事媒体。

这种世界范围的时疫的原因是简单而明了的;一切陈词滥调的根源都可以追踪到一种情况,而且这也是唯一的状况:作者不了解他的故事的世界。

这种作者选择了一个背景便开始着手写作一个剧本,想当然地认为他们已经了解了其虚构的世界,而事实上他们却一无所知。当他们搜索枯肠,寻找素材时,脑子里却是一片空白。那么他们将向何处求助?只好求助于具有相似背景的电影、电视、小说和戏剧。他们从其他作家的作品中剽窃我们曾经看过的场景,演绎我们曾经听过的对白,改扮我们曾经见过的人物,冒充为他们自己的作品。他们重炒文学的残羹剩炙,供应乏味的拼盘,是因为他们缺乏对其故事背景以及背景中所包含的一切事物的深刻理解,即使他们也许确实有才华。

------------【对你的故事世界的了解和洞察是使故事新颖杰出的根本。】-------------

【背景】

---------【故事的背景是四维的:时代、期限、地点和冲突层面。】-------------------

第一个时间维是时代。时代是一个故事在时间中的位置。

期限是第二个时间维。期限是故事在时间中的长度。

在你的人物的生活中,故事的时间跨度是多少?几十年?几年?几个月?几天?

地点是故事的物质维。地点是故事在空间中的位置。

故事的具体地理位置是什么?在什么城镇?在哪些街道?在哪些街道的哪些楼房里?在哪些楼房的哪些房间里?上了什么山?穿越了什么沙漠?到哪个行星旅行?

冲突层面是人性维。冲突层面是故事在人类斗争的等级体系中的位置。

你是在什么冲突层面上来讲述你的故事?社会的政治、经济、意识形态、生物和心理力量,无论如何外化于机构或内化于个体,都会像时代、风景或服装一样对事件的构成发生同样的作用。因此,人物的设置,包括其各不相同的冲突层面,便是故事背景的一部分。故事是否聚焦于人物内心的、即使是不自觉的冲突?或者提高一个层面,聚焦于人际冲突?或者更高更广,聚焦于与社会机构的争斗?或再广泛一些,聚焦于与环境力量的斗争?从个人的潜意识到天上的星星,通过生活的所有的多重体验,你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。


【结构和背景之间的关系】

一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。

尽管你的背景是虚构的,但是并非你所想到的一切事情都能允许在其中发生。在任何世界中,无论其想象的成分有多大,也只有特定的事件是可能的或或然的。

故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此,作家的事件选择仅仅局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。

每一个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了其自身的“规则”:其中的事情如何发生而且为何发生。无论背景是多么地现实或荒诞,其因果原理一经确定,它们就不可能改变。事实上,在所有类型中,幻想片是最严格的,而且在结构上也最拘泥常规。我们给予了幻想片作者偏离现实的一个大飞跃,然后便要求严密编织的或然性,而且不容任何巧合。另一方面,一种粗糙的现实主义经常允许逻辑的跳跃。

故事并不是凭空产生的,而是脱胎于已经在历史上和人类经验中存在的素材。从对第一个影像的第一瞥开始,观众便对你的虚构宇宙进行考察,进行一番去伪存真的工作。无论自觉与否,他们都想知道你的“法则”,想明白在你的具体世界中事情如何及为何发生。你通过你个人对背景的选择以及你在这一背景中的工作方式而创立了这些可能性和局限性。在发明了这些束缚之后,你便签定了一份必须严格遵守的合同。因为,观众一旦掌握了你的现实法则,如果你对这些法则稍有违犯,他们就会有一种被侵犯的感觉,认为你的作品不合逻辑、不可信,从而拒不接受。

背景就像是给想象戴上的紧箍咒。

世上绝无处处适用的故事。一个诚实的故事只可能在一个地点和时间内适得其所。


【创作局限的原理】

局限是至关重要的。

趋向一个好故事的第一步就是创造出一个小小的、可知的世界。

一切优秀的故事都是发生在一个有限的、可知的世界内的。一个虚构的世界无论显得多么地宏阔,只要仔细观察,你便能发现它是那样异常地狭小。

故事的世界必须小到使单个艺术家的头脑可以包容它所创造出来的虚构宇宙并对它了如指掌,就像上帝了解他所创造的世界一样。

一个作家也应该知道掉进他的世界中的每一只家雀。到你写完最后一稿时,你必须对你的世界有深入细致的了解,以至于没有人能对你的世界提出质疑,从你的人物的饮食习惯到九月的天气,对每一个问题你都能够对答如流。

然而,一个“小小”世界并不等于一个琐碎的世界。艺术讲究从无垠的宇宙中择取一个小切片,并把它升华为此时此刻最重要、最令人神往的东西。从这个意义上而言,“小”即是可知。

“深入细致的了解”并不意味着对世间万物的每一条罅缝都了如指掌,它是指对一切相关事物的知晓。这似乎像是一个不可能实现的理想,但是最优秀的作家每天都能臻于此境。

伟大作家无所不知。所以,我们必须把自己界定于一个可知的范围内。一个广阔无垠、人数众多的世界会把人的大脑拉抻成一纸薄片,使得我们的知识流于肤浅。一个有限的世界和有机界定的人物设置才能加强我们知识的深度和广度。

-----------【背景对故事的反讽表现在:世界越大,作者的知识便越肤浅,因此他创造时的选择也就越少,其故事也就越发充满陈词滥调。世界越小,作者的知识便越完善,因此其创造时的选择也就越多。结果是一个完全新颖的故事以及对陈词滥调宣战的胜利。】--------



【调查研究】

打赢这场仗的关键就是研究,花时间和精力去获得知识。我建议采用以下具体方法:研究记忆、研究想象、研究事实。一般而言,一个故事对此三样缺一不可。


【记忆】

问问自己:“根据我的个人经验,我所知道的什么东西能够触动我的人物的生活?”

比如说,你在描写一个中年经理人,他正面临着一次事业成败攸关的考验。他的生活和工作前景都处于一种悬而未决的状态。他很害怕。这种害怕的感觉如何?于是乎,你的记忆慢慢地把你带回到你妈妈把你锁在壁橱内的日子,尽管她当年为何要锁你,你至今还不明白。妈妈把你一个人留在家里,直到第二天才回来。回忆一下那些被黑暗窒息的漫长的充满恐惧的时刻。你的人物是否会有同样的感受?如果是,你不妨生动地描述你在黑暗的壁橱内度过的一天一夜。你也许以为你知道,但直到你能把它描述出来时你才知道你确实知道。研究并不是白日梦。探究你的过去,重温往事,然后把它写下来。在你的头脑中,它只是一种记忆,一旦写下来之后,它就变成了一种足以应付工作的知识。现在你便可以用笔蘸着你体内恐惧的胆汁,写出一个真诚而且独一无二的场景。


【想象】

再自问:“如果日日夜夜时时刻刻地过着我的人物的生活将会是个什么样子?”

你可以用生动的细节描画出你的人物如何购物、如何做爱如何祈祷——这些场景也许会也许不会最终进入你的故事,但它们可以把你引入你想象的世界,直到你产生一种似曾相识之感。记忆可以给予我们整块的生活,而想象则能为我们提供碎片,提供那些看起来似乎毫无关联的、支离破碎的梦幻和体验然后搜寻出其间隐藏的联系并把它们融合为一个整体。在找到了这些关联并想象出那些场景之后,你便可以把它们写下来。展开想象就是研究。


【事实】

你是否有过思维阻塞的时候?这的确是件令人惶惑的事情,对不对?时间一天天地过去,稿子还是一片空白。打扫一下车库似乎变成了一件赏心乐事。你一遍又一遍地整理你的书桌,直到你认为你已失去了理智。我知道有一种治疗方法,但不是去看心理医生,而是要到图书馆跑一趟。

你的思维阻塞是因为你没有什么可说的。你的才华并没有抛弃你。如果你确实有话要说,你不可能停止写作。你的才华是杀不死的,但因为你的无知你可能会把它饿晕。因为无论你多么有才华,无知的人是写不出东西来的。才华必须靠事实和思想来激励。所以你必须研究。给你的才华补充营养。研究不但能帮你打赢这场你与陈词滥调的战争,而且还是战胜恐惧及其表弟消沉的关键。

假如你所写作的是家庭剧这种类型。你是在家庭中长大的,也许你自己也曾养家,你还见过许多家庭,所以你可以想象出家庭的样子。但是,如果你去一下图书馆,读几部有关家庭生活动态的权威著作,有两件非常重要的事情将会发生:

1.生活教会你的一切都会得到强有力的证实。在书本的字里行间,你将会看到你自己的家庭。你的个人体验是具有普遍性的,这一发现至关重要。这意味着你将会有一批观众。尽管你是以一种特有的方式在写,但是世界各地的观众都将会理解,因为家庭的模式是无所不在的。你在自己的家庭生活中所经历的一切都类同于其他所有家庭的经历——悲欢离合、喜怒哀乐、纷争与联盟、忠贞与背叛。当你在表达你觉得专属于你的那些情感时,观众中的每一个成员都会把它认同为专属于他自己的东西。

2.无论你在多少个家庭中生活过,无论你观察过多少个家庭,无论你的想象是多么地生动,你对家庭性质的知识也仅仅局限于你所经历的有限的圈子。但当你在图书馆记笔记时,你对事实的扎扎实实的研究将会把那一圈子扩展到全球。你将会突然获得强烈的感悟,并得到一种你不可能通过其他任何方式得到的深刻理解。

在进行了对记忆、想象和事实的研究之后,通常会出现一种作者喜欢用神秘概念来描述的现象:人物会突然活起来,并通过自己的自由意志作出选择、采取行动,创造出一个个转折点,直到作者苦于自己的打字速度跟不上其灵感的进发。这种像圣母玛丽亚一样的“圣灵感孕”现象是作家喜欢沉湎于其中的一个迷人的自欺状态,但是,这种故事在自行写作的突然感觉只能说明作家对题材的知识已经达到了一个饱和点。作者变成了他自己的小宇宙的上帝,并对这种貌似自发的创作感到万分惊喜,但这事实上却是对其辛勤劳动的回报。

不过,作家必须警觉一点。尽管研究能够提供素材,但它绝不能取代创造。

对背景和人物所进行的传记的、心理的、物质的、政治的和历史的研究固然不可或缺,但这种研究如果不能导向事件的创造,则毫无意义。

故事并不是由一堆积累起来的信息串成的叙述体,而是一种对事件的设计,能把我们引人一个有意义的剧情高潮。

‘而且,研究也不能旷日持久。太多的天才不知所措地长年埋头研究,结果却什么也没写出来。研究是喂哺想象和发明这两头野兽的肉,其本身并不是目的。研究也并不存在一个必要的程序。我们并不是要首先在笔记本上填满有关社会的、传记的和历史的研究笔记之后,才开始构思故事。

创造很少会如此理性。

创新和探索是交替进行的。

假设你在写一部精神分析惊险片。你也许会从“如果……将怎样”开始。如果一个精神病医生违背她的职业道德,跟她的病人发生非正当关系,那将会发生什么?这一假设撩起了你的兴趣,你急于找到答案。这位医生是谁?病人又是谁?也许他是一个军人,得的是弹震症,精神过度紧张。女医生为什么会迷恋他?你进行分析和探索,直到不断增长的知识引导你大胆地推想:也许当她的治疗似乎出现奇迹的时候,她便为病人所倾倒:在催眠状态下,他那目瞪口呆的瘫痪渐渐消失,浮现在她面前的是一个英俊漂亮、几乎像天使一般的人。

这一转折似乎过于圆满,好像不是真的,所以你继续从另一个方向进行搜寻,研究到深处,你突然发现“成功型精神分裂症”这样一个概念。有些精神病人具备某种极端的天资和意志,他们可以轻易地掩盖他们的疯狂,使身边的人一无所知,甚至瞒过他们的精神病医生。你的病人会不会是这种情形?你的医生是不是爱上了一个她以为被她治好了的疯子?

随着你在故事中不断地种下新的想法,故事和人物便会自行生长;随着你的故事不断生长,新的问题便会被提出,要求进行进一步的研究。创造和调研必须循环往复地进行,二者互相要求,以这样或那样的方式推动你的写作,直到一个完美而生机勃勃的故事从万般头绪中脱颖而出。


【创作选择】

优秀的写作绝不是一对一的,决不是设计出某一精确数目的事件来填满一个故事,然后用铅笔划拉出对白那样简单的事情。创作要求你创作出比你实际使用的要多得多的材料,然后从这大量的优质事件、新颖瞬间中进行精选,使之符合人物及其世界的要求。

创造力是指创作过程中所作出的关于取舍的选择。

想象我们要写一个以曼哈顿东区为背景的浪漫喜剧。你的思绪在人物各自的生活中徘徊,搜寻着恋人相遇的那一完美瞬间。后来,灵感突发:“一个单身酒吧!就是它!让他们在P.J.克拉克酒吧见面!”为什么不?既然你所想象的纽约人都是那么富有,在一个单身酒吧见面当然是可能的。为什么不呢?因为这是一个可怕的陈词滥调。当达斯廷?霍夫曼和米娅?法罗在《约翰和玛丽》一片中见面时,这还是一个新鲜的想法,但是从此以后,在一部接一部的电影、肥皂剧和情景喜剧中,所有的雅皮士恋人都是在单身酒吧中偶然相遇的。

不过,如果你精通了本行的手艺,你就知道该如何治疗陈词滥调:你可以列出一个清单,勾画出五个、十个或十五个不同的“东区恋人相遇”的场景。为什么?因为经验丰富的作家决不会相信所谓的灵感。你的所谓灵感通常只是你从头顶上摘取的第一个想法,而在你头顶上趴着的是你所看过的每一部电影、你所读过的每一部小说,它们只提供陈词滥调让你采摘。这就是为什么我们在星期一爱上了一个想法,揣着它甜美地睡了一宿,到星期二再重新读它的时候却觉得一阵阵恶心,因为我们终于意识到已经在十几部其他作品中看到过这个陈词滥调了。真正的灵感来自于一个更深的源泉,所以你必须放纵你的想象并不断试验:

1.单身酒吧。陈词滥调,但毕竟是一个选择,暂时不要把它扔掉。

2.公园大道。他的宝马车一个轮胎爆了。他站在马路边,身上三件套的高档西服反衬着他一脸的无奈。她骑着摩托路过,对他顿生怜意。她取出备胎。当她像大夫一样诊治汽车时,他便在一旁充当护士,不时递过千斤顶、螺母、轮胎盖……直到最后突然四目相接,火花飞溅。

3.厕所。在办公室举行的圣诞聚会上,她一醉不轻,摇摇晃晃地进入男厕呕吐。他发现她倒在地板上。趁着没有旁人进来,他迅速锁上厕门,帮她呕吐完毕。随后趁着无人之际,悄悄掩护她溜出厕门,以免她尴尬。

这个清单还可以列得更长。你不必完整地描写这些场景。你是在搜寻想法,所以只要简单地对所发生的事进行粗线条的描画即可。如果你对你的人物及其世界有了深入的了解,一二十个这样的场景将不会是什么艰巨任务。一旦你用尽了你的最佳想法,检查一下你的清单,问问自己:哪个场景对我的人物来说最真实?对其世界最真实?而且从来没有以这种方式在银幕上出现过?这就是你要写进剧本的场景。

不过,如果当你对清单上那些邂逅美人的场景进行质疑时,你从内心深处感到,尽管各有所长,但你的第一印象还是正确的:管它是不是陈词滥调,这一对恋人就是要在单身酒吧会面;没有别的场景更能表现他们的性格和个人环境。那么,你该如何处理?遵从你的直觉,重新列出一个清单:十几个在单身酒吧会面的不同方式。对这个世界进行研究,自己亲自去泡一泡,观察那里的人群,和他们打成一片,直到没有任何前人作家比你更了解单身酒吧的场景。

浏览你的新清单,问自己同样的问题:这里面哪种方式最忠实于人物及其世界?哪一种方式从未在银幕上出现过?当你的剧本变成电影,镜头推向一个单身酒吧时,观众的头一个反应可能是:“噢,哥们儿,别再来单身酒吧这一套了。”但是你随后带他们穿过酒吧的大门,让他们看那些凡胎肉身的实际行为。假如你这项任务干得出色,观众便会表示惊讶,频频首肯:“这就对了:敢情不是搞什么‘你的星座是什么?“最近读到什么好书没有?’。这种尴尬和危险才叫真实。”

如果你的完成剧本包容了你所写的每一个场景,如果你不敢抛弃一个想法,如果你的修改只不过是在提炼对白上做文章,那么你的作品几乎肯定要失败。无论我们天资如何,在我们灵魂的深处,我们都知道,我们所做的一切十有八九都没有发挥出我们的最佳水平。如果研究激发出一种十比一、甚至二十比一的写作速度,如果你作出了明智的选择,找到了那百分之十的完美而将其余部分付之一炬,那么你的每一个场景都会令人痴迷,全世界都会坐下来景仰你的天才。

没有人愿意看到你失败,除非你在愚蠢里添加上自负虚荣,然后还敢向世人展示。天才不仅包括创造出具有表现力的节拍和场景的能力,还包括趣味、判断以及摒除平庸、虚假、欺骗和谎言的勇气。

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