【日本】高畑勋 著
就像是聆听莫扎特的音乐，不管你如何喜欢，或同谁一起欣赏，总有那么一些画作，你无论如何不愿开口对它有所置评。光是一直瞧着它，将眼睛和心灵托付给它，便已足矣。就算有点什么遗憾，也无法置换成完美的言语。我没有那种能力。于我来说，维米尔①就是这样一位画家，画出了几幅让人“失语”的作品：《倒牛奶的女仆》《戴珍珠耳环的少女》《小街》《德尔夫特远眺》。
①约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632~1675）：出生于荷兰德尔夫特的一个纺织工匠兼做旅馆经营的业主家庭。其父曾加入以画家为中心的行业协会。1653年维米尔结婚，同年他本人亦加盟画家行会，因此有观点认为，在此之前他都在为晋身于一名真正的画家修习画艺。稍后，维米尔出任行会理事，据此推测，他生前在画界获得了颇高的评价。现存作品极少，仅有33~36幅。主要作品有《绘画的寓言》《读信的蓝衣女子》等。——原注
但在这个世界上，有些人却能力强大，既善于感受，也善于表达感受。哪怕对莫扎特、维米尔，也不是硬扯些大道理，而是能够谈得切中本质。例如，LIBRO社翻译出版的《维米尔画集》（1911年）卷末有一篇文章《批评的财产》，将19世纪中期的各种评论做了一个选粹。这部大作的卷首处，是画家兼诗人吉尔·阿由（Gilles Aillaud）的文章《不被看见的看见》，而这个题目“不被看见的看见”，我觉得抓住了维米尔绘画的本质，涌起了阅读的兴趣。文中有几处，将同时代荷兰绘画天才伦勃朗的用光手法做了比较。稍微有点长，我在这里稍作引用：
信仰的观念，隶属于同一个被分裂的世界。为使信仰显现，须有一道自他处介入的光线。伦勃朗描绘某件物体、某些事物时，那事物便呈现出它们的自身，为此而放弃了成为别的某事某物。当事物处于某一场景中时，它们占据位置，扮演角色。这种存在的形式，便是戏剧。某道来自他处的光线映照出了画面中的夜。在这个精神性的宇宙中，所有的距离、所有程度的远或所有程度的近，皆可成立。
而维米尔的光线，却绝非那道将我们带往另一宇宙的“来自他处的光线”。它使我们感受到自身世界的无聊单一。
有时，《德尔夫特远眺》映在我的眼中，美得会令我疑幻疑真。即是说，你会以为美术馆墙壁上挂着的，莫非不是这幅画，而是一扇打开的真实的窗户？一扇让挂在统一展厅内的画作，连同伦勃朗的在内，全部看起来粗陋不堪的窗户。
年轻的时候，某一天近午时分，我睁眼醒来，吃了一惊。关着防雨木窗的昏暗房间内，倒映着一小片浓缩的、色彩天然的室外景色，来自对面的N小学。有一些状似孩童的光影在移动，比起真实的景色来说更鲜明美丽。就像弯下腰把头探到两腿之间的一次窥视，看到一个小小的逆世界。我的窗子正对小学，木制隔板窗上的小孔跟毛玻璃因为偶然的关系，奇迹般形成了一个针孔照相机。
明明是如此鲜明的一份记忆，可之后的事，我却怎么也回想不起来了。我还跟别人讲过很多遍，但也总限于目睹时的那个瞬间。有这么棒的一份体验，却不记得后来发生了什么。是工作太忙，慌慌张张出门了吗？感觉就像梦境一样无凭无据。究竟是否真的看到了？哦不，看到还是毋庸置疑的。
孩提时代，我搞过制作针孔照相机和改良型镜头式相机的实验。不是显影在感光纸上，而是跟那间我借宿的公寓的窗子一样，只投映在暗箱之内。尽管如此，也十分神秘。维米尔为了作画或许曾经使用过的暗匣装置，跟它们都是源于同一原理。
当我听到有说法称：维米尔在作画时大概曾利用过暗匣装置，我当即便接受和信服了。维米尔的绘画之所以独树一帜、无有与之拟者，首先就在于它的某些地方看起来很像早期的写真，并且是几乎是不可能存在的精湛写真——近距离的、充满秩序、由透视建立起来的构图与人物配置，对光的出色运用、点描与高光、阴影的极度精确，以及笔下男女人物那种必须迫使模特长时间保持静止的姿势，等等。
不过，后来我也得知目前另有一种已成定论的见解，认为维米尔虽熟知相关的光学知识，以及由它所产生的影像特质，但直接将其应用在作画中却是难以想象的（《维米尔——栖于狭小室内的大世界》，小林赖子等著，六曜社，2000年）。对此观点，我无法不质疑。究竟到何种程度才是所谓的“应用”？这问题很微妙。尽管如此，我至今依然觉得，维米尔在作画过程中曾利用过暗匣装置是显而易见的。
为什么呢？因为作用于观者的，是维米尔“画面之外看不到的这一端”所隐含的巨大力量。那份“巨力”，是画家凝然不动的双眼，即“视点”之力。
维米尔的绘画里，司空见惯的日常之物与人，作为一种几乎具有真切触感的东西，浴着侧面而来的自然光，以一份虽亲切平易，却绝然无法亲近的“实存感”静静处于其中。而那份平易，在他对纵深远景的处理上也可有所感知。例如地板的花砖等，虽说巧妙运用了透视法，但常见的那种“让两道斜线自画面两侧向着消失点延伸”的炫技式手法，却一处也找不到。宽阔的墙壁必然是以正面呈示，画面被垂直的面以及或水平或垂直的线条支配。而令人无法轻易亲近的特质，也正是由于构图的井然有序，保证了一种静谧的氛围。（如小津安二郎！）另外，这份呈现出真切触感的魅力，在同为17世纪画家的委拉斯贵支②、伦勃朗等人既具共通之处又各自迥异的、稍显粗粝的笔触中也能有所窥见：特别的物质感、色彩、真实的光线、静谧。
②委拉斯贵支（Diego Rodriguez de Silva y Velazquez，1599~1660）：巴洛克时期西班牙最伟大的画家之一。曾任西班牙王室的宫廷画家。擅长肖像画，作品风格写实、细腻、色彩典雅华美，给后世画家带来了巨大的影响。代表作《镜前的维纳斯》《宫娥》等，都是美术史是数一数二的杰作。
维米尔的画作中，物就是物本身，被施了一道以我们的眼睛绝对无法发现的魔法，呈现在我们面前。宛如观画之人自己的眼睛化成了“维米尔之眼”，事物看起来如此新鲜。他的绘画，不会让观者觉得人物与室内的风貌全是经由画家构想得来，而是的确有那样的房间、有摆出那样姿态的人，维米尔用他非凡独到的眼光注视着它们。与其他画家的作品一样，被写物都是确确实实的“存在”。不过，与其说是维米尔的作为赋予了它们的存在，倒不如说是他那种“注视”本身至今仍然存在。并且，观画之人也将“观看”的行为持续不断地加以强调。
观看的位置相当自然，并不超出我们日常熟悉的范围，特别是室内场景与人视线的高度相当接近，不过，反倒诱使我们生出一种感觉：似乎正窥视着不该去窥视的东西，也因此更加想要去窥视。这种手法，并不仅限于《情书》等在画面中置入了前景且以幕帘遮挡的“窥视性”纵向构图。可以说，每件作品都具有“窥视感”。不论是散漫不经意地一瞥，还是聚精会神地观察，皆如此，在此刻、此处窥视着。这种奇妙的专注力，在观赏维米尔的画作时总会无意识地启动，发生着作用（如同小津安二郎的正面固定镜头）。并且这种“当下在注视”的状态，也让人陷入到一种静谧的、将永远持续下去的感觉之中。带来这份感染力的原动力，实际上，正来自对于暗匣装置的使用，来自于它的“视点”。
《德尔夫特远眺》的魅惑，在于那辽阔的天空、云朵、照射在城市深处建筑物上的阳光，与画面上方灰暗云翳所对应的、河岸边阴影笼罩的建筑群、船只，以及阴霾中星星点点的微小光粒为灰云镶上的亮边；城门前小小的人影，还有呈带状横贯画面的城市布局，那水平的、正面取景的构图，营造出一种静谧的气息。河面上的倒影，及近景处的河岸、岸上的居民尤其是面对面站立的两个女人……都令观者无法不发出赞叹。
看到这幅画，我们会觉得此时此刻自己真的在眺望这样一道风景。事实上，这也是因为处于画面此端的我们，正在经由一个确确实实的“视点”进行观看。对近景处河岸的描绘可以证明这一点。多数采用此种构图的绘画作品，对近景的表现都令人失望，它们与画面整体之间的关系大抵都显得暧昧，再没有像《德尔夫特远眺》这样的画作，将近景与其中的人物，以自然的角度、自然的比例，恰如其分地纳入大全景之中。完全不需变换自己的位置，我便可将视线投向河对岸的城市景观，而此时，也只需垂下眼睛，就可以清清楚楚俯视到近景的两名女性，但我的角度一动未动。
这幅画为何不取名为《德尔夫特的风景》，非要叫作《德尔夫特远眺》（A View of Delft），让人去体会“观看”这一动作的视觉意味呢？必定是因为，取名之人对“视点”的存在有着强烈的感受。
维米尔画作之美，恰如诗人安格鲁斯·西里西乌斯③咏叹的玫瑰：无谓因由。
玫瑰存焉，没甚为何。它绽放，因它绽放。
它不在意自身，不问别人是否睹其芳颜。④
——吉尔·阿由《不被看见的看见》
③安格鲁斯·西里西乌斯（Angelus Silesius，1624~1677）：17世纪，巴洛克时期德国的宗教诗人，神秘主义学者。
④此处译文引用整合了网络流传的两个版本，其一为香港中文大学哲学系教授关子尹的论文《黑格尔与海德格尔——两种不同形态的同一性思维》；其一为《植物的象征：玫瑰篇》，著者出处不明。
读着这样的诗句，我为自己硬搬了一堆大道理而感到羞愧。不过，即便维米尔曾使用过暗匣装置这件事终被查明，他绘画的魅力也绝不会减损分毫。玫瑰依然是玫瑰，绽放在那里，今后亦会持续不变地吸引着观者。
（补记）维米尔在日本也人气颇高，虽说只有极少几幅作品来展，美术馆里却纷乱嘈杂、人山人海，欣赏那些静谧画作的气氛荡然无存，叫人无可奈何，也遗憾不已。某艺术学校把《倒牛奶的女仆》中的桌子PS到报刊广告中搞噱头的做法，亦叫人气恼。不过，我倒很为影片《戴珍珠耳环的少女》（2003年）感动。故事的主人公不是维米尔本人，而是画中的那位少女，而且，尽管谈不上对人物的心理活动有什么全面细致的了解，仍会在每一个场景，都感到寡言少女内心的悸动随画面直接传递而来。那份静谧又令人心动的、不可思议的存在感，不由让人品味到一种“维米尔式的成分”。其间，更有我们通过他的画作恣意想象出来的（同时也是被他周围那些画家的画作所不断背叛的）17世纪荷兰充满“魔法”的室内景象。
2004年11月
