复习曹禺的戏剧已经有一段时间了，却迟迟写不出评论性的文字，一方面与他的所从事的创造戏剧有关，相对于小说更难把握；另一方面，曹禺的戏剧又有别于郭沫若或老舍后期戏剧，他的戏剧矛盾冲突更加尖锐，线索更加繁复，彼此交错蝉联，表现出的是一种人对于宇宙中所不能把握和认识的力量的恐惧。下面，以《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等作品浅谈曹禺的戏剧。
曹禺的戏剧创造以抗日战争为分界线，分明两个明显分期，前期为“郁热期”，代表性作品则是《雷雨》、《日出》、《原野》；后期为“沉静期”，以《北京人》、《家》（巴金同名小说改编）为代表。
《雷雨》是曹禺的第一部现代戏剧，受西方“三一律”影响，戏剧将时间定位一天之内，在周家客厅和卧室展开，穿插着“现代戏”和“过去戏”。“过去戏剧”指周朴园与侍萍的情感纠葛、作为后母的繁漪和周家公子周萍的爱，“现代戏”指周朴园和侍萍的相遇，周萍、四凤、周冲和繁漪的情感冲突，周朴园和繁漪的冲撞，周朴园和大海的冲突。《雷雨》在此基础上写出了被无情抛弃的下层妇女侍萍，被爱欲所压抑的上层妇女繁漪，陷入三角恋爱关系的四凤、周萍和繁漪，理想屡屡不能实现的周冲，被欺压的大海，而这一切阶级的斗争和矛盾的根本都在于具有封建等级思想的周朴园。而最后无辜的年轻的一代全部死去，只留下年老的一代，繁漪和侍萍的疯病，更是加剧了戏剧的悲剧性。《雷雨》表现了一种曹禺的“生命的编码”，即“人的生存的困境”。
首先，是一种“郁热期”。在戏剧的开头，就自然环境的描写而言，蝉鸣、蛙叫，都给人一种燥热、狂躁的氛围；而剧中人物更是一种情绪和心理的长期压抑难以释放的苦闷，在现实与理想间纠结痛苦、找不到出路的周冲，周萍和四凤的爱情纠葛，受压迫却无法反抗的劳动者大海，即使是周朴园和侍萍也因过去的罪恶和屈辱所压制，陷入情欲无法自拔的繁漪更是内心承受着巨大的折磨，所有人都被一种不可知的强大力量所控制而感到压抑感，使每个人都一开头就说“闷”，甚至繁漪表现出“快要闷死了”的狂躁情绪。这里是一种超常态的欲望和对欲望的超常态要求所造成的压抑，由此形成了一种残酷的爱而又带有强烈的恨的“雷雨”式性格，和近乎白热和短促的“雷雨式”的感情力量。
其次，一种“挣扎”和残酷的发现。《雷雨》的一开始，就表现出强烈的矛盾冲突。侍萍抓住四凤，不想让自己的女儿重蹈覆辙，周萍抓住四凤的手，表现出强烈的爱，繁漪抓住周萍的手，表现出强烈的爱欲，周朴园抓住侍萍，希望以理智的方式解决问题，维护公馆的声誉，周冲也抓住四凤，想依赖她的帮助，解决自己的理想困惑。这一切的情感纠葛，在曹禺笔下表现了那种无论人怎么抗争都无法摆脱注定失败的人生状态，这是一种“残酷”的“挣扎”，也表现了人类对于宇宙间那种不可知力量的的恐惧。
最后，“序幕”和“结尾”的精心设置。故事的结尾是：十年后，周家公馆变成了一个教会医院，楼上和楼下住着两个疯女人，一个是侍萍，一个是繁漪，有一天周朴园过来看他们，被一群孩子说出了十年前周家公馆的故事。这样的结尾，产生了欣赏的距离，将戏剧中的“郁热”“愤懑”“恐惧”消解殆尽，进而达到了类似宗教的效果：一种“悲悯”的视角，在这种“悲悯”的欣赏眼光中，所有的人都成了“可怜虫”，四凤、周萍、繁漪的复杂三角关系，侍萍和周朴园的屈辱和残酷等等，都烟消云散。“悲悯”作为一种审美情感，自然是对戏剧中的激情的净化、超越和升华，而站在这种更高的角度，远距离的理性审视，也是更高意义的清醒。
《雷雨》表现了曹禺的戏剧最大特色：既关注现实，又超越现实，追索着隐藏于现实背后的对人生、人性、人的生命存在的奥秘。
《雷雨》以后，曹禺又创造了《日出》，后者表现出曹禺的戏剧不再追求精美的戏剧结构，而是将戏剧的关注点转向日常生活，由超常态转变为常态、变态变为平凡，吸收西方印象派的散点技法，有片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。故事的地点集中来高级大旅馆和三等妓院，描写在这里出出入入的“众生相”，把他们置于“不足者”“有余者”两个对立的世界，以表达“损不足以奉有余”的生存斗争。“不足者”作者给予同情，虽流落风尘、却有“金子一般的心的”翠喜，最后不免一死的“小东西”，还有善良到无用的地步的黄省三。而“有余者”，作者是鄙弃的，他们有权有势，自我感觉良好，然而却表现出忸怩作态，有顾八奶奶、潘月亭等等。同时作者对他们又有悲悯之情，他们在陷入盲目状态时，不免处于一种“被捉弄”的地位。继《雷雨》后，曹禺在发现“人的挣扎”又开掘了“人的被捉弄”的困境，这也是一种“宇宙的残酷”，而且连“挣扎”的悲剧之美也没有，只有人的愚蠢与卑琐的的喜剧性。
处于两种极端人物之间的李石清确又表现出了情感的复杂性，他从“不足者”中挣扎出来，把自己卖给大城市这个“现代社会”，而收获的确是狠毒与卑琐。因此无论是他曾经的短暂的幻想中的“得势”，还是最后的失败，都加剧了一种“被捉弄”的悲剧性。作为交际花的陈白露，是这个时代的牺牲品，她一方面自甘堕落，一方面人心未泯，这是人生命的自我剥夺。
1937年完成的《原野》，是曹禺的“生命三部曲”之最，也是他的唯一的一部农村生活题材的戏剧。戏剧中与“强烈的爱”交织的同时是“复仇”。仇虎从监狱回来就要向焦家报杀父之仇，而面对地主“焦阎王”的突然死亡，他却陷入不知找谁报仇的困惑。戏剧也有外部矛盾冲突转向心理矛盾的冲突，当他依据“父债子还”“父仇子报”“断子绝孙”的传统进行复仇后，却不能摆脱内心的“罪恶感”，陷入了灵魂的挣扎与斗争。最后故事的结局不是仇虎的复仇，而是背焦母追赶进原野的复仇结果，随之也就又出现了一个反抗的灵魂，是一种即使复仇成功然而却也没有解决矛盾（或者说不试图解决）的生存困惑。
在创作的后期，《北京人》是他的第四部杰作，描写的是北京曾姓家族的衰落与灭亡。主人公曾文清和愫方是一对“孤独”的个体，愫方作为这个家族的“外姓”，以外甥女的身份寄居在这里，照顾这个飘摇欲坠的家庭，奉献了自己；曾文清是封建贵族文化的产物，他懒散、颓废、不求上进，最大的矛盾冲突在于他喜欢自己的表妹愫方，而不是自己的妻子。所以他们彼此接近，却又生怕泄露一丝消息，在这种“互相折磨”中活着。曹禺认为曾文清的懒散是由北京的士大夫文化造成的，这种文化磨灭了他的意志，于是曹禺对“北京文化”的消极面给予否定。为了形成鲜明对比，曹禺又设置了远古“北京人”从天而降、人类学者袁任敢和他的女儿袁园的出现，后者作为“科学，民主”的“五四”文化的代表，由此形成了以北京三代人的生存状态，揭露了当下北京人生存状态的荒缪性。
曹禺作为一代戏剧大师，其戏剧价值远远不可估量。他的戏剧表现出一种“大融和”的形式，中国戏剧与西方戏剧的融合，中国传统诗学与西方象征主义的融合，戏剧与哲学、具体与抽象、形而上和形而下的融合，写实与非写实、写实与写意的融合，情节剧、心理剧和佳构剧的融合，悲剧与喜剧的融合，戏剧与诗、戏剧与散文、戏剧化戏剧与生活化戏剧的融合等等。他的话剧意义不仅在于开辟了现代戏剧的道路，而且扩大了戏剧的表现和发展领域，促进了戏剧的多元化发展。
曹禺的戏剧价值远远超过了当时的接受水平。他的戏剧被广泛传颂，又被无情的肢解和曲解，《雷雨》的“序幕”和“结尾”从没有被搬上舞台，人们只接受那个时代所能容忍的东西，而对打破常规、突破传统的、个人天才的创造，通常不被理睬和接受，这也是曹禺的“悲剧”。
勇敢的曹禺式“残忍”和无法解释也需探明的困惑。他淋漓尽致的揭示、书写自己对人生、社会、历史的观点蕴含在激烈的戏剧冲突中，但最终并不以“全知”的姿态对困惑迷茫以彻底的解说，而是留疑问，让这些关于人自身存在的根本性的问题在人的生活，历史的流进中去深化、去进一步地开掘、自省。
曹禺的戏剧以《北京人》为例，又有强烈的反封建性，探索人的生存状态，关注现实的人生；运用动作性强、赋予潜台词和性格化的语言，特别长于通过人物之间的心灵交锋和人物内心的矛盾塑造人物，创造艺术典型；曹禺的戏剧又有明显的“诗学”特征。
曹禺的剧作影响、培养了几代中国剧作者、导演、演员，在中国现代话剧整体面貌上打上了自己的印记。
