鲁阿斯问：“又让你知道对所有这些歪曲了你的形象的思考，是否太讨厌了？”对此，桑塔格回答说，“我甚至都没有读过那些关于我的文字，但还是感觉被它们的灼伤”。
“我感觉在我重看我到现在为止所写的东西时，我们有多么唠叨。但我别无选择。如果我选择沉默，那么也许我就能自己走路了。也许，我都能飞了。但是，如果我沉默，那我如何能推理？如果我无法推理，那我如何能找到出路？如果我不能谈话，我又如何抱怨、谴责、感慨？做这些我都需要说话。”对说话这一需求在《苏珊·桑塔格谈话录》里不断地被谈及。
在桑塔格的专门词汇中，“阐释”和“现代主义”是最突出的两个关键词，而“沉默”、“坎普”、“形式”和“内容”全都争着想出头。
能够让人们拥有相同看法的外在现实充其量是极少、极平庸的，所以任何描述都设计大量的阐释和主观性。
让我们持同意看法的真的只是命名，一种非常浅层次的命名。我认为，内在和外在的区分是无用的、无趣的。真的，没有什么“事实”。
搞清楚事情的来龙去脉变得越来越难了。一切似乎都是来自引号，并带着他们内含的讽刺。
记住我们现在所进行的讨论与我们在政治上和道德上的处境相关，并受到“从社会学和历史角度看我们是谁”这一定义的限制，这很重要。
过度概括审美的世界观是非常冒险的。
“...如果观点是要在某些时候才有意义，那我们就不能在任何时候都表达。”
活着这种经历本身就是一种倾向，总是突出记忆，而非遗忘。
成为“过去”，有一种说法，即成为“艺术”。（最能从字面上说明这一变化的艺术门类是建筑和摄影。）所有艺术作品显露出的激起怜悯的因素都来自其历史性；来自它们遭遇的那种质地上腐朽、风格上陈旧的情境；来自，部分地（以及永久地），给它们蒙上神秘色彩的一切东西；还有，就是来自于我们的意识--我们意识到每件作品再也没人会或能够创作出这么一模一样的作品了。
靠忽略文化的描述性和规定性意义之间的区别，不可能给哪一方以真正具体的意义。
“命名一种感受力，描画其外形，讲述其历史，这需要深度的同情，而这一同情又因为强烈的反感而减弱。”
完全为风骚性感而活是一种深度苦行。
关于“经典的”书籍和“永恒的”问题所达成的这类共识。一旦固定下来，就有可能最后变质为某种市侩的东西。
对许多人而言，摄影或收藏明显也是一场抵抗时间、毁灭和人生苦短的斗争。
我根本没有写新闻的天赋。我会为一个逗号纠结。我绝对会花上一个小时来考虑改用fast还是rapid？这个形容词是我要用在这儿的吗？当然，它们意思相同，只有语气上稍纵即逝的差别。我不是自我吹嘘。这是性情问题。我就是这么一个放不下的人。
整个关于得体的问题让你对自己的处境了解了许多。这不仅是人们怎么做和怎么看的问题；也涉及他们认为什么事能说。
我的小说通常以意识的两难困境开始的。
如果只是一个这样的例子是真的，那么，就意味着有作出判断的可能性。这并不意味着我们不会是不是出错，而是意味着做出这种美学判断是正确的或可接受的。
所谓的后现代主义，其最典型的一面是抹平一切。
佛教中最美的观点之一就是，如果你其实身处人生某个没有痛苦折磨的时刻，那么，你就有义务去发现一些磨难，让自己与之接触。
尼采说，每一种哲学都是一种气质的合理化。这是对的。这些作家在做出的作为文学表演者的选择--我不是说他们在自我表达；我是说这是气质如何采取某种语言形式来形成这些结构--这些选择反映了某些种类的能力，或与体验某些种类的疏远或亲近，某种程度的向往与渴望，或某种程度的顺从和讽刺。气质主要的或所能企及的部分就是你写作的极限和状态。
