本系列前四篇：
这是一篇图巨多，且冗长的文章，主要介绍了西藏绘画史最重要的几种风格，并将之间传承和细节进行了对比。如果您对西藏绘画没有兴趣，建议您就不要看了，会觉得非常枯燥的。如果您就是想简单看看壁画的照片，还算能凑合看，毕竟文中所选的照片，都是西藏壁画里精品中的精品。这段话，我先写在前面，勿谓言之不预也！
上一篇我们讲到了《极乐坛城十万吉祥多门塔》，却没有讲塔内保存的壁画。这一节，我们来讲讲西藏绘画史上著名的“江孜风格”。
灵台胜境——白居寺的“江孜风格”
说到西藏绘画的江孜风格，我们还得简单聊聊西藏的绘画史。相信大多数人初到西藏寺院，第一感觉多半会有点炫目。在昏暗的光线下，色彩浓烈、造型繁杂的壁画扑面而来，确实让人顿感进入了一个神秘的世界。
这就是西藏绘画的特点，和其他绘画形式不同，佛教绘画所绘制的内容，是画师“所想”而非“所见”。因此，在绘制时带有明显臆想的成分，充满了个人情感和好恶。尤其是绘画的早期作品，在新勉唐画派定制没有形成前，这种个人情感表现得更加浓烈。
从绘画的色彩上来说，藏地绘画钟爱浓烈艳丽的色调，喜欢用大面积的色块渲染气氛，用对比强烈的色差勾勒线条。这和古代西藏自然条件恶劣、物质绝对匮乏，高原荒凉景色单调，有着直接关系。长期生活在此的民众，将对富饶生活的向往倾注于壁画之中，形成了对浓重艳丽色彩的无比钟爱。
从这个角度上讲，西藏地区的绘画就是一部色彩趋于艳丽、装饰日益繁多的历史。借助壁画、唐卡，藏民族满足了挥金铺玉、敷红设绿、富丽堂皇的内在渴望，实现了现实与理想巨大反差的平衡。这种审美取向深入到世俗文化的方方面面，藏北牧民的节日盛装、普通群众日常生活所到之处，诸如门窗，帐篷、家具、服装、书籍、马具等都饰满图案。遇有婚嫁节庆，就连地上也要画上各式各样的吉祥图案。
不过在不同时期，因为受到外来文化的影响，西藏绘画颜色的偏好也略有不同。早期壁画因受到印度波罗王朝的影响（公元七世纪到十一世纪），颜色以红蓝为主。
波罗类型之后，来源于阿富汗巴米扬地区的克什米尔风格，严重影响了西部阿里地区古格王朝早期的绘画艺术。使公元11世纪的古格绘画展现出及其独特的风韵，艳丽的红和大面积的蓝成为这一时期绘画的主色调。
当西部阿里地区克什米尔风格盛行之时，卫藏地区却在另外一条道路上不断探索，因为更加靠近尼泊尔，导致尼泊尔的绘画风格成为了主流。
在尼泊尔类型中，以夏鲁风格（夏鲁寺14世纪）、江孜风格（白居寺15世纪）为代表的壁画，成为西藏绘画史上的巅峰。这时期，卫藏地区的绘画用色开始转向红绿色调，绿色逐渐成为佛教绘画中大量出现的颜色之一。
15世纪后，中原汉地再次成为影响西藏绘画风格主要策源地，并形成了以灰绿色调为主的中原汉地绘画类型。
17世纪中叶，随着格鲁派成为藏传佛教的领袖，绘画开始转向了“规范化”。由新勉唐画派派生出的“标准式样”，占据了佛教绘画的统治地位。从此之后，绿色成为了藏传壁画的主基调。
准确的说，壁画颜色的变化不能作为断代的依据。这种粗略的划分方式，只适合初学者简单区别各个时代的风格。在西藏绘画发展的历程中，在同一个历史时期内，存在大量各种类型互相交融的现象。
例如，建于公元11世纪的扎塘寺，绘画风格却属于相对早期的印度波罗类型，但色调却是以红绿相配为主。
由于西藏地区面积广袤、周边文化类型众多，对各个地区的影响也轻重不一，导致藏区绘画艺术各种风格交杂其中。正是在这种情况下，西藏绘画艺术走出了一条交融——修正——自成体系的道路。
当时光来到15世纪，江孜地区的画师们，已经充分吸收了汉地（11世纪的艾旺寺）、印度波罗（11世纪的扎塘寺、12世纪的阿基寺）类型的养分，并将尼泊尔类型（萨迦寺、夏鲁寺）的风格继续向前发展，形成了自己的“江孜风格”。
西藏的绘画艺术正是从江孜时期开始，让本民族的审美理想站到前台，成为绘画风格的主导，也告示着外域风格起主导作用的时代结束。这种独立画风的确立，标志着西藏绘画艺术的体系走向成熟，并为之后勉唐艺术的创立，提供了必要的准备和启发。江孜白居寺十万吉祥多门塔内保存的壁画，便是这一风格的最高成就，成为江孜风格绘画的典型代表。
下面我们来对比一下，江孜风格和西藏其他风格类型的壁画的差异，由此来窥见江孜画师们，在融入本民族审美取向方面所做出的尝试。
首先，在佛教人物的造形，在继承波罗、夏鲁风格的基础上发展得更为修长柔和，人物脸形融和了波罗式的方形与夏鲁式的倒三角形，这两种因素被揉进了完美的椭圆形之中。
印度波罗类型的唐卡，人物面部造形的主要特征是：正侧面多呈斜方形，下巴显得突出宽大，下唇厚凸；正面的脸形上宽下窄，呈方形特征。
尼泊尔类型——夏鲁寺壁画《阿閦（chù）佛》。主尊五官集中，成明显倒三角造型，手足较小，人物四肢修长，左右上角的众魔与蹄形头光后的菩提树俱是平面的图案化表现，具有比较明显的尼泊尔风格。但在画面左下角有一个完全汉式的大屋顶琉璃瓦式建筑，与夏鲁寺建筑的外观一致。
这幅白居寺持戒度菩萨壁画中，可以明显看出江孜风格的转变。除了曲线的变化外，人物头冠花饰也从小变大，演变成卷草状的花蔓枝叶，装饰效果明显突出。耳饰完全突破了简单环状造形，如卷草穿过耳垂，一端为孔雀翎另一端为银杏叶。同时，人物线条拥有更多曲线，使肌肤显得更有弹性。
除此之外，衣纹装饰即脱离了尼泊尔风格中，式样简单且贴身的特点（说白了就是穿的少），也挣脱了汉地风格中“曹衣出水”式样，衣纹厚重、褶皱众多的特点，开始转向更加宽松、飘逸的风格。
这副绿度母壁画是白居寺壁画神作之一，通过这副壁画可以看出江孜风格的一些特点。
1、画面构图依旧保持了主尊与侍胁的传统布局，但人物造形更为修长柔和，面部造形更为圆润，五叶冠的每一叶都呈圆形。
2、背光和宝座常见中原明代高靠背木制家具的特征，头光和背光造形处在蹄形与圆形过渡阶段。
3、衣带多而宽肥，服饰中汉族影响明显增加，各类装饰中见出西藏化的审美兴趣。
4、莲座有多种变化，莲瓣变成侧面，反包于上层莲瓣，波罗类型莲瓣的方硬感，被圆与三角形结合而成的心形所替代。
5、画面更加注重装饰感，热衷于衣饰和配景中的图案装饰，用花卉云霞连接主尊周边的附属人物。
6、色彩更为繁复华丽，色调以红绿对比为主。
江孜风格对于图案装饰性的追求，导致西藏绘画中大量出现花卉、云朵，也让人物的衣纹、裙带更加流畅飘逸。这种变化反映了藏族艺术家们热爱繁多装饰，喜欢曲线化富于律动造形的民族审美特征。
在极尽奢华的装饰之余，江孜风格并没有沉醉在细节之中，对于人物性格的刻画依然力透纸背。
如果西藏绘画史在此处戛然而止，其实也不错，至少这是我喜欢的绘画风格。但艺术的发展，是不会因为一个人的好恶而止步的。随着，卫藏地区佛教向阿里回流，江孜绘画风格也跟随佛教来到了古格。
两种迥然不同的艺术类型（克什米尔类型和尼泊尔类型），在古格交融渗透，迸发出令人不敢逼视的夺目光辉，将西藏绘画再次推上另一个更高的巅峰——古格风格。
江孜风格尚未到来之前，古格的克什米尔风格以极尽妖娆著称，壁画人物明暗间渲染着丰乳细腰，为求得美丽，画师们已经做到了极致，让我们不敢相信这竟然是佛教的艺术。不敢相信，佛教绘画在一千年前的西部，竟然可以如此大胆地表现性感。
但这种甚至有点妖媚的风格，并不能让古格的艺术之路走得太远，因此在探索中，古格壁画也在尝试另外的表现道路。
这组托林寺红殿壁画《十六金刚舞女》图，人物婀娜的身段、丰腴的腰肢、飞扬的裙角几乎全部用素雅的线条勾勒。线描之松活、圆润、流畅达到了自然的化境。在这里性感含于质朴、妩媚含于恬淡、美丽含于素雅，令人拍案叫绝、叹为观止。
但这种素雅的探索并没持续多久，随着江孜风格的到来，色彩艳丽装饰繁杂逐渐成为古格壁画的主流，并在之后接近三百年的时间里，为我们创造了大量精美绝伦的壁画精品。
上面这两幅古格壁画，便可以看出江孜风格对古格风格的影响。人物形象的眉眼、手指、身形，依旧是明显克什米尔的风格，而花卉、衣纹和莲座，已经和江孜风格极为类似。同时，整体色调也完全脱离原有的红蓝相间，变成了江孜风格的红绿夹杂。正是江孜风格的渗透，将古格风格由之前的冷艳妖娆，改变为端庄雍容，并使这种格调一直保持到古格王朝灭亡。
西藏绘画从十四世纪开始，连续进入了三个高峰，分别是夏鲁寺风格、江孜风格和古格风格。夏鲁寺壁画继承了萨迦寺尼泊尔类型的元素，江孜风格则最早将本民族审美融入在绘画之中，古格风格接纳了江孜艺术的特点将西藏绘画艺术推上了最高的峰巅。
之后几百年，随着格鲁派在西藏地区统治地位的确立，格鲁派推崇的新勉唐画派大行其道，西藏绘画进入了标准式样的时代。随着《度量经》成为了壁画、唐卡绘制的金科玉律，西藏绘画逐渐走向了千人一面的局面。这也是为什么初到西藏的人，会感觉所有寺院的绘画几乎全部一样的原因。
我们当然不能说，标准式样绘画没有创造属于自己的经典。但严格的束缚，个人风格的缺失，确实让西藏的绘画艺术多少显得有点匠气，使我们再难看到江孜、古格时代这种充斥灵动、挥洒自我的画法。
江孜白居寺壁画讲到这里应该就算讲完了，但作为看到坚持看到最后的奖励，我分享一个欣赏西藏壁画的小心得体会给大家。
大家进入一座寺院，千万不要被色彩浓烈的大幅壁画耀花了眼睛。通常来说，大幅壁画的主尊佛像为了表达威严，一般都画的比较沉滞，缺少灵动。反而是主尊周边的从属人物、动物，因为在壁画中并不显眼，反而绘制的活灵活现、兴致盎然。另外，寺庙门槛、藻井处的装饰性壁画也经常能够出现精品。
这种特点几乎存在于所有时代的壁画之中，所以进到佛堂内部，多看旁人不注意的小细节，反而经常能够获得惊喜。下面我就展示几个这样的例子，看看西藏画师心中那些秘不示人的小确幸。
本文内容大量借鉴了，于小冬先生的《西藏佛教会画史》及张亚莎女士的《11世纪西藏的佛教艺术》二书。说实话，艺术类的作品实在是很难写，这次算是感同身受了。在此，向两位热爱西藏艺术的前辈，献上崇高的敬意。
文中壁画图片全部来源于网络
