不读少数民族文艺理论,你就没学过文艺理论!

96
盆小猪 Signed
2017.12.16 18:30* 字数 6891

一.被忽视被误解的文论

在开头,我只感到自己可以无力地呼喊几句口号:让我们倾听民歌吧!那里有诗的根由!让我们关注少数民族艺术思想吧!那里的思想光芒耀甚于西方的文艺理论!

然鹅,大众对那些,不屑一顾!

每个人的人生只有一种事实,但人生本来有多种可能。

所以,许多人猜测,预测可能的结果,是否会使人生的路好走。会的,这是干货发出来的鸡汤。

然而,每个人的人生,都不是可以有所有的可能性。那些能有的可能性,说明了人的心性发展所能触及的边界。

因此,每个人的人生的可能性,说明的是他自己心性的必然属性。

同理,每个民族的文化在特定时间段内,只有一种诗歌的历史状态,并且,该民族的诗歌历史在不同的叙事中可以有着各种版本。

所以,任何民族任何文化系统中的诗歌历史,不过是为他们的诗歌的存在提供各种可能性的状态的资料库。

当各个民族各个文化系统的诗歌有了充足的可能性作为参考时,他们的诗歌才具有足够的数据来体现其性质。

诗歌并不是客观的物理现象。诗歌是人类文化的创造物。

所以,这些诗歌发展的可能性,本质上并不是一个脱离人和文化独立存在的“诗的实体”的属性的表现,而是该文化系统内的人的心性的表现。

于是,诗的可能性诠释着人的心性的可能。

构成文化中的诗歌历史的两个主要因素,诗歌理论和诗歌作品,呈相互作用的状态。

就全球范围来看,一些文化的诗歌理论具有相同或相互影响的理论根源,一些文化的诗歌理论即使这些文化并无交流也会出现类似的思想。

而不同民族不同文化的语言和社会风俗差异极大。受相似理论指导的诗歌作品必然随文化差异而不同。

所以,本质上一致的理论话语体系放在不同的文化语境中,会有不一样的自我体现。多文化比较下的理论会抛开文化带给理论的多余成分,然后让理论在冲突中转化出自己的合理结构。

少数民族艺术思想、理论的研究,正是对艺术和诗歌的可能性的一种探讨。这种探讨,会让中西方文艺理论中一些“理论基础”被置换到其他文化语境加以检验。这个试对试错的过程,是对文艺理论的锤炼再造。

以上,就是讨论少数民族艺术思想和艺术所具有的意义,也是讨论的理论依据。

我读邓佑玲老师的《中国少数民族美学研究》后,在思考几个问题。

(一)

学术界对“少数民族美学”的定义,是该商榷一下的。少数民族的文献资料有不少关于诗歌理论的,口耳相传的艺术经验也有不少对“美”和“审美”的直观总结。然而凭这些材料,还不足以言少数民族有“美学”。

这么说,并不是说少数民族的文艺理论思想落后,而是要说,不要用“美学”这种文化堕落的学术产物去约束对少数民族关于美与诗的文本的自由解读。

西方美学据柏拉图《大西庇阿斯篇》的传统,是研究被理性思维从现实中撕裂出去的“彼岸世界”的美本质;根据鲍姆嘉通的《感觉学》,则是回应德国古典哲学过于偏重理性,而提倡感觉的完善的重要性。

以上两种美学理论的取径,在少数民族的诗文艺术思想中并没有直接的表现。

美学理论本身并不能承载它所要研究的美。所以,西方的美学研究与它的研究对象之间永远存在不可逾越的鸿沟。但是,少数民族的诗歌艺术思想却是审美活动中的体验的直接表达,这种思想自然包含了美与美感的意蕴。少数民族的思想不仅不是“美学”,它还能解决美学自身无法解决的困难。

虽然我不能因此武断地认为,西方美学未来的出路在文化学方向的少数民族艺术思想中,但是,少数民族的艺术思想本不应该被强兼到“美学”的框架中,它应该和美学平等对话。

现在国内学界的“美学原理”,是一个文吏化的话语体系,它并不能在时代精神的观照下打开问题,它只会修剪掉少数民族艺术思想的花叶,再把枝杆当成朽木标本来“一视同仁”。

那套理论话语也并不是马克思主义的“美学理论”。

当对话开始前,我们是不是先要用少数民族的艺术思想去理解他们的艺术,然后才能说自己真正理解了他们的思想呢?这是常识吧。所以美学原理什么的,一开始还是靠边儿站吧。

(二)

不明白有些学者为啥会有那么强烈的汉族中心主义思想。

当然,理解任何其他文化中的审美趣味,固然需要一个参照系,而这个参照系首当其选的就是自己本民族或者一种大众主流的审美系统。

但是,这种方法只是在入手的阶段才会自发地被采纳,等理解展开时,这种方法只会限制研究,让人对少数民族的审美趣味只是隔岸观火。

要观对岸的火,先到对岸去。这就是我们上文提到的,用少数民族的艺术思想去理解少数民族的艺术,用他们的文化诠释他们的思想,把研究者的身份抛开,用同理与共情去感知并体证他们的文化,才会明白那些思想的意义。

将这些自己体证得到的感受,纳入理论话语体系,恰巧也有另外的路径。

唐代诗人元结、刘禹锡等人皆是有外来民族血统的诗人。唐代的民族大融合背景下产生的文艺理论思想,正是我们现在诠释少数民族艺术思想的根源。

(三)

汉族古代文化思想包含了儒释道思想的相互对话与交流。少数名族艺术思想多有以佛学与道教思想为理论基础的。

据此可以沟通汉族古代文论与少数民族艺术思想。

先秦典籍中对尧舜圣王治世的追溯,引发出关注诗歌对社会风俗的作用的诗歌理论。而尧舜时期的社会形态恰巧与许多少数民族的社会形态相似。

据此可以类比汉族古代诗歌与少数民族诗歌。

既然有儒释道思想可以用于少数民族艺术思想的研究,为何要舍近求远呢?


二.有生命的美

西域少数民族艺术思想如果回归到文艺作品,而他们文艺作品的生活文化土壤本就是民族交流的环境,那么,他们的艺术作品和艺术思想会为汉族古代文化思想提供更多的发展可能。

少数民族只是一个政治范畴。从政治范畴推导出来的文化与美学思想会很别扭。田野调查若是没有参与观察做基础,永远都不可能让文化文本来诠释文化自身,而只会让文化被偏见所解读。带着西方中心主义的学术偏见来看,汉族文化又何尝不是没有生命的标本?

美在文化中存在。文化需要不断与个体生命互动,才会让美“活”在文化里。而学究的研究却是让文化脱离了生命,让美失去了活力。这种研究不过是自说自话自娱自乐罢了。

少数民族的文化艺术与中国之外的其他文化有着深远的交流。从汉族古代思想直接去应对西方思想,则求同牵强,求异实在。但若经由这些少数民族艺术思想,就能让汉族古代文艺思想与西方思想有了共同的文化语境,可以自然对话。


三.法拉比的诗论

突厥人法拉比(870——950),精研阿拉伯和古希腊文化,通晓十余种语言。他生活的年代相当于唐朝,他在伊斯兰世界曾被誉为中世纪的亚里士多德。

现在维吾尔族的木卡姆,其最初的结构,有一种说法,就是由法拉比所创。

法拉比留传下的文艺理论著作明显倾向于关注韵律与诗歌创作的关系。例如《论音乐》《音乐全书》《长诗和韵律》《诗艺》。

例如《诗论》:

诗行中的词语,也应是指向什么,就比拟式地表现什么。同时,每个诗行之间也要求有和谐的音韵。
有的部族先创作曲调,然后才配诗和其声韵。其中,由于考虑到入乐之计,诗的音步就好像一些字母声符。
一旦诗的某一部分不能入乐,那么,格律就要受到破坏。这就好像是一首诗中遗漏一些字母时致使格律受到破坏一样。

法拉比的诗论主要涵盖两个方面的内容。

首先是格律方面。法拉比讨论格律,不仅关注了诗歌文化传统在格律方面形成的规定和格律对诗歌语言美感的意义,更考虑了诗与音乐相结合的前提下,歌唱与配乐对诗歌韵律的特殊要求。

这时的诗仍然是一种综合艺术的一部分,而并不是独立的语言艺术。在这种情况下,诗的发展必须跟随歌咏音乐的发展。

其次是模仿方面。诗歌的“模仿说”,根据柏拉图的思想,最初是这样:世界模仿理念,诗歌模仿世界,所以诗歌离理念很遥远。

但是,法拉比的模仿说在表述上已经产生出了不同的内涵:诗歌对世界的模仿是诗歌表达对理念的模仿的必要途径。

在柏拉图时期,理念尚才出现于哲学思考中。在法拉比时期,绝对的、唯一的、根本的理念,就是真主。真主作为先验的理念,被无条件信仰。而对真主的赞颂,需要诗歌。所以,法拉比“模仿说”的新意味来自于文化语境的转变。

法拉比的诗论默认了一种新兴文化体系对待诗歌文化传统的态度。它首先肯定诗歌文化传统所赋予诗歌的存在的价值,并利用诗歌在该文化中的社会影响。进而,它借助理性思维,即工具理性,对诗歌加以管束和改造。


四.福乐并非智慧

尤素甫的《福乐智慧》用回鶻语写成,原名Kutadolu Bilik,意为“赋予人幸福的知识”,是长篇劝喻诗。该诗体现了伊斯兰文化,也包含了当时中原汉族及其他文化思想。

尤素甫在《序言之二》中说:

此书包涵的内容,四样珍品构成其基础:一是“正义”,以诚为本;一是“幸运”,意味幸福;一是“智慧”,价值崇高;一是“知足”,伴随着欢愉。

这四样珍品在《福乐智慧》中分别化身为四个角色展开对话。就这种内容来看待诗歌,诗歌必然与人在现实生活中的幸福存在利益关系。这种幸福与绝对化的价值判断和个体内心体验相联系。现在许多人对诗歌,也是从有用和愉快去理解的。

也好,就是把“真主”换作“资本”来信仰罢了,可是,诗还是那个诗吗?

在《第六章.论人类的价值在于知识和智慧》里,尤素甫认为:

真主特意创造、选拔了人类,赋予人类才能、知识、意识和智慧。他又赋予人类以语言和心灵,赋予他们廉耻、美质和良好行为。

这是知识、智慧、文艺“神授说”的一种形式。但是在一神论信仰的文化体系内,诗歌与思想由神赋予人类无疑是最大限度的肯定诗歌和思想的文化地位。

不过人类中心主义在责任伦理学面前彻底瓦解了。人非但不应该凭借自己的工具理性处置其他存在者,反而还应该对其他存在者的生存环境负有维护的责任。

汉族道家物我两忘思想在诗歌创作中的体现,恰也是反人类中心主义的。但这种神授说与人类中心主义在创作心理的价值,就在于激发人的信心与激情。

从这一层面来说,这种信心与激情,和“人的本质力量”以及人的“责任心”并没有区别。审美活动的某个阶段会让不同文化思想的差异丧失掉,然后可以混淆。

在《第七章.论语言的得失利弊》里,尤素甫认为:

语言是智慧和知识的表征,优美的语言能照亮人心灵。
人类靠语言上升为万物之灵,多言却会使人的身价扫地以尽。
世人凭借两种事物得以不朽,一是美好的语言,一是善行。
前辈对后代的遗言是语言,你若记住了遗言,好处无穷。

这一章,是在现实世界里讨论诗歌的价值。既然是现实社会,必然少不了支配一切的权力和资本。所以在权力和资本支配下的诗歌,必须面对趋利避害的人的行为造成的社会环境了。

于是,吟诗要注意受众群体,要注意别给自己带来麻烦,甚至不要因为不当的言语得罪人,给自己带来杀身之祸。

那么,请问,这时候真主怎么没跳出来保护诗人?当然不会跳出来,因为会吟诗得罪人的诗人,本身就不智慧,而真主是智慧。所以,真主不会保护说错话的诗人。

法拉比的诗论明显处在与古希腊古罗马诗论对话的语境中。就其时的文化而言,真主尚未完成对文化形态的绝对支配,而文化形态的活跃恰是为了让人体证真主的存在。

但至尤素甫时,真主与文化形态已经处于圆融的状态。这时的诗论,并不会在对诗的诠释中找出诗的未来的可能性,而是要在对一种封闭的文化系统中的诗进行描述,进而获得诗在一切时间中的必然规定性。

当发展被终止,诗论便不是讨论动态的诗,这时,诗就死在诗论里了。

这就是善恶二元论和一神论混揉的诺斯替主义思想必然包含的矛盾。

诗本身是至善,但它不该是至善的体现,也不是其他什么终极存在的注解。诗就是诗,所以,它是至善至美。这个,就是理一分殊的道理。那种诺斯替主义的诗学,负担太重了。

说来也是,《十二木卡姆》里面有着强烈的对真主的信仰,但也有着一样强烈的对爱情的信仰。

你会对你的恋人说:如果真主不赐福,你就是我的真主吗?

那种教权支配下的社会,必然会有巴依老爷的荣华富贵。教权只代表自己的真与善,它顾不过来贫民心中的善恶判断。

所以,在地主土豪盘剥贫民的时代里,诗论终于回归于诗了。


五.真正的“民众的诗人”

哈萨克族诗人阿拜(1845——1904)的《论诗诗六首》可以代表西域少数民族艺术思想的最高成就。

他在《行人在街上走来走去》一诗中讲述了自己写诗的目的:

我并不奢望它合乎每个人的心意;如果珍珠不会被人们抛弃,我的诗也一定会传到群众中去。
我决不为个别人填词作曲,我是为了更多的人受到教育;但愿有志的青年们能够理解:“狗对珍珠永远不感兴趣。”
这里就要结合阿拜生平一件大事来说了。阿拜是当时一个大地主的儿子。然而他并没有安心当他的二世祖,他与他爸断绝了父子关系,自己写自己的诗,追求自己的理想。

阿拜确实是一个走入民众的诗人。

那么,民众是什么?是乌合大众吗?

大多数人在大多数时候都是从众效应里的羊群。这样的事实上的大众并不是民众。

民众也不是笼统的被剥削的底层人。底层人的人品也是有差异的。

民众更不可能代表什么生产力,廉价手表劳动的时候带着就只有毁掉的。民众有自己的文化和道德,却也不是什么人就可以代表他们的。

那些自称代表民众的人,意图和手段都颇值得玩味了。当然,这是要玩心机才咂摸得出味道来,于诗却无关痛痒。

从人民的诗人的诗论中,我们可以辨析出何为真正的人民的诗!那绝不是象牙塔里那帮子御用文人的意淫。

阿拜诗作《诗是语言的皇帝》是以诗与创作者的道德观作为出发点,针对哈萨克族当时诗歌创作的弊端,来说明诗歌在文化中的地位和价值,节选如下:

诗是文学的精华,语言的皇帝,诗匠千锤百炼锻造奇句;节奏要鲜明,词句要精炼,韵辙要合乎语言的规律。
哈萨克人普遍酷爱诗歌,但每个人都用自己的标准选择;处处可以遇到自封的阿肯,谁曾写出过脍炙人口的佳作?诗歌却逐渐失去了群众,任凭他们亵渎和污辱。
我憎恶旧日阿肯那样的吹嘘,蔑视部落酋长似的堆砌谚语;我要尽自己的才华为人民创作,但愿你们记住这些真挚的诗句。唯利是图的人只知道吹嘘,不可能对自己严格约束。

说来这诗,确实是语言的皇帝啊。

它不仅体现了语言最精粹的可能,体现了语言就纯粹形式上最美的状态,体现了语言承载的意义的外延的延展性,它还让语言可以被人支配!所以,诗是语言的皇帝。

诗能让语言被人支配,这个意义无比巨大!随着历史的发展,语言逐渐支配着人的思维,因此,语言将人作为它的傀儡,来表达它自身的意味。但,当人以诗言其志之时,人支配着自己的思想和语言。

文中提到的阿肯,是民间歌手的意思。

这民间歌手也不都是好东西。还不是有那些为了混饭吃溜须拍马的人。现在那帮御用文人不就干着这勾当?

阿拜正是因此来定义他所说的“民众”。民众首先是要有自己独立的价值判断,并且,这价值判断有其文化传统。民众的诗人,他的诗正是要继承这种民众传承的道德的善与真。

既然是善与真,固然需要文化传统来继承,但诗人诗中的善与真,却与那些文化糟粕无关。文化本无糟粕,糟粕是被人玩坏的文化。所以,阿拜不写那些马屁辞,也不嚼别人嚼过的馍,他站在民众的立场,重新写,从心写,那些善与真。

那么,诗人的这种态度和行为,就是一种道德的自我约束。因此,诗人不是一种随随便便的群体,他们有自己严格的、应该有的道德规范。这意味着诗人这个群体的社会群体属性的确立。

关于诗与生活习俗中的文化的关系,阿拜的《如果某一家遇到丧事》则借此说明了诗歌的本质和自己的创作理想,节选如下:

诗歌给婴儿打开人生的大门,也陪伴死者踏上天国的途径;没有诗歌生活就失去欢乐,请足够地评价诗歌的作用。
诗歌是有节奏的精炼的语言,词句的搭配要和谐自然;只要构思新颖,意境感人,谁能不说是美好的诗篇?饱食终日的人不理解诗的语言,为他们歌吟是浪费时间。
我的方向——让诗的语言更加精炼,我要用诗的清泉灌溉人们的心田;绝不为个人消遣去挥舞笔墨,只为了勉励那些上进的青年。

在哈萨克文化中,人生重大的文化活动都需要诗歌阐明其意义。

诗因承载文化思想,而成为文化存在的意义的表现方式,进而诗与文化本身的存在意义相同一。

所以,我们可以说,没有诗,文化就没有意义。没有意义的文化没有存在,所以,诗证明了文化的存在。

但是,这种情况,对土豪是不可能发生的。所以,诗属于贫民。只有贫民,才会真正需要文化这种非资本非权力的“虚”的东西,来充实自己仅有的、那个被叫做精神的“财富”。

因此,诗理所当然不属于当权者和资本家,诗只属于民众。

但不是每一个爱诗的人都会自己创作诗歌。于是,社会需要诗人。那么,阿拜就把自己定义为这样的诗人。

诗的文化背景固然不可避免现世的丑恶,但写诗的人正因有诗,而有了那份纯洁的真与善,故阿拜在《诗歌是你终身的伙伴》中说:

也许尘世的一切都会使你厌倦,诗歌却是你终身的伙伴;只要放声歌唱一首首新歌,内心的苦闷将随着歌声消散。
唱出你的愤满和宿愿;不要让纯洁的心灵受压,不要让泪水沤断你的心弦。

我想,这段话,就让它静静地就在这儿吧!因为一切诠释,都会是对阿拜——这位抛却财富地位、只为一心求诗的诗人——的亵渎!

这年月,可笑,人们说着纯粹,说着自己诗歌的梦想,说着自己对诗与真的追求,然而,他们都在说谎。

试问,他们敢抛弃自己已有的一切,仅仅,是为诗而生,而活吗?

我期待他们说“是”!但,我看到的,统统“不是”。

他们把诗的地位推得越高,只会让诗摔得越碎,碎得更加面目全非!

因为,他们早已不再是“民众”中的一员,也不再是心怀天下的文人。他们,只是娱乐诗歌,如同锻炼右手的肱二头肌,而已。



注:以上资料来源于《中国少数民族文艺理论集成》。(听说网文加参考文献会掉粉~)

上一章:情景交融的理学和五行说诠释

碎片化写作时代的词话
10.8万字 · 3.3万阅读 · 99人关注
重读古代文化中的诗歌理论,反思当代的文艺思想。 文化美学的论阈,独特的理论视角。 轻学术,不烧脑。
Web note ad 1