或者，我写作
一
午后的天阴了下来，我开了一点门，外面的光线灰白喑哑，风吹弄着杂物的边角；尘埃溯光而上，也必偱门而入，较平常更放肆地侵扰着室内。
远处传来的嘈杂之声何其枯索，千篇一律，带着残忍的机械复制的张力。从这些声音里，可见周围社会的真实情况，那平静中的无序：车上防盗器的“蛙鸣”；的士或其他交通工具的强硬的喇叭；无预约的捶门的“咚咚咚”；疲塌的拾阶而上的脚步声；从中间抽离出来猛地被放大的说话的声响；低抑着、持续在传递的电话铃的“嘟嘟嘟”；警笛。
我似有毁于此刻的预感。虽然天转凉，强光不再，喧哗较以往缩短了时辰，但只要这时我神智清醒，心有所动，我的第一反应它经过了一个自混沌转而清楚的历程必然是：我将毁灭；在此时此刻，我有着茫然的渴望。
可是，没过多久我就改变了想法。我给自己两件事，然后二择一。我去睡，一番辗转反侧，还是能够进入迷糊的状态，直到看到一个浅梦，如同在池面上隐约可见的鱼，游动着逐渐浮出一半的鱼身，但这已经过了多长的时间，在无知的绝对松弛的形态下。我在悲哀之前的放空像幕间休息，却又可以接着判断，根本就没有下一场的演出。这幕间休息永久地代替了所有的演出，它的单调，它的静默。
或者，我写作。“为对抗恐惧的写作”。我不太愿意这么想。不是我说的。她，“为对抗恐惧而舞。”她知道该做什么，以及怎么做。我还要思之再三，且倾向于放弃。为什么要写？写什么？怎么写？假如说有人已经写好了，像卡森·麦卡勒斯写好《伤心咖啡馆之歌》那样，摆在那儿，虽然我读到十行就会放下我想到就够了：我怎么可能比这做的更好。还有很多，沉静的灵魂，拥挤着在室内，蒙尘纳垢。但我也没有其他的办法。我有那种深思后的冲动，要讲我自己的事情，以及我看见和听见的。我可以不讲。等明天吧。等到某一天“这个世界毁于一旦的前夕，我仍种下苹果树”。在我看来更折磨人的问题，是写作很费时间；对环境的“纯洁度”要求严格；写作者最好能神经质一些，对杂务保持一种“钝感力”，而对内心的旋律敏感到几近病态，“为对抗遗忘而演奏”。除此之外，还有，但到头来最好不要太过失望。
对其他的一切都故作淡然，日常起居接近行尸走肉，一旦听见心里的某种声音，姑且认为那就是神的召唤和体恤，给了一个机会，自恐惧和孤独的洞穴探出头来，长吸一口气。其实是迈入黑暗的长廊，不管一路走的顺或不顺，这都是干净的黑暗。
我在凌晨五点因疲惫和对未结束的文字的无计可施，从桌边移至床，放倒自己，安然入眠。我未能解决任何问题。我只听到自己的声音，在长廊中回响并渐渐消失。
太阳照常升起，但我没有看见。我庆幸，此刻，可以不作他想。
二
有人要我解梦。而我认为，这等于要我自死亡的边缘把她拉回来。而她此时还在路上，她干了一天的活，身体脏脏的，细密的尘土布满她的衣服，她露在衣外的肉，她的脸和眼睛。在路上的人都是如此，彼此又都看不见那无处不在的尘土；彼此是陌生的，无语的，就只能这样活下去。每个人都有他自己认知的恐惧。在她那里具体为一个似有碎片般印象的梦，梦中伺机而动的猛兽；整块无杂质的色彩；话语，以及其他的道具。我马上告诉自己：我不知道暗指什么。一切的梦都只通向死亡，这是我的看法。各种各样的死亡，但在不一样的时间。于是我给自己一个说法：这有点像去兑现支票，如果你急用这笔钱，你可能连领号排队都不耐烦，一心想夹塞进去，钱立即到手心才安定下来。你因自身的困境和更强烈的贪婪的本性而忽略了死亡已紧随在后。你得到时也是你的死期。但我不可能将这样的连我自己都没弄明白的意思直接灌进她的耳朵，我会编另外一套话，与死亡无关，最多暗示到性，再深一点的话会用一个术语：阴道忧郁症。“你想想，阴道的苦闷，又听着电锯锯木头的怪叫声，会疯的。”
每个人都是病人，找到病名并不难，却有太多的行尸走肉，不需要告知病名，拉出去扔了就是。他们让我想起一个颇具戏剧性的镜头：在街头有人被子弹击中，几个人刚把中弹者拖走没多久，一名五十岁出头的记者，就在一公尺左右被一名士兵射个正着。可能是电视台的常规做法，在可以播放这些画面的地方，镜头中这名记者被划上一个红圈。红圈中的人体遭枪杀时，颇似鱼被扔进无水的盆中，弹跳了几下，起伏的力度快接近舞台上玩杂耍者的表演，最终才倒地不起，但左手还在比划，好像要帮右手把照相机举起来，以证明“我是照相的这不是武器”。镜头还是太远了，不知道士兵是否又补了一枪。死者固然有名有姓，但此刻，他就是一具尸体，以及成为尸体之前的那个在士兵眼里的该杀的人。
因为我不确定她是否听懂了我对她的梦的解释，我补充了一句：放心，这是自然而然的。至于阴道，无关色情，是隐喻。我对这位忧心其梦者有些了解，她会在下班后为“对抗恐惧”进酒吧由男人买单喝个烂醉，那个可以做她爸的男人把她送回来。他想上她。之前还是之后？她还欠室友几百块钱。再过几天，她就要另找住的地方。在她没有发迹或找到好婆家之前，“她就是一条流浪狗”。我为她担心。我们的人生真的是一塌糊涂。
我解梦，是因为我离死亡近得多。一公尺，有时我感觉就这个距离，只是不知它何时会扣动扳机。过去没有那么逼真，我现在在某些时候，几乎见到了死亡。好比我走在路边行道上，我悲哀，但幸好是孤身一人，我正在想：孤身一人如果说有什么好处就是绝对私密，不扰人。死亡如路人般贴近着并行几步，耳语道：我是死亡。我未受惊。只觉得快要摸到什么，又滑走了。我时有身体上的隐疾，失眠，轻度的抑郁；而有的时候，在高楼上我听着外面的风的呼啸，括过门窗如利器。死亡就靠了过来，有时似在身侧，一闪而失；有时在心里，赖着不走，看我的心跳。
写作使人没有那么心急着去兑现支票，而是先去查看自己还有多少存款的余额，还能用多久，怎么用，这便拖延了死期。但也可能并非如此。写作耗尽心血，不过是为了一张支票，名和利印在两面，却不急着兑现，恐怕另有原因。它是假支票，它或者是因未达到支票该有的价值。
三
有闻英格玛·伯格曼因他所写的剧本和电影而获得诺贝尔文学奖提名。诺贝尔文学奖中不乏剧作家，却没有电影剧作家。我顺着这个传闻想下去：伯格曼未成首例，怕难再有其他人了。伯格曼的电影我看的很少，且想不起片名。他去世后我一度有些犹豫不决：我是否买全了他的作品？是不是非买不可？他未得诺奖确是遗憾，少了一些在宣传上可资利用的广告语。书商不会青睐他的电影剧本，盗版商也少了出齐“伯格曼电影全集”的干劲。虽然诺奖并非一概都能带来商业上的好运，比如品特的剧集和诗集也未见中译本。
有一天我在翻找要用的书刊时，一套伯格曼的电影竖立在群书之畔，同时我还找出几部他的其他作品，我一下子放了心。几乎不用再买了，能看完这些就够了。我甚至有伯格曼年轻和老年两个时期的纪录片。我凭自己的印象，伯格曼不是我的写作导师。就电影而言，我的写作导师是彼得·格林洛威（英国），库斯图里卡（南斯拉夫），今村昌平等一群的日本电影，李安，他的《饮食男女》和《冰风暴》。李安说：“我们的戏剧语言不够，中国话根本不够用，这是我一直遇到的困难。”我很费解。脑子里马上蹦出邓晓芒译完康德的“三批判”后的一段话，大意是汉语何其丰富，让人游刃有余。李安碰到的难题一般使用中文的写作者不易碰到？总之，我将信将疑。但他的这两部电影尤其是《饮食男女》，十分的令我折服。不是剧本中的戏剧语言，而是影像里的让故事生动而人物栩栩如生的电影语言。这些语言由演员，摄影，颜色，音乐，剪接等等，在导演的统配之下，成功地完成了经典式的写作，有着绝对的独创性。使人赞叹汉语在电影中也能发挥到的极致的深刻和精准的细节，以及感情，心理，气味，记忆，光鲜亮丽的生与死。不一而足。
一般而言，电影是用来消遣的。比如说《包法利夫人》只有一个，但有好多的电影版本。对小说的《包法利夫人》你必须思考着阅读，而电影，影像告诉你多少你就消费多少；即便独处一室看的是碟片，也达不到面对文字的那种深入。但文学也有别。《包法利夫人》被译成多少种文字？光中文就有好几种译本。哪一种的文字最接近福楼拜？当然是法文这是一个脑筋急转弯的问题。其他的语言值得我们在意《包法利夫人》吗？难道那不是译者在一个摹本上的“再创作”？若照米兰·昆德拉的标准，除了懂法文，否则我们根本就没读过福楼拜虽然他针对的是一个拉美作家所读的“非德文本的卡夫卡”。不过我们现在说的是电影，没那么严格，就此而言，电影毕竟是通俗的。在威尼斯，如果说除了张艺谋，其他九位老外导演因不了解《太阳照常升起》的时代背景而给不出奖，难道他们就那么了解《色，戒》的时代背景？但我想说的是，在一般人的视野之外，电影的高深和复杂不亚于书籍。这十几年下来，电影形成另外一种阅读的作品。这要感谢盗版。盗版为我们送来各种各样的“主义”，感观之外还有独特的语言。对盗版，也许其他地方的人早就鞠过躬了。像台湾，只是不知道二十多年前他们是否看的也是盗版？他们有杨德昌，王童，侯孝贤，何平，鸿鸿，蔡明亮，如今是这个盗版大军中的一个支流。这样类型的导演我们也有，但都不如台湾的到味，彻底，开放。拍出来的片子都要低几个档次。侯孝贤和贾樟柯对话时，我是这么想的：小贾同学有表现出学生该有的恭敬和谦虚吗？这篇对话我至今未读。我想指出：当你拥有成千上万片盗版碟，那么，消遣就未必是电影的重要用途。思考，学习，孜孜以求从中找到你可以写下去的精神依据，找到你的灵感和动机，才是它们的价值之所在。当然，还有一些事也要做：批评，反驳，挑错，迷惑于它的失误，或用力过度等等。摒弃你认为不够资格的，然后试着超越它，并准确地判断出被你认可的作品到底有多了不起。
在这些碟片中还有拍成影像的舞台剧，舞蹈，音乐剧和音乐会，也是可资借鉴和评判的写作的“养分”。虽然在电影中没有福楼拜，但有赖声川也不错，有小栗康平也不错。
四
我今天满街找皮娜·鲍什的舞台作品。没有。我昨天在电视上看到台湾出版的《阴道独白》译本封面设计较无特色。我最近的愿望是得到这两件东西。我有一位友人前天才回台湾，但我懒得拜托她这件事。依她的情况，很适合看看这本书和皮娜·鲍什的舞蹈。但她离这些太远了。她知道自己得了“现代病”，“因恐惧与孤独”，可是，除非一个谁都料想不到的意外，她才有可能见到那两件东西。什么样的意外？不知道。她接近行尸走肉，内心受着煎熬。她想早一点脱离，换一种活法，比如旅游，比如深造。但还是要有一个“谁都料想不到的意外”，她才有可能见到那两件东西。没有这种意外。那么，写作者，舞者，专心为你自己。
写作源于你身体上的需要。我的写作尽量传达我的肉体的不适，和对这种现象的疑惧。我尽量理解和分析他人的孤独和无知，其实是一种共性，是永久的疾病，而写作者有必要找出病的名称，然后将它表现、表演出来。它是可见的，文字是想像的影像，它力求实现一些高超的，惊人的实体影像的效果，举例来说，像皮娜·鲍什的《春之祭》中的被“定格”的影像那样：舞台上铺满了混合木屑的土壤，男舞者们赤裸着上身大汗淋漓，沾满了黑土；女舞者们穿着被弄脏的灰白的薄纱裙，淌着汗水。他们拥挤着站成几排，满是惊惧和忿恨的表情。站在他们的前面是一名穿着红色薄纱裙的女子，双手抓拥在胸前，脸上是恐怖的痛泪横飞的状况。他们全都蒙头垢面，一塌糊涂。他们筋疲力尽，他们歇斯底里。这种极度的悲哀、恐惧必将催生出一些东西，这就是写作者的使命。写作者要告诉人们结果是怎样的，不管他有多少听众或观者，他都要做到这一点。
我会觉得我那位极想摆脱现状的女性友人还算是有福的，尽管她一无所知，她也不可能有那“料想不到的意外”，却已有人将她的消息公之于世，变成一个普遍的现象。有人在替她讲述恐惧和孤独，如同替她申冤，如同替她赎罪。我们知道，这是每个人的现状。最后，写作者写出她的结局。此时此刻，她的归宿。而她不知道，她一如往常。
五
我认识的一位朋友去北京后话剧和影视都参与到了。让人既羡慕，又佩服。这是多少写作者的梦想。他老强调写影视赚钱多，好像才华和运气不用多说。没有这两样，“赚钱多”也是白说。其实我对写电视剧还没那么在意，而是话剧。我记得有一次在芍园酒吧的河边，对一位想在这里租场地办诗歌朗诵会的人说：那年中秋，在对岸搭了一个台子演《等待戈多》。“哇，《等待戈多》！”对方惊叹一声。不过就是一小段的剧情，后面担心演的人掌握不了硬是加上一段取材于《我爱XXX》的众声朗诵，纯粹图个热闹。放大来看，这整个过程就是一个电影的剧情，我们在生活中表演，图个热闹。晚上十一点多，谁在楼下的铁门外，找到我这间住房的电铃号码，摁了两次。我想不出有谁这么晚了来找，见没人应也不挂个电话。我仍然是戒备着的，这么晚若真是找我而非摁错铃，肯定有问题。我熄了灯，把手机塞在枕头下（担心突然响起传声至远），等着摁铃者的一下步。也放大来看，就像有一台摄影机在拍的电影中的情节。这些都是我很久以前的想法，像拍“日志”似的让机子跟着，拍的却是有剧情的思想和生活。
写作要比玩这些困难许多，却也最省钱。还记得在《福克纳传》里看到过，福克纳说他几张纸，一支笔就行了。他还计算着自己一个短篇只要写三小时，能卖多少美元。在我看来，写作归根结底就是这么一个手艺活，练到能养活自己了，恐怕也能讲出福克纳后来得诺奖时在致辞中的那种理想主义和英雄主义交杂的语言。但也可能不是如此。因为死亡跟的很紧，因为命运的关系，摊上这个手艺活，良久的练习并不意味着就会变得熟练，而且还要做出与众不同的好活来。一番的磨炼也有可能所获不多，自己还在思量着缘何如此，就有人靠近说：我是死亡。
