知名编剧谈—刘一兵

    刘一兵经验谈:编剧最重要的是实践写作       

刘一兵:北京电影学院电影文学系主任、博士生导师

         电影编剧重要的就是实践写作,要不断的在写作过程中,整理和积累自己的创作路程,别人讲的东西只是一个启发、借鉴,靠他们讲以后学成编剧,这个不太可能,创造实践是第一位的。我们学生进校我总跟我们说一句话,跟他们说,我们要给学生设计一系列的课程训练,完成这些训练,你就有可能进入编剧的行当。这些课程训练是由小到大要一个一个做,而不是说在那听老师说,第一章,第一节什么。学编剧就像教游泳,第一章序论,第二水是什么,第三脚多少角度,然后带到海边,预备跳,全部都被淹死了。就像学自行车一样,先上去,摔了也就摔了。

    我先给大家列一个我认为电影剧本写作的主要环节。电影剧本从无到有,基本上这些环节是不可避免的,不管这些环节谁在前谁在后,反正你不能不做,有的时候是一块做,因人而宜,因习惯而宜,有的人可能从后面往前做,真正从结构开始的人不多,还是有一个大致的顺序,不能说题材还没有分析好,结构就出来了。如果对整个人物的设置、人物关系、人物性格构思还没有做,就说你可以做这些事情了,尤其是一些具体的工作可能就做不成,这些是主要环节了,帮助学生积累他们的经验。

        在这个过程中间,我跟大家说一个坦率的说法,编剧、剧作理论早来自戏剧,伟大的剧作理论家,有贡献的无非是亚里士多德,像这些古老、    传统的诗学给我们奠基了当今当代电影剧作的一个基础,戏剧理论家又为电影的剧作理论打下了一个坚实的基础,后来你们看的麦基、西德菲尔德只是重复前人,几乎没有什么创新,还有一个人是应该说到的,就是黑格尔,是黑格尔建立了冲突率的基本的逻辑。黑格尔建立之后,到现在也没有见谁说到现在打破他的规律。西德菲尔德整个书的构架是冲突率的构架,冲突率是不是可以控制所有剧本的创造,这个今天咱们不讨论,西方的剧作基本理论是以结构为基础的教学,他们认为结构是富有技巧性的,教你认识社会、认识人生可能有困难,西方这一块的教学不是很重视。可能在苏联他们还很重视,西方只是进行技巧教学,落实都是落实在教学中,书里起承转合都是根据书来的,这些东西都是谁奠基的呢?就是黑格尔,我们作为一个戏剧和电影编剧理论的中介者,一个把戏剧理论用来讲电影编剧理论比较完整、比较有代表性的人物就是老勋(音),就是《论电影剧本的基本理论》的书,是从戏剧到电影编剧的一个转折。

    今天看到的编剧理论,好莱坞你们上网站就可以搜集到亚马逊大量的这样的书,这是电影编剧手册教材,美国主要就是编剧手册式教材,这些教材中会做强硬、指令性的规定,拿出头30页,应该先干什么,然后他们的学生就做大规模的训练,然后就根据自己的生活体验,写出剧本。这些著作是对过去著作一次又一次的重复,基本上就是那些东西。

    诸位想了解影视剧作的理论,山有多高、水有多深,看一本就等于看十本,主要的规律在中间三、五句话就可以讲清楚,但是干起来就不一样了,就麻烦了。我在这里把中间主要的环节性的东西说出来,比如说在这个地方要注意什么,在这个地方要注意什么,学生容易烦什么毛病,在这里给大家进行一个教学。当然创作前的准备,这个地方就不必讲了,咱们到这个年纪已经不必讲了。

        咱们先来讲第一个问题,就是题材选择和题材分析。我先来讲这个问题,题材选择和题材分析,大家都知道电影剧本早始于一个创意,在英文就是主意,就是一个想法,所以开始就是一个想法。在好莱坞这个创意是可以卖钱的,一个人可以不写剧本,他就卖创意,这个想法是重要的。一个想法要变成一个作品,这需要一个漫长的过程。第一个过程要它选来,就像采石一样,我发现学生中间的问题是什么,学生不理解文学和电影的差距,文学、诗歌只经营自己那一部分东西,电影是一个工业化市场,是一个市场,电影要求我们的作者有广泛的题材适应性,你不可能想写什么,人家就要什么,你喜欢什么人家投拍什么。相反我们的编剧,要适应很多的题材,要有题材的样式类型。尤其是今天中国电影走向商业化以后,在这种要求下,我们也不可能培养一个学生永远只做一个题材,像这个学习是一个非常困难的事情,比如说我要指导一个学生写剧本,他就拿来了一个题材,我给他指导,不行他就回去再换一个,这样学起来很慢。我们要求学生选材的时候,要习惯于发现所有周边的生活能够写作的那些材料,我们对学生有这样的要求。你要做到这样一点,你就得眼睛要紧紧的盯着生活中所有的报刊和杂志,我们的题材往往是受它的启发。我们要不断地看电影,电影学院盗版碟看得多,老师带着他们要做影片分析,还要跟周围的人接触、认识,从中找出可以编剧的东西,对自己进行训练。

    然后当你有了这样的主意之后,这是电影编剧三大环节中的第一个环节。电影编剧有三个环节,有一个环节要抓住,第一个就是题材分析,第二个环节就是人物性格的构思设计,第三个就是结构的设计,涉及到材料布局等。这三个环节轻重不一样,重要的还是人物性格的设计,这三个环节都很重要。

    为什么说题材分析重要呢?题材分析将决定你作品大的走向,题材选错了,实际上你往往白干活,尤其是今天,过去我们讲,老师批评题材决定论,说题材选好了就是成功的一半。这个话不对,生活才是重要的,这个说法大家在今天已经不这么觉得了,有时候这个题材的价值是非常明显的。也就是说,你现在如果题材没有选好,你可能投拍率就非常低了,我们学生在那写剧本,你的题材可能就不是目前市场需要的,或者电影频道需要的,你打动不了制片人,你写到什么时候都没有任何意义,也没有任何用处。我们这这里首先要跟学生提出,要学会题材分析。

    在题材分析中有这么一些问题,要给大家做一下提醒。一个就是题材分析,题材分析的目的是要把生活,一个素材加工成一个情节主题,因为素材是不可能照搬到电影里的,它毕竟需要一次加工、整理,生活和电影是两回事,生活没有审美,电影作品出来是一次审美,素材经过粗加工,形成一个电影主题,是题材分析要做的事情。

    在这里有几个方面需要思考的问题,比如说我现在给大家举一个例子。我看见报纸上写了一个小新闻,就是在重庆的一个餐馆站着一个1.9米多的大个子在那儿扮演张飞,这个人每天的人物就是化装成张飞的样子,吸引故顾客,他很爱这个行当,很多人用他们老板说,她是他们那的明星,跟所有的来宾照相,有的外国旅客还喜欢他。你看到这条新闻,你觉得这条新闻是可以炒作的,这时候我们怎么办呢?我们往往想的是这些问题。

    第一我们会思考它的类型、央视、风格的取向,这个我们将写成什么样的作品,它的纸片目的是什么,人们都叫电影,但是制片目的是很不一样的,有的电影要进入商业院线,进入商业院线。今天是十分困难的事情,尤其是低成本的、描写现实生活的小制作,基本上都属于赔本,很少能够挣钱,除非写的非常类型化,写的像《疯狂的石头》。也有做商业大片,也有国家投资的主旋律,重点作品的扶持,有的是走进电影频道,所有的作品实际上对题材的要求和它将要处理的手法要求是完全不一样的,完全不是一回事,你用了电影频道的作品的写法,为电影院线写,写一个死一个,进去了没有任何票房。你现在进入院线的作品,它有一个它自己的发行规律,首先第一点,你应该明白这个制片目的是什么,你做这个东西,每次人家让我写剧本,前几天有一个人找我写一个贺岁剧本,我问你的目的是进院线,还是进电影院,还是给数字频道做的呢,如果给院线做,我就得想一些商业元素。

         这人情关系式的东西渗透到每一个国家,尤其是吃饱饭改革开放以后,这种事就出现了,我们可以看到在日本有《远山的呼唤》、《谈谈情、跳跳舞》,就讲一个跳舞的和女老师的关系,日本导演我们崇敬的导演很多,小井呀等,过去老一代导演非常有气魄,现在有点儿黄鼠狼下窝,一窝不如一窝。日本核心是忍,考验我们的忍耐度,《少有的阳光者》就是山田洋次写的,非常平民化的作者,非常喜欢他写的温情,那么干净,山田洋次其他作品我都看,我很喜欢他的作品,他做得非常好,在人情关系上非常细腻。尤其是他的《两个人的车站》,在火车站上遇到了一个不讲理的女服务员,后这个服役的人,跟她产生了一个非常好的关系。还有《命运的拨弄》,他只写这一路,到了朝鲜就多了,比如韩国,韩国的电影《外出》,韩国还有一个典型就是《记忆中的风情》,写一个小女孩和她老师之间的微妙情感关系。还有一个叫《回家的路》,写一个小孩子和老奶奶之间的关系,韩国这类作品进入中国特别多,写那种感情关系,在韩国作品中比较多,还有《宫》。

    我们看香港电影《甜蜜蜜》这样一类的作品,还《花样年华》,王家卫喜欢干这样的活,我们在国内过去不太写这个,因为中国人那时候没有吃饱饭,写命运比较多,到后来出现《芙蓉镇》了,再往后我们看见冯小刚的《遭遇激情》,我们甚至看到电视剧出现的极品,《过把瘾》八集写了两个人的感情关系,写得非常透彻。到后来我们看见《不见不散》、《一生叹息》,这种东西开始越来越多了,写两个人之间感情的戏,不是特别好。

        我们可以说道说道,我们看《美丽大脚》、《我们俩》有点儿像韩国写老太太和小孩之间的关系。到后期有一些,比如张艺谋的作品《幸福时光》,写一个小瞎子和赵本山之间情感关系,我们到今天为止,就是写情感关系的现实题材的作品,逐渐地多了起来。

    我们也可以看到周边一些国家写这种东西的状态,总而言之,各个国家写起来,可能方式不一样,味道不一样,风格不一样,那是因为文化不同,国别不同,但是不管什么样的状态,这永远是电影情节主题当中相当粗壮的一支。这一点我让同学强制性的练习,你要学编剧,师傅让你踢腿,你就踢腿,让你下腰你就下腰,我让你下腰,你踢腿就不好办了。一次来5个构思,少一个都不好,尤其是女生一哄出去就开始哭,你爸给你巧克力,你以为我也给你巧克力,玩去,到我这儿你就完了。所以我太太特别反感我在家里教我的硕士生们,我太太特反感,我老把他们说哭,我太太说:"你看孩子多可怜的。"

    做5个构思,我来评判你的东西有没有价值,一个案件或者一个灾难我不管,你说非典来了,一个列车上要找非典病人这件事,不断提供构思。那么我们估计一下,我们三个里面学生爱写哪个?

    第一个不太写,俗,他们做的这种文化,心理是美国人的,咱们做起来有困难。想象力也不行,金钱也对不上去,咱们做起来很困难。

    第二个做不动,你考验一下,说一个人站在这个讲台上,他能把人生讲出5、6个模特来,就进入状态了,一般人不行。我们到什么程度,刘一兵你讲5、6个老师的历程,我得讲一大堆他的经历,你得给我讲企业家的漫长人生,我立刻得告诉你企业家的漫长人生。

        电影其实说是实构,实际上虚构,因为涉及到一个时代的大背景,人们在这个时间命运跌荡。喜欢写第三个,人物常常特别局限,比如说,一个女孩写了一个女孩子爱了体育老师,我说不错,值得表扬。第二次,要写,这个女孩子又写爱上数学老师了。你要老这么写,咱们这个活就不能这么干了。除了她妈和学校,再没有活了,总是甜哥哥蜜姐姐,一次看还行,两次就不行了。天下有多少人呀,你怎么局限在这个上面。

    我举个例子,我去同里讲课,那个小桥流水,船上面都挂着灯笼,有船娘,我曾经看过一个想写小说的中年人,一生没有大才气,发表了一些在报屁股上,到了省作协,后到同里参加会议,在同里有一次无意洗头,误入发廊,我写七天,他和一个发廊女非常美好的感情,你要写起来,在人们没有看到的,在小桥流水之间,写得非常凄美,我觉得感情是非常美好的。

        我再举一个例子,就是我们楼上突然发现一些符号,那是小偷画的,小偷装成一个一送牛奶的。开电梯的女孩就问:"你干什么的?"他说:"送牛奶的。"他后没有踩成,还喜欢上这个女孩了,之后做雷锋,还被人抓住了。还有一个就是大学生来了拍一个人马屁,胖呼呼,说:"领导你喝点儿水,您太累了。"领导一走,把一个鼻涕流放到杯子里了。后他们两个出去,两个人回来像父子一样。任何两个人物有自己独立性格,都可以成为故事,你怎么老写甜哥哥、蜜姐姐呢。

    这个东西难在哪儿,通常没有大事件,只是在一个大的社会背景下,审视两个人的关系。比如一部电影《火车》给我留下深刻的电影,写了一个非常文明的中年男士,在二战逃亡的火车上,遇到了一个非常漂亮的女人,然后他被这个女人吸引,他怀孕的太太到前面车厢有座位的地方去了。他在闷罐子里,他和这个女人处了几天,还发生了性关系,后他们下火车,这个女人跟他静静地分手,那种战乱没有摧毁人们对爱情的追求。我们可以看到当年很多上了年岁的人,都会回忆起文化大革命大传言,如果写年轻男女短暂的关系,那是很有意思,因为有大的社会背景。

    我们难在细节化,常常通过细节推动,比如说,相遇时候他们两个人是敌对的,一般美国电影是敌对的,他们两个人是冷漠的,你要找到那个开头,通常敌对稍微多了一点儿,比如说《元山的呼唤》在暴雨风将要来的下午,孤儿寡母的家里突然来了五大三粗的人,孤儿寡母虽然留宿,小孩拿着斧子,老婆拿着棒子,后没有发生什么事,你要找到起点,相遇、相助、相知、相爱是有逻辑的,不是没有逻辑的。在这种情节是要有细节的,刚才他们还瞪鼻子,下一个场景就亲嘴,这是不可能的。美国人干这个还可以,经常会有一些非常静静地写人感情关系的绝片,写父子情就有《克莱默夫妇》,做得非常深沉。

        不知道你们看过没有《给我一个爸》,写一个流氓老头,拉大提琴的,人家女歌手在前面唱,他把人家裙子撩起来看。后他想弄钱,就跟人家假结婚,结果这个女的把自己的儿子扔给他,说我给你钱了,你得替我看儿子,刚开始这个老头不喜欢这个儿子,最后分手的时候两个人跟亲父子的一样。要想做到散而不乱,应该搞清细节过程。做到细而不腻,就得把感情往前走,两个人相爱,突然中间出现了别的声调,那么你可以继续往前推进,平而不淡,不要用别人用过的,你得找到自己的细节点。这种东西考验对人细腻的、特别独特关系的观察,不能太大陆化,后你的细节不行,你的作品就不好看。咱们不是说《千里走单骑》,咱们不是说那个片子怎么不好,其中外国老人和中国小孩之间的关系,细节上面有一些问题,后一吹哨两个人煽情,我们可以想象出来。我们可以看到很多电影,它的细节做的不到位,特别生硬。

除了这个以外,我们有的时候会看到心理历程式的东西,这种东西在世界电影中间,并不是很多,在我们国家电影里就很少了。比如《八又二分之一》,在路上他对人生反思,从对死亡恐惧到孤独,到争取改变自己的人际关系态度。美国电影新好莱坞电影和旧好莱坞电影,有一个很大的差距,新好莱坞电影还要有原有的场面,更多往人侧了侧,比如写对话,写出租汽车司机,那个出租汽车司机自我拯救、自我救赎的心理过程,一开始觉得生活无望,第一个积极就是看见一个白领妹妹,一定也是像他一样孤独,所以他有权利拯救别人,他跟人家谈恋爱,人家并不孤独,他跟人家大吵一架,这也会选择,选择候选人,这个候选人关系其实很好的。他问人家该干什么,你把这个街道打扫干净,他又不吃腐烂的食物,最后没有刺杀成。之后营救小妓女,他挨了枪,但是他很幸福,干了这些事,有了灵魂的价值。

        我们经常会发现,在这个时代人们有心理危机,你们不知道马加爵为什么要杀人,就是这种电影的情节主题了。我曾经面对过这样一个学生,就是到学校以后,他是农村来的,到电影学院这个花花世界特别不适应,他一进去就找井,我们电影学院哪有井呀,我们只有水表,他在这里适应不了,他就开始孤独,就开始仇恨,自己半夜爬起来看自己的照片,然后唉声叹气。然后他跑去买一个BB机,没有开号,就这样挂着,还给自己照了照片,还拿着烟。他去食堂,跟人家碰了一下,把饭盒掉地上了,他很敌意,这个表演系的女孩特别礼貌,给他捡了起来,说:"对不起。"还跟他微笑了一下。他就开始琢磨,想人家今天多看了他一眼,怎么跟这个女孩恋爱,在大学里,人家见面都说:"嗨",但是他就"嗨"不起来,后发现人家这个女孩跟别人谈恋爱了,他想把那个女孩的男朋友杀了,但是他杀不了,他就想自杀,以后他也不敢杀人家,自己也没有自杀了,然后他父亲给他说家里有事,他得回家。他回家的时候,在学校门口碰见这个女孩了,他"嗨"了,那个女孩说:"你回家呀。"他说:"嗯"。女孩说"回见。"这回"嗨"出来了。

    比如《朗朗的星空》,实际上是一个我们这个年纪的人如何活,毛泽东教我们友谊第一、比赛第二,老朋友看不上自己,儿子看不上自己,假装不在乎,我就写了这个心灵过程,这种东西有时候更难。苏联写一个老干部,突然退休了,离休以后那段心理变化、心灵危机,要潜入一个人的心灵是不容易的,这种东西不指望我的学生写,这个不会有人关注。

    我们有时候练习还会做第五种,有时候会做群像式的练习,它总是在大的事件背景下,我们最早看《泰坦尼克号》就是一个大背景下沉船,就是写一大群人。那么我们看《罗马十一世》是在争打字员位置的事件,写了一大堆的事业妇女,像群式发生在战争片,也是很多的,也是在一个大背景下,有时候不一定。   

    还是亚里士多德说的,决定看能不能构思一个完整的情节,就是看行为,大家要有统一的行动,一个是时间,一个是空间,用一个行为把这组人写起来的人居多。但是也有没有一个行为的,就是空间和时间整一,比如我举几个例子,比如《夜的时间家莫曲》(音)写了全世界5个不同的地方,同样是晚上出租汽车司机的故事,它就展示了群像,时间是整一的,空间却不整一,事件也不整一。我们看《撞车》,事件是不整一的,但是它的空间基本上整一了,比如说《尼亚加拉旅馆》,就是写这个旅馆里住的人,每个人有每个人的事件,地点和时间是整一的,我们现在要研究的,就是群像写作的规律,考验人的是这些人不能写的一样,但是性格要越人而出。我们看老舍先生写《茶馆》,茶馆里面有宋二爷,就是说:"我能饿着,也不能让我们巧饿着。"他一共400字的台词,不是一般人的功利。我们想写群像,就必须这样,你脑子里要有不同性格,标本得多。

    比如一个在饭馆的包间里,我让你说五个不同的人物,是跟这个包间有关系的。有人上来说,厨师,他在那炒菜,服务端菜的,大堂经理、战友聚会,还有黑干部,工商的等等。他们就开始想这里头,到底在这个时间和空间里到底有多少人,你会发现越想越多,然后他们开始学这个人,用一个时间段把他们组织起来,你是有一个时间线,还是把这些串起来。电影多线的时候,我们考验构思出来20多个人,选出来有6、7个人,构出一个群像,让学生写这样的东西。

        比如我的硕士生,我是在网上认识他,我不知道他身体比较糟糕,我只是觉得他可教,我就教他编剧,我看他发展还行,我让他来读硕士生,他说:"我残疾。"我说:"你能自理吗?"他说:"可以"。我跟我的领导说了,后同意了他就来了。他写了一个《无产之下》,信息就很大,之后又做了一个人情关系式的,就是《合作》,那也是一个作业,我们做这些作业,我们逼着他们做,最后都有好结果,都可以卖。我带的几个台湾硕士生,其中有一个后做群像式,这个老太太住在台中,其他几个子女都住在城市中,他们希望老太太把房子卖了,跟他们住在一起,写了他们之间的矛盾,一直到后,他们没能把老太太接走,老太太后那晚安静的去世了,然后大家吃了散伙饭就散了。写这个故事我们用了一年的时间,拆所有的电影,把一条线一条线之组织起来,最后的结果还行,因为他从来没有写剧本,之后他可以达到拍摄的基本水准。电影学院的这种训练方式还是行之有效的。

        我要跟大家说,首先明确你推进一个什么情节主题,推进不同的情节主题可能你的原则不同,可能这个会细节化,这个要求所有的人物性格要形成对照,这个要有一个厚重的人生和时代背景之间的关系,尽管事情可能比较多,但是你要选择他人生中具有挑战的阶段。对他的命运是考战的阶段,因为我们面对的情节主题不同,所以处理素材的原则就不同。我说完这个要嘱咐大家,并不是每个电影都是单纯的情节主题,并不是一个情节主题定下来之后,这些就不可能有变化,比如说两个情节主题的组合在一起,这种事情是有的。比如王兴东老师写的《离开雷锋的日子》,写了在大事件中,人的感情关系。我们可以看到《寻找白云》,像《良心》这样的作品,《寻找白云》是大的事件,这更多的写了夫妻之间的感情关系,《人证》这样的作品,在事件的揭示下,去写了一个人的人生历程。那么也可以看到像《目击者》这样的电影,黑人杀人了,小孩忽然发现这个杀人的人是警察,这个警察就把这个小孩和他妈妈藏起来,后写谈恋爱了,警察和小孩妈妈谈恋爱了。并不是所有电影都是一根筋。比如《情欲》这两个夫妻吵架,妻子跳海了,这不是在海里找妻子的事,而是这个人和另外一个人的爱情变化,我们强迫学生先做单纯,到后来我们学生做的获得不错成绩,像《那个大款暑假在乡下》,大款在乡下收款,就写了小孩跟卖泥人的跑了,我们大家知道这些情节主题,还不是一个僵死的模式、有些人总是期待弄一个公式可能得到一个模式。比如炒股软件,每一个人拿一个软件,就可以炒股,不一定。我们只是拿到这个规律,指导自己所写作的东西。

      我们做情节主题出现之后,就是一个简单的构思,在这一句话下,我们开始做什么事情,要把人物的性格开始构思,前面老师肯定讲到这一点,西德菲尔德详细讲过这个事情,不讲这个,电影没有办法做。干干巴巴的线,像海参一样发不起来,有些人想很多细节,全部都浪费了,因为不符合人物性格逻辑。这个时候必须对人物进行分析,还以刚才那个题材为例,就是演张飞的那个人,我们写一个喜剧,后煽情,你想写一个什么情节主题,就是自卑的下岗工人,当了张飞以后自尊的觉醒,我写他一个心灵过程,也写他和他太太之间和孩子之间的关系,主要写心灵过程。比如《卡拉是条狗》,写了葛优自卑的心理状态,我们更多集中写张飞心理状态,写他在自己家里受的歧视,他觉得自己也混得不像一个人,演张飞被人看不起,你现在情节主题出现了,我写自尊的觉醒,我情节确定了,下一步就是张飞是什么人,我们为他写性格小说案,这是所有学生都要做的。

    我给大家讲一下性格小说案的要素和构思的基本方法。要把人物这两种东西写清楚,一个是性格的成因,一个是性格的成份,就是性格特点。简单说,就是成因是性格的前史,这个就是性格的特征,这个材料想到什么程度,我们恨不得想了解他的祖宗八辈,做一个裤衩还需要一丈多布,我们大家要知道决定一个人性格特征的东西,有哪些呢?他的家庭,家庭很重要。他们家是达官贵人还是什么,贫嘴张大民,他们就是穷酸样。

    我就有点像我父亲这种小干部的状态,比较关心国家大事,我对我爸表示孝敬,就是回家我就不断歌颂我党,不断地说以色列这么不象话,我爸一定高兴,说:"你现在觉悟不错,来干一杯。"人物性格不一样,家庭出身不一样,家庭状态完全不一样。

        再一个就是他的经历,比如我是知青,我一日知青,我一世知青。人家问我什么学位,我没有什么学位,现在不幸当了博士生导师了。咱曾经还想弄一个学位,后就想算了,咱不弄那个了,我是博士生导师,现在再弄这个,不是打自己嘴巴嘛。我和我太太在街道上走,一个马车拉西瓜。我太太就在那儿看:"几岁口,"我说:"八岁口。"一个马多少岁,一个马16岁到20岁,过了20岁,就成百岁老人了,我是知青我了解。你比如说,我们学生躺在医院楼道里,三、四个小时没有人管,把刘老师一叫,刘老师急了,找大夫好好谈,我不管,直接把门一跺,大夫都吓傻了,大夫赶紧出来了,要打人了,赶紧上手术室。这一看就是知青,现在这个身份还得装着,还得拿着点儿,有时候会忘。

    我们的遭遇和经历,难免不影响我们的性格,这种东西对我们影响特别大。叶坦和我是在内蒙一起放牲口的,我俩在一个公社,我们在水库的时候,那个小子不会说蒙古话,他管牛奶叫MILK,蒙古人不知道这是什么呀。我们俩敢情是相当好,经常在一块儿聊,但是叶坦身上有知青情节,很仗义,一直到现在少不了。除了遭遇、经历,我们有特别经历叫遭遇,比如我当过右派,我被劳动改造过,这叫遭遇,当过兵就是经历。

    除了这个我们很看中人的婚恋经历,婚恋经历对人影响很大,一个恋了一次的人和恋了五次的人完全不一样,离婚几次和刚离婚的经历也是不一样,婚恋影响他的事业、思维、价值观、人生观。我在北京深入一个俱乐部,就是离异了的女性,要有副教授以上的职称才能参加,她们高度热情,她们对你高度热情,但是有一定的警惕性,她们着重伶牙俐齿,这个男权社会对妇女要求太高,就是十个成功的女人,九个扭曲的灵魂。

    有的母亲是非常好,我们导演厂女导演们,去了就说:"他妈的,刘一兵你还欠我一剧本呢。"她要拿不出这个份,她在组里就站不住。光棍妇女有副教授职称的,都在聊尼采什么,说的都是德语什么的。你说籍贯对于人生有没有影响,一方水土一方人,有一次在上海,看见这么一动静。

    有一个山东大汉带着女儿在候车室,给他父亲占了一个座车,让女孩看着这个座,我站了半天,我特别想坐,但是我还没有敢,我知道女孩看着,过了一个上海的人,穿着皮夹克,头三七分,那人一坐,那个小孩想推他,但是不敢。她爸爸过来后就说:"这是我的座"。上海人就说:"这是公家的坐,你叫它,它答应你就是你的座。"山东人后说了一句:"我他妈揍你。"上海人连看都不看,扭头着就走了,跟什么事都没有发生一样。咱们北方人就不一样,肯定说,你揍我,你来试试。所以说,大丈夫能屈能伸,这是决定性格。四川人有文化,那个地方过去那地方出文人多,杜甫、诸葛亮等,四川人有古文化,他们自认为他们聪明,都是龟儿子,他们肚子里东西挺多的,四川女孩特别胆大,跟人私奔皆是四川人。杭州人就是说话就慢,他们那个地方就是那个节奏。东北人一看特别仗义,我说东北男人可不是东北女人,一说,就是东北大汉,山东大汉,哥哥想死你了。你说到哪儿吃,吃什么,到咱这儿就是到咱家了,结果忽悠半天,结果啥事没有办成。我好几回,我到东北都是这个结局。我到长春一汽,我弄素材带,吃了三四天饭,这个事没有办成。东北女人真好,有男人粗犷的性格,特别细腻的心里,对男人忠诚、体贴,我觉得东北女人真好。表面很粗矿,但是心眼好。一方水土一方人,所以你不要忘记这个人的籍贯是什么,他的习惯是什么。

我写王长喜,从小把一个孤儿拉扯打,给他找了一个对象,他们俩结婚了,他尽到了一个父亲的责任感,这是他的徒弟,    后他的徒弟说:"我得给我师傅敬一杯,我没有爹妈,这么多年我想把你叫爹,我就不敢,我今天喝多了,我就叫了,爹。"那老爷子本来拿着酒杯听着说啥呢,结果后来老爷子说:"我看你是喝高了。"接过酒杯,一下子喝光了。实际上他说,我看你是喝高了,其实是掩饰自己心灵的悲壮,这个东西你自己也得投入,我写作为什么不愿意让人看,因为我会哭的,我媳妇一看又发神经病呢,又在那哭呢,有时候恶煽情特别恶心。电影是一个情感媒体,很少有人这么认识这个事情,我们大家知道,电影不是为了记录生活而发明,电影首先建立在高科技的工具基础上,摄影机模拟我们的眼睛,录音机模拟我们的耳朵,人身中是有5种感官体验生活的,信息量    大的就是视听感官,电影不是逼近我们感受生活,是逼近我们赶紧生活的方式,我们看120度就有宽荧幕了,我们听到3种音乐,就是立体声。如果体验生活,写什么电影剧本呀,你应该买地铁票,那全是真实生活了。

有一个朋友拍的电影,就说,你拍的纪事电影非常冷漠,他说:"刘老师,我就是这么表达人的人物情感。"我们要知道电影要决定的就是三者之间的关系,也就是说,角色情感、作者情感和观众情感。我们把我们体验过的情感,赋予角色的经历和他们的冲突,由他传达给观众,和我体验过的情感和他引起共鸣,没有一个傻蛋写了一个悲伤的故事,希望观众笑,这是传递失败。我们中国电影常常传递失败,不该笑的时候,常常笑,该悲壮的时候,观众打哈气。这中间其实有一个工程,我们大家必须知道电影为什么分成悲剧、喜剧、恐怖片、惊险片,为什么这样呢?因为人有七情,像我们的观众定量的补充他们感情的需求,一个人不被吓就没有悲剧,他买一个过山车的票,说很刺激,下来哭得一塌糊涂,说很好。一个人因为人不可能不找到情感的替代品,电影做了这种情感模拟,让你体验这种情感。故事是空白磁带,让观众体验作者体验过的情感,要把这种情感录上去让我们体验。《花样年华》凄美的情感,《甜蜜蜜》失落的情感,《本命年》孤独、难以忍受的压力。这些情感都是个性化的体验,每个作品情感体验的东西,往往是我们观众不太容易看明白的,他们只是体验了,他们说出来的是故事,实际上影响他们感觉得是情感,我们电影是情感媒体,做的是情感工程,这个上和音乐一样。我们的情感在操作上失误,我们的情感有没有失误,送到电影频道试试,稍微失落一点、或者忧郁一点儿。"老师,这是不是太灰了,咱们改的昂扬一下,昂扬一点"。后扬子北起了师傅的摄影机,走在大山里。

        比如说,我原来的太太在45岁得癌症去世了,孩子在那一段上小学、中学,小孩突然变了,淘得收拾不了,你知道他为什么要淘?他意识到亲人要没有了,他心里闹,就变成一个反派、折磨你,我们想这个孩子在这个时候给我添乱。我一到学校去,张老师第一,王老师第二,李老师第三,老师一个一个排队,等老师批评我。他小姨说:"你妈这病都是你给闹的,你期末考试如果考好了,你妈病有可能就好了。"小孩坚决不去医院看他妈,但是孩子从那天作弊都使出去了,什么招都想把成绩弄好,后母亲去世了,孩子怎么也找不着了。之后我们想,孩子可能在我们三个人野足的那个地方。

            后我们找到他了,孩子的书包在那儿,孩子像兔子一样,拿着望远镜看他爹呢,后我往那一躺,然后小孩像兔子一样爬到他父亲那,推了一下他父亲,父亲没有理他。之后小孩像小狗一样,往那一蜷,像小狗一样。最后我们领导让改成昂扬了,小孩一努力,他妈病好了,我简直拿他们没办法,整个把你强奸了。我多次遇到这样的事情,你认为凄美的感情是人类不需要的,失落不需要吗?这你对艺术太苛刻了,别老弄的昂扬,这都假的很,中国媒体够假了。

    我举例子,澳门回归的时候,那些小朋友在广场站了大半晚上,小孩冻得直发抖。记者问小孩:"你们冷不冷?"小孩一伸脖子,说:"我们不冷,因为我们心都是火热的。"我妹妹特别漂亮的小孩,你让大舅舅给你找一个角色演一下,我说:"你会吗?"她一下跑到她妈妈那:"妈妈呀,你不能死呀。"可怕的是讲演比赛,任长霞的演讲比赛,上去全都是诗歌。说点人话不是完了,人的正常表达全部写成词背下来,丁字步一站,同志们,他冲上去了,冲上去了。

    我嘲笑中国电影的情感表达,有时候看不下去,有时候觉得电影真假。所以我们现在一定要找到一个人性深处的独特的情感表达方式,真正要记住,其实眼泪不是万能的,如果人一看见别人流眼泪就哭,那你说火葬场的人还活不活。我们流泪的原因不是因为眼泪,是你把流眼泪的东西写出来,不是你流出来眼泪,我们是感动的,感动的是美好心情隐藏的美好的情感,在一个时间里,以一种意外的方式呈现在我们眼前,这是人性的美好。

    我们经常会让学生寻找小蜜蜂飞到东、飞到西,要采到感人的点,要找到那些点,找到那些感人的点,中国人和外国人之间有很多感人的点,我们要琢磨这个事,把这个运用到我们的作品中,感人是编剧难做到的学问,仅仅靠演员表演是达不到的,我们要靠氛围、韵律才可以达到,你让演员给你飞眼,那肯定达不到。小英子唱歌,要和童年告别了,这时候红色的枫叶、黑色的汽车、天上叫的鸟,车和镜头的运动,演员的表演,演员悲切的互相告别,形成了一个韵律。后的煽情,我给学生说,到最后感情高潮的时候,别让人说话,是人的情感视觉化了,你要找到这样一些方案出来,人们才会有感动的东西。

    你一个作者,天天老是写人物哇哇大哭,是不管用的。大我要跟我的学生说,我们常常把人的情感简单化、模式化,甚至概念化,我们看不到人物情感表达的复杂性。有很多是很深沉的东西,只有进入他那个状态,才能找到这个人。写《大哥》的时候,就是出租汽车司机发现他们家儿子没有上学,逃学了,但是给人运桶装水了,他觉得一个人太辛苦了,他们没钱上学了。他爸发现了,把他揍了一顿,父子俩给孩子他妈送饭,两个人一路无话。到了一个大饭店门口,玻璃窗里面是他妈给人家擦地,儿子要进去了,他爸说:"你等等,你在这儿看你妈。"我们观众会有一点伤感,他妈妈不知道外面爷俩在看她,外面是黑的,里面看不见,外面可以看见里面。他爸说:"你妈当年是校花,数学特好,你妈是理科的,你爸文科还凑合。"那个台词怎么出来的?一肚子的愧疚,一个校花弄的在这儿擦地呢。然后他们家孩子进去了,进去跟他妈一指,爸在外面呢,饭在这。她妈就这样挥手,开着自己的车,汇入茫茫的车流。是一个节奏,很温馨的,要想到这些方案的质朴感,硬煽情煽不动的,是一套造型方案,节奏全部在这里。

    我们在这里跟很多的学编剧的朋友说,看你们三、五页就知道你的水准,能不能进入专业级别,情感表达的分寸实际有几句就完了,台词、对话不是一般人可以对付得了的。我们应该学会的是一个人的情感的表达工程,我们在这里应该学会《献给艾丽斯》一样,都是一样的歌,有的人弹的让人感动,有的人弹的茫茫忉忉,没有10年功力是没有办法练好的。练习好我们的情感表达,能不能打动我们的观众往往看功力。

    结构老师老师已经讲过了,比如冲突率问题老师讲的不是特别准确,还有一些关于梗概写作,也有人讲过,分场提纲也讲过一些,所有的步骤中间有一些练习,还有超越结构的形式,很多的问题咱们今天没有时间讲到,尤其是对话,电影对话的可看性,电影对话不是为了听的,是可看的,如果听就没有任何损失,就不是电影对话,电影对话的可看性要在潜台词上多琢磨,没有潜台词人物表演有什么用,潜台词对电影更重要,电影对话的特点,我们也没有时间讲了。我中间跨越的东西很多,但是我想咱们只是一个交流,我和诸位来日方长。

�Zc����

推荐阅读更多精彩内容