这笔墨是什么玩意?看黄宾虹的画10年就懂了!

文、郑新安

读懂笔墨有多难?真的不容易。别说是不画画的人,就是画画的,如果不是画中国画的,要让他明白笔墨是怎么回事?都不是件容易的事。只要你问,肯定是10个人有10个人的回答。真正说到点子上的人不多。

我有一朋友,早年画的国画山水很有创新意识,无论画面构图还是笔墨设色,都有耳面一新之感。二十多年没见,再一见面成为黄宾虹的忠实粉丝,用五体投地都不足以形容他有多喜欢黄宾虹。这么说吧,只要碰到是画画的,有人说黄宾虹不好,他立即侧之以目或者与之辩论。

黄宾虹是有巨大文化包容力的,可能越是年龄大的人,会越有感觉,年轻的基本是看不懂的,更别说是搞油画的了。何以看不懂?主要就是对笔墨两字不明白,更不知“浑厚华滋”到底何意,体现在哪?我们知道,无数的人学黄宾虹都绕不开这个词,就是“浑厚华滋”,那什么叫“浑厚华滋”呢?中国美院院长许江在一节目访谈中说:“黑密厚重,墨色一层一层地叠上去,我们以前王博敏先生给我们上美术史课的时候,讲到黄宾虹先生,他就说,墨团团里黑团团,黑团团里天地宽。据说黄宾虹先生画这一类画的时候,他是每天画完以后,把它挂起来,第二天拿下来再画,所以他一层层往上叠,一层层地叠加,一层层地涂,所以它能够达到那样一种浑厚,我们就是,用他自己的话来说叫“浑厚华滋”。

当然这是一种从技法上的解释,很通俗,但远不够全面。

其实这词就是“山川浑厚,草木华滋”的简括,是一种技法到家出来的效果,也是黄宾虹一生艺术追求的最高境界。他1952年在一首题画诗中写道;“唐人刻画炫丹青,北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族,惟宗古训忌图经。”其所作虽有浓黑、淡雅、繁密、高简等多种面貌,但偏好浓重和黑密一格,通过笔墨干湿浓淡的积叠或相破来表现虚实层次。属于繁体的“黑、密、厚、重”,积笔墨数十重,是他的山水画最显著的特点。

黄宾虹认为“能作至密,而后疏处得内美”。他的画在远看时才能领略那种整体的气氛和神韵。其作画过程,有如张庚描述王原祁作画那样,是“发端浑沦,逐渐破碎;收拾破碎,复还浑沦”。他以看似碎散的笔触,画出浑然厚重、层次焕然的山水。无论如何叠加,其笔气始终贯串一体,大大小小的虚白形成若隐若显脉络,他自谓是“画中有龙蛇”。

“浑厚华滋”其实就是画面要厚重,有内容,不单薄,笔和墨都经得起看,而不是简单的勾形的线条,而是一种文化。“浑厚华滋”内涵深邃,它有时可以是画法,有时可以是风格特征。但,它又显然不只是某种风格或画法。

从技法角度考察,“浑厚华滋”离不开笔墨的厚重、深沉、丰富和微妙。黄宾虹取宋人的浑厚、开张和生气来充实自已。他认为“北宋画多浓墨,如行夜山。以沉着浑厚为宗,不事纤巧,自成大家”;“范华原画深墨如夜山,沉郁苍厚,不为轻秀”。这样的广泛汲取,便使得他的笔墨具有了更大的包容性。

“浑厚华滋”之展开意思,“山水浑厚,草木华滋”,是从山川自然物象的精神特性和生命节律而言,绝不仅仅是技法。黄宾虹“以为夜山雄奇、黑密、幽深、沉静、可赏亦可画”。月影之下的夜山空灵、朦胧而厚重。宵深月下“怪石如兽,青松则如美人”;“夜行山尽处,开朗最高层”。显然,夜山己经高度人化了。更进一步,夜山之美与他对沉厚郁茂的笔墨追求契合一致,启发他发掘墨法的变幻去加以表现。为了表现山水在夜色和云雨气氛中的变幻,他充分发掘点的技法,各种干、湿、浓、淡、平、竖、正、侧、光、毛的点法,乃至于色点、水点和水、色、墨互破之点,形成点法有些类似西方绘画点彩派,但他的点法实来之于生活体验与传统经典。他把自己的独特感受与笔墨技法直接挂钩,尽力以丰富的笔墨层次传达对自然山水的感悟,因而能给人一种新的视觉感受性。

浑厚华滋既是一种境界,也是一种笔墨语言系统。是黄宾虹最具代表性的风格和笔墨特征。这种特征即是黄宾虹在观照山川自然时以人作为主体的生命力量,也是他独特的笔墨风格的鲜明化人格化体现。

正因为这种人格化的高度,反过来促使技法上的变化,他把过去传统中“平、留、圆、重”的四字笔法发展为“平、留、圆、重、变”五字;而“浓、湿、黑、淡、干、白”六字墨法也被扩展为“浓、淡、泼、破、积、焦、宿’七字。黄宾虹强调:“笔力有亏,墨彩无光”;“墨法高下,全在用笔”。因此,笔与墨是相辅相承的,“五笔”、“七墨”就是这样一种互动关系。

“浑厚华滋”是画面效果也是追求的目标,更是一种人格化的审美追求。

黄宾虹是传统型山水画家,美学主张是弃“邪、甜、恶、俗”,强调以书入画。他的书法,浑朴沉雄之中隐含着清刚秀逸,书法造诣是他画法的基础。他把金石、写碑之法融于绘事,以质朴厚重以制轻浮柔弱。晚清的赵之谦、吴昌硕等人在融金石于绘画中有很成功的尝试,这对黄宾虹思考笔墨都有一定的影响。

同时,黄宾虹还是一位有理论高度的画家。他说绘画“绝似又绝不似于物象者,此乃真画”。绝似又绝不似,比齐石“妙在似与不似之间”更高一筹。从“内美”角度讲的,“绝不似”指不是表面的逼真。这种说法带很有力的说明了,他的画为何会是这种面目。

不懂得这些美学主张,没有相应的文化根基和传统绘画鉴赏力,就是看也是瞎看,也看不明白。

黄宾虹的笔墨形态,可以归结为六点:

一、以书法勾勒强其骨体,立形存质,具体的皴笔不显眼。通篇主要以书法的气、力和笔法,和积点、积墨进行表现。

二、皴法主要以淡墨为主,“笔线”以长短线,向“点”靠拢,形成以点为线的风貌。

三、黄宾虹的画山与树几乎融在一起,树就是山,山就是树,在以“点”代“皴的画法中”。“点”即是林木苔草,又是山头山石,让山石与草木混合一处,但绝不重叠,远看还有一定的层次。

四、黄宾虹强调“皴与皴相错而不乱,相让不相碰”。如此,增强了皴笔表现山、石 “体”或“质”的功能,又为“笔”的层积留下空间。这样避兔画僵画死。

五、将“渲染”变为“点染”。传统“染”法多不见“笔”的痕迹,所以又称“渲染”。黄宾虹认为古人“看是渲染,其实全是笔尖点”。宋以后此法渐失,至董其昌创兼皴带染的“浑染”法,合勾勒、渲染二者为一体。后世变皴为擦,多入轻薄。黄宾虹以“点染”化解了“渲染”可能造成的晦暗轻薄,也能在墨、色之中求得丰富层次。

六、层层积点。点、画之间层层积点,参差离合,斑剥陆离。如果放大他画面的局部,比全幅看起来更精彩。所以,很多会学习的人,都只画他的局部,有些油画家从他画的局部中吸取了不少营养。

黄宾虹的画集“黑、密、厚、重”于一体。其水晕墨章,元气淋漓,焦墨渴笔技法运用,形成了他“浑厚华滋”,意境郁勃澹宕的美学风格。

可以这样说,黄宾虹的画是中国画笔墨语言之大成,几乎中国画中的所有笔墨关系,什么干湿、浓淡,黑白、空间、层次、水晕、骨力、渲染、皴法等等,只要你想到的各种关系,都能在他的画中找到,看到,就看你有没有发现的眼晴。

要读懂中国画的笔墨,就看黄宾虹的画,看的越多,体会越深。从此,中国画的笔墨学问就不再是问题了。

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