第十九章：作家的创作方法

如果我们乐观地假设，一个剧本从创意到定稿可以六个月写成，这些作家会典型地花掉六个月中的前四个月在一叠叠三乘五的卡片上写作：每一幕分为一叠——一共三叠、四叠，或许更多。在这些卡片上，他们创造出故事的步骤大纲。

一、步骤大纲

步骤大纲是指一步步讲述的故事。

作家采用单句或复句陈述，简单明了地描述出每一个场景发生了什么，如何构建和转折。例如：“他进屋以为能看见她在家，但却发现她的字条，说她已经永远离开。”

在每一张卡片的背面，作家标明，在故事的设计中他认为这一场景应该属于什么步骤。哪些场景设置激励事件？哪一个是激励事件？第一幕高潮？也许还有一个幕中高潮？第二幕？第三幕？第四幕？或许更多？无论对主情节还是次情节，他都会进行同样的处理。

他之所以会一连几个月死守着一堆卡片，只为一个至关重要的原因：他想要毁掉自己的作品。趣味和经验告诉他，他写出的所有东西中，有百分之九十充其量只能算平庸。他可能会以十几种不同的方法素描出一个场景，然后把整个关于这个场景的想法抛到大纲之外。作家知道，他的创造能力是没有极限的，所以他会毁弃一切他认为不够理想的东西，追求一个珠圆玉润的故事。

与此同时，他的书桌边上会堆满一大叠卡片：但这只是传记、虚构世界及其历史、主题笔记、意象，甚至是零零星星的词汇和成语。各种各样的研究和想象塞满了一个档案柜，而故事则严格按照步骤大纲而逐步成形。

几周或几个月之后，作者终于发现了他的故事高潮。他根据需要从尾到头地改写。终于，他有了一个故事。现在他去找朋友，占用他十分钟时间。然后，他开始聊他的故事。

作者绝不会把自己的步骤大纲给别人看，因为那是一个工具，形同密码，除了作者自己，别人都无法理解。在这一关键阶段，他只想跟别人讲或聊他的故事，于是他可以看见自己的故事在时间中展开，看着它在另一个人类的思想和感情中演出。他一边聊，一边研究对方的反应：我的朋友是否被我的激励事件勾住？是否在欠身倾听？当我构建和转折进展时，我是否把他抓住？当我到达故事高潮时，我是否得到了我想要的那种强烈反应？

在绝大多数听众做出热情反应之前，我们没有理由向前继续。“热情反应”是他们轻轻地感叹一声“哇”，然后默然无声。一个根据步骤大纲聊出来的故事如果能强烈到带来宁静的程度——没有想法，没有评论，只有一种愉悦的眼神——那么它便堪称无声胜有声的上品。只有在此时，作者才可以顺理成章地进入到下一个阶段——处理台本。

二、处理台本

对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落或更长的双倍行距的、现在时的、一个时刻接着一个时刻的描写：

餐厅——白天 杰克走进，把手提箱扔在门旁边的椅子上。他环顾四周。房间空无一人。杰克叫她的名字。没有回答。他又叫，声音越来越大。还是没有回答。当他慢步走向厨房时，杰克看见餐桌上有一张字条。他拿起来，看完。字条上写着她已经永远离开了他。杰克瘫倒在椅子上，双手抱头，开始哭了起来。

在处理本中，作者指明人物在谈论什么——例如“他想要她干这个，但她拒绝了”——但绝不要写出对白。相反，他要创造出潜文本——掩藏在所言和所行之下的真实思想和感情。我们可能会以为我们知道人物的真情实感，但我们不知道我们知道，直到我们把它写下来：

餐厅——白天 门打开，杰克靠在门柱上，一整天不顺心的工作已经使他精疲力竭。杰克环顾房间四周，发现她不在，而且真心希望她不在家。他今天确实不想和她拌嘴。为了确证自己将独自拥有整幢房子，杰克叫她的名字。没有回答。叫声越来越大。还是没有回答。很好。他终于一个人了。杰克把手提包举到空中，啪的一声摔在门旁边她那把宝贵的齐本德尔牌椅子上。她讨厌杰克碰她的那些古董，但是今天他才不管呢。杰克肚子饿了，朝厨房走去，但当他穿过房间时，他注意到餐桌上有一张字条。又是那种她动不动就写给杰克的讨厌的字条，不是贴在卫生间的镜子上，就是冰箱上，或是别的什么地方。杰克生气地拿起字条，把它打开。读完之后，发现她已经永远地离开了他。杰克两腿发软，瘫倒在椅子上，心里好像打了一个结。他的头耷拉下来，用双手捧着，开始哭了起来。他很惊讶，自己居然会如此失态，但欣慰的是他还是有一点感情。但他的眼泪不是由于悲伤，而是由于这种关系终于结束了，一种解脱感使他的感情堤坝突然坍塌。

一个电影剧本中的四十到六十个场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时刻的描写，并植入一整套潜文本，道出所有人物自觉的和不自觉的思想感情，将会产生更长的双倍行距稿子。制片厂作家的策略是从一个大部头作品中精炼出一个银幕剧本，这样就不会有什么东西被忽略或没想到。

在处理台本阶段，我们会不可避免地发现，我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。研究和想象从未停止，所以人物及其世界仍在成长和进化，引导我们对任意数目的场景进行修改。在那一结构之内，场景也许需要删减、增加或重新排序。我们改写处理台本，直到每一个时刻都能生动地活起来，无论在文本中还是在潜文本中。做完这一切之后，作者才能进展到银幕剧本本身。

三、银幕剧本

我们现在要将处理描写转换成银幕描写并加上对白。而且在这一时刻写出的对白肯定是我们所能写出的最好的对白。我们的人物已经在嘴上贴了这么长时间的封条，他们已经迫不及待地等着要说话。而且不同于如此之多的其他影片，其中的所有的人物都用同样的词汇和同样的风格说话，通过精心准备之后写出的对白能创造出因人而异的声音。

在初稿阶段，仍然需要进行变化和修改。当人物被允许说话以后，在处理台本中你以为能以某种方式行之有效的场景现在需要改变方向。当你发现这一缺陷之后，简单地改写对白或行为很少能对其进行修正。你必须回到处理台本，重新改写伏笔，或许还要跳过有缺陷的场景，重新改写分晓。在最后定稿之前，也许还需要进行几次润色。

如果你跳过这一程序，从大纲直接写作剧本，真相是，你写出的第一稿将不是一个剧本，而是一个冒牌的处理台本——一个狭窄的、未经探索的、没有即兴发挥的处理台本。事件选择和故事设计必须没有任何拘束地消费你的想象和知识。转折点必须想象，删除，再想象，然后在文本和潜文本中得到充分演绎。你想在什么时候以何种方式来做到这一点？是在处理台本阶段还是在银幕剧本阶段？两种情况都可以，但是，银幕剧本常常是一个陷阱。明智的作家会尽量推迟对白的写作，因为未成熟的对白写作会窒息创造力。

从外到里的写作——写完对白再去寻找场景，写了场景再去寻找故事——是最没有创造力的方法。银幕剧作家习惯性地高估对白的价值，因为在我们所写的文字中，它是唯一能让观众听到的东西。其他的一切文字都是由电影的形象来表达的。如果我们在不知道会发生什么之前就写出对白，我们会不可避免地爱上我们的语言；我们将不会愿意去把玩和探索事件，不愿去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这将意味着删掉我们视若至宝的对白。一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在语言上做文章。