《燃烧》:戛纳场刊最高分

王二木:没有因为,也没有所以的第 8篇电影推送。

豆瓣ID:154658508

“你那里好吗 / 还是那么美吗 / 夕阳是否依然红彤彤 / 鸟儿是否还在树林里歌唱 / 你能收到我没敢寄出的信吗 / 时间会流逝 / 玫瑰会枯萎吗?”

今日推荐:“诗人导演”李沧东新作

《燃烧》

 一别八年,今年戛纳《燃烧》一举拿下场刊最高分

诗人、作家转型的李沧东,其作品将萨特式“存在”的困惑与海德格尔式“诗意地栖居”置于荧幕,《燃烧》以高质量的文本:村上春树的《烧仓房》福克纳的《烧马棚》为基础,依然延续了他以往的风格:破碎、残酷、又温柔。

影片中的有三个人物钟秀(刘亚仁饰)、Ben(史蒂文·元)、惠美(全钟瑞)贯穿始终。

钟秀,一个生于农村后漂泊于首尔的搬运工,有着成为小说家的梦想。偶然遇到了儿时玩伴惠美,他却毫无印象。她说自己一边跟一位有名的某某老师学哑剧,一边为了生计当广告模特。一餐饭:一个絮絮叨叨地说着,自顾自地演着剥橘皮的哑剧;一个似懂非懂地听着看着,随后便在惠美阴暗狭小的出租屋里发生了肉体关系。惠美说存够了钱,要去非洲旅行,她看了布希族的舞蹈和紫色的夕阳,并结交了富二代男友Ben——做什么不知道,反正就是有钱,谜一样的男人,却有烧塑料棚的癖好……

这是写给每一个挣扎于世的人的诗——象征和隐喻的网笼罩下的,是孤独、愤怒、怀疑,是向死而生的悲。

孤独

 李沧东以一种平等的视角,淡淡地讲述着故事。生活,一如既往的无趣,理想的丧失即:位置的丢失,这种无归属感所带来的孤独和焦灼无力笼罩着每一个人:无论是在社会底层挣扎的钟秀、惠美还是衣食无忧的Ben,都在寻找着自己。“家庭”是以血缘为纽带缔结的宗亲关系,作为最微缩的社会景观,凝结着传统的儒家文化的伦理纲常、宗法秩序。影片中,“家”和“父亲”的缺失,即韩国传统文化价值观在现代文明不断冲击下瓦解的现实状况——现代人疲惫的灵魂无处安放,无信仰,不知道自己何处。

钟秀,与惠美的第一次性爱发生时,他却在看着折射进出租屋的一缕阳光发呆,他对惠美,并没有爱;惠美消失后,他依然可以面无表情的对着窗户、看着照片自慰,照片里是谁似乎也并不重要。在这里,性爱是中性的,是社会历史文化构建下的结果,是孤独个体寻觅自我存在的一种途径而已。得知Ben的癖好后,钟秀一遍遍的巡视家附近的塑料大棚,在梦中甚至现实中试着去点燃它们,这是对上位者的无意识崇拜和依附。

 Ben,巨大的财富并不能改变他彻头彻尾的“少数者的立场”,依然是孤独的。无神论让他否认上帝的存在,孤独与无归属感,让他自立为神:旅行、聚会、吸毒、烧“塑料大棚”(杀害女子)……他的人生规划只剩下游戏和与万事万物博弈。

 惠美在夕阳下褪去衣服独舞的场景,没有丝毫情色味道,却是神圣的。又或者说,这不仅仅是舞蹈,也是一幕哑剧——“我走过我们人生的一半旅程,却又步入一片幽暗的森林,这是因为我迷失了正确的路径…我当时是那样睡眼朦胧,竟然抛弃上路,不知何去何从。”

他们就像在无人岛上长大的光屁股孩子,总在寻求什么,但其所寻求的一开始便在某处失落,因而无论怎样挣扎都无法填充其孤独与失落。

有人评论说:“电影通常很难超越文学,但这次大概超过了。”曾为诗人的李沧海,完全把握住了“村上春树式气质”,每一个镜头都在讲述着村上式的“孤独”——这是每个人都有的孤独,是一种无所不在的普通人的孤独。而且给人的感觉好极了,是一种很优雅的孤独,很美的孤独孤独者大多懒洋洋地坐在若明若暗的酒吧里,半喝不喝地斜举着威士忌酒杯,半看不看地看着墙上名画仿制品,半听不听地听着老式音箱流淌的爵士乐,从不怨天尤人,从不自暴自弃,从不找人倾诉。一句话,与其说是在忍耐孤独、打发孤独,莫如说是在经营孤独享受孤独、守望孤独、回归孤独。

愤怒

《燃烧》的野心不止于一部探讨“孤独宿命”的文艺片,影片中两位男性——钟秀和Ben社会地位的悬殊:破卡车与跑车、乡下旧院子与江南豪宅——即阶级对立。在惠美所描述的“little hunger”与“great hunger”中,钟秀无疑属于前者。

金钱至上的社会,Ben拥有了钟秀无法企及的一切,自喻为神“我喜欢做菜,能自由地做出自己想的,自己要的东西,就像人类向神奉上祭品那样……我为自己做好祭品,然后自己把那吃掉……”

食物,祭品,隐喻?

远古神话中,有着“大母神”的形象,她象征着自然,土地神秘地属于女人,她们对土地和收获既有宗教的又有合法的控制力。Ben将食物称为祭品,而食物来源于自然,是远古女人神性力量的显现。那么,Ben给自己的祭品到底是什么呢?

除了做菜外,Ben告诉钟秀,他有烧塑料大棚的癖好,大概每两个月一次。虽然是明明白白的犯罪,但是相当简单,浇上汽油,点着火柴一扔,结束。能让它就像一开始就不存在那样,消失掉。Ben又告诉钟秀,他最近选中了一个离钟秀家很近的塑料大棚,准备烧掉它。但是,钟秀等了很久,也没有等到消失的塑料大棚,而惠美却消失了。

钟秀第一次去Ben豪宅的时候,偶然在厕所发现了一个特殊的抽屉。明明是一个独居男人,却有一抽屉的女性物品。惠美消失后,钟秀发现抽屉里的物品又多了一样。

所以,吃掉的祭品和烧掉的塑料大棚到底是什么呢?

燃烧,除了在Ben口中,也在钟秀口中出现过,他曾在父亲的命令下,烧掉离家出走的母亲的衣物。穷人以燃烧发泄愤怒,富人却以燃烧为乐趣——反正各种各样的“塑料大棚”只消15分钟就烧得一干二净,简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心,只是消失而已。就像惠美,悄无声息的消失掉,除了钟秀,没人知道,谁都不伤心。

火和燃烧的场景,在片子中重复出现很多次。重复的细节和场景,最终是为主题服务的。

韩国作为亚洲接受基督教人数最多的地区,基督教的渗透也最广。在基督教文化中,“火”是上帝惩罚人类的重要手段,上帝发怒时,常用火烧人类,以此惩戒邪恶。而Ben对于“火”的滥用,是李沧东对宗教信仰质疑的发声:“上帝是否真的在我们中间活过?”

同时,火又是净化的手段。结尾钟秀杀死Ben,并放火焚烧,则是试图代替上帝以火来洗涤Ben的罪恶。

此时,Ben自谕为“神”的身份失落,二者身份被还原——被上帝驱逐出伊甸园的“亚当”,被迫接受向死而生的宿命。但是,阶级对立却并没有消失,宗教并不能拯救这个不公的世界。

破碎

片子最出彩的地方便是隐喻所带来的不确定性:

名字叫Boil的猫到底存不存在?如果不存在的话,那柜子里的猫粮怎么解释呢?如果存在的话,钟秀几次出入惠美的出租屋却从未看见过它,房东奶奶也很明确的说“这栋公寓根本不允许养猫”。假如Boil真的存在,那是不是钟秀在Ben家里遇到的那一只呢?世间怕人的猫千千万万,而唯一能确认它身份的主人惠美又不知所踪。

而惠美,又是真的存在于钟秀的生活过吗?钟秀一次次奔波于出租屋、哑剧社、模特队,甚至于惠美家人经营的小餐馆,却依然拼凑不出一个真实的女子形象。惠美信誓旦旦说儿时掉下去的水井,也在其母亲那里得到了否定“我们家附近没有水井。”对于惠美,他一无所知:她突然出现,又突然消失,就像虚构于他未下笔的小说里,抵足缠绵一闪而过,床上却只有钟秀一人。

整个片子要表达的或许就像那出剥橘皮的哑剧:“有就是无,无就是有”。任何人穷尽一生寻找那件宝物,但能够找到的人并不多。即使幸运的找到了,实际上找到的东西在很多时候也已经受到了致命的损毁。

人生或许本就没有意义,

或许寻找的本身就是意义。

END

推荐阅读更多精彩内容