古琴韵味变化含天地人籁

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​古琴历史

古琴是汉民族最早的弹弦乐器,是汉文化中的瑰宝。它以其历史久远、文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世 人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年,唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种,琴曲达三千首,还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献,遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时,琴、棋、书、画并称四艺,用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家,他们是历史文化名人,代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国,并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地,成为西方人心目中东方文化的象征

古琴空灵、清幽,蕴含天地无限和深微,要用内心的一刻超然和静谧来与“孤高岑寂”、“淡而会心”境界相衬。人生如古琴,愈简愈淡愈通幽、返璞归真,宁静以致远、无码任驰横、七弦通古今。笔墨随风舞、行事若流云,世事皆看淡、唯有箫和鸣。纵然琴南箫北不相闻,亦有琴歌的起,诗言志,歌咏言,声依咏,曲由心。古琴音乐蕴含了中华民族特有的民族气息,让我们体会静心的意境,使我们的心灵达到回归生命本真的一种精神境界……

古琴韵味变化含天地人籁

明人高濂《遵生八笺•燕闲鉴赏笺》中谈到:“琴用五音,变法甚少,且罕联用他调,故音虽雅正,不宜于俗。然弹琴为三声,散声、按声、泛声是也。泛声应徽取音,不假按抑,得自然之声,法天之音,音之清者也。散声以律吕应于地,弦以律调次第,是法地之音,音之浊音也。按声抑扬于人,人声清浊兼有,故按声为人之音,清浊兼备者也。”这段话表明了古琴琴音的艺术特点,一方面琴曲曲谱最基本的调只有宫、商、角、徵、羽五音,雅正不俗,但似乎缺少变化。另一方面,通过指法的变化,却可以演化出与天地之音相通,与人声相类的各种音色,生发出变化多端的音韵。

古琴有散音7个、泛音91个、按音147个。散音沉着浑厚,明净透彻;按音纯正实在,富于变化;泛音的轻灵清越,玲珑剔透。散、按、泛三种音色的变化不仅在琴曲表现中担当着不同的情绪表达的作用,引发出不同的审美效果,而且从其创制其也同样暗含着与天、地、人相同哲理,《太古遗音•琴制尚象论》中说:“上为天统,下为地统,中为人统。抑扬之际,上取泛声则轻清而属天,下取按声则重浊而为地,不加抑按则丝木之声均和而属人。”天、地、人三声可以说是包蕴了宇宙自然的各种声音,早在先秦庄子那里就已经有这种区分:“南郭子綦隐机而坐,仰天而嘘,荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前,曰:‘何居乎?形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?今之隐机者,非昔之隐机者也?’子綦曰:‘偃,不亦善乎而问之也!今者吾丧我,汝知之乎?女闻人籁而未闻地籁,女闻地籁而未闻天籁夫!’子游曰:‘敢问其方。’子綦曰:‘夫大块噫气,其名为风。是唯无作,作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎?山林之畏隹,大木百围之窍穴,似鼻,似口,似耳,似枅,似圈,似臼,似洼者,似污者。激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、穾者,咬者,前者唱于,而随者唱喁。泠风则小和,飘风则大和,厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎?’子游曰:‘地籁则众窍是已,人籁则比竹是已,敢问天籁。’子綦曰:‘夫天籁者,吹万不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其谁邪?’”琴之散、按、泛三音,正如天、地、人三籁,可以描绘自然界变化无穷的诸多音响,而且还可以引发人的形而上的冥想,从而身心俱化。这也是先哲以此为修身养性之方式的原因之一。嵇康《琴赋》总结了士大夫之所以如此爱琴的原因,这是从个角度说的:“余少好音声,长而玩之,以为物有盛衰,而此无变,滋味有厌,而此不倦。可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也。是故复之而不足,则吟咏以肆志;吟咏之不足,则寄言以广意。”

古琴具有含蓄的艺术特点

八音之中,惟丝最密,而琴为之首。琴之言禁也,君子守以自禁也。大声不震哗而流漫,细声不湮灭而不闻。” 琴声含蓄而具音乐感召力。古琴琴声不大,具有非张扬性、内敛性的特点,因而适合于自赏,不适合表演,从而自古以来古琴的演奏往往被看作是知音之间心与心的交流,伯牙、钟子期的故事也成为千古美谈。唐人王昌龄的《咏琴诗》赞颂了古琴声色的魅力:“孤桐秘虚鸣,朴素传幽真。仿佛弦指外,遂见初古人。意远风雪苦,时来江山春。高宴未终曲,谁能辨经纶。”

古琴琴声的含蓄得益于其音质特点,所谓音质,指的是乐器所发出的音响的物理效果,根据乐器的构造与演奏方式不同,音质也不相同。在民乐弦乐器中,诸如琵琶、扬琴、古筝等发音铿锵响亮却延时较为短促,二胡等发音虽绵长婉转却不够清亮。相比之下,只有古琴的音质可以说是刚柔相济,清浊兼备,变化丰富,意趣盎然,虽含蓄却充满了表现力与感染力。古代文人士大夫钟爱古琴也正是看重它的声音古朴悠扬,音质绵长悠扬,意蕴余味无穷,其极具感召力的特点。王充《论衡•感虚篇》中说:“传书言:‘瓠芭鼓瑟,渊鱼出听;师旷鼓琴,六马仰秣。’或言:‘师旷鼓《清角》,一奏之,有玄鹤二八,自南方来,集于廊门之危;再奏之而列;三奏之,延颈而鸣,舒翼而舞,音中宫商之声,声吁于天。平公大悦,坐者皆喜。’”都是说明古琴强大的感染力,于自然可以令六马仰秣,玄鹤延颈,于人事可以观古人圣心,体先哲圣德,养今人之志。陈敏子《琴律发微》中也说:“夫琴,其法度旨趣尤邃密,圣人所嘉尚也。琴曲后世得与知者,肇于歌《南风》,千古之远,稍诵其诗,即有虞氏之心,一天地化育之心可见矣,矧当时日涵泳其德音者乎?所以,正如朱长文《琴史》所言:“古之君子,不彻琴瑟者,非主于为己,而亦可以为人也。盖雅琴之音,以导养神气,调和情志,掳发幽愤,感动善心,而人之听之者亦恢然也。”古琴古朴的声音(当时所用为丝弦,其所发出的声音不象今天的钢丝弦这样刚亮),绵长的韵味,既有象物拟声的描绘(如流水),更有抒情写意的表现(如用吟、猱、绰、注等指法写意表情),更重要的是它贴近自然的声音,可以同时将操缦与聆听之人引入一种化境,即使并非知音也同样容易为之感动:“而丝之器,莫贤于琴。是故听其声之和,则欣悦喜跃;听其声之悲,则蹙頞愁涕,此常人皆然,不待乎知音者也。若夫知音者,则可以默识群心,而预知来物,如师旷知楚师之败,钟期辨伯牙之志是也。”

古琴与道家思想

古琴

古琴,原名琴,又名七弦琴,是中国最早出现的弹弦乐器,也是中国古代音乐和文化的宝库。古琴的形制非常优美,且意义丰富而深远。古琴琴身的长短厚薄、以至各个部件的名称,都与天体万物、或人体部位有密切关系。好象以山水为名的“岳山、龙池、雁足”及以身体为名的“琴头、琴腰、舌穴,弦眼”等。这些名称,不但使我们感受到博大的胸襟和阔大的意境,也使人与琴建立更密切的关系,从中培养感情的共呜和慰藉。

道家反对人为的典章制度,反对人强加于自然的各种行为。老子在音乐思想上与儒家是对立的,他提出“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽”的观点,他的音乐观乃是“大音希声”,认为最美的音乐是一种自然的、无声的境界。而庄子亦是提出相似的观点,他主张“清静无为”,认为只有“天籁”之声才是无所依持,而完全是自发的。这种无为思想,是一种无所为而为、不受现实所牵绊的一种心理活动。所以在某方面来说,道家是反对艺术的。他们反对艺术形而下的层面,而强调艺术而上的、道的境界部份。

若论老、庄对艺术的影响,他们的艺术观是反对雕饰、道德和感情,以表现旷达、放逸、超脱、空灵和潇酒为高。琴曲中清微淡远、潇酒飘逸的风格,正是受其影响而形成。古琴乐曲中就有大量描写大自然表现出怡然自得、清淡自然的乐曲,风格就如同中国山水画所表现的气氛一样,反映出文人士大夫处于专制政治压迫下希望能在自然中寻找精神的纯洁和自由的道家思想。

受道家“鼓琴以自娱”的观念影响,文人雅士无不以精通音律,及熟谙琴艺为贵。甚至连“性不解音”的陶渊明,也备有一张“无弦琴”,每逢得意时便抱怀抚弄一番。并说:“但识琴中趣,何劳弦上声”。这种“无声之声”的追求,正是道家思想对古琴影响的最大证据。

古琴艺术与儒家精神

儒家是入世的哲学,注重人生的现实问题,儒家看待艺术强调其教化功能和伦理秩序;儒家精神体现出“知天合用之”、“天行健,君子以自强不息”儒家精神由孟子而发展成伟大的人格理想:“富贵不能淫,贫贱不能移。威武不能屈。”儒家的艺术精神强调艺术中的善是第一位,美是第二位。强调“德成而上,艺成而下。”《礼记•乐记》中深刻的表达了儒家的音乐美学思想,从中可以看出儒家对待艺术和人生世界的态度:“是故治世之音安,以乐政和。乱世之音怨,以怒其政乖。亡国之音哀,以哀其民困。声音之道与政通矣。”以上儒家对于艺术的审美标准深刻的影响着古琴艺术的思想内容和音乐形式表达。古琴音乐从其发端就深深地表达着先秦儒家的精神追求和艺术追求。

古琴作为中国最具代表性的古乐器之一,亦称为琴、瑶琪、玉琴,现代则称为古琴、七弦琴。相传流传于周代,定型于汉代。古琴通常由桐木、松木做面板,用樟木作底板,合为扁长的共鸣箱,板震发声,张弦七条。古琴的音域由c---d3 其音色典雅而宽和,演奏技巧丰富多变,在中国古典乐器中,具有较强的代表性。古琴从它的形制上反映出儒家精神中的伦理道德和上下尊卑。《神奇秘谱》曰:“琴之为物,圣人制之。”圣人是谁呢?传说神农伏羲、尧、舜等圣人制造出了古琴,因此古琴从诞生之日起,就表达出一种统治者的造世意识,古琴成为古代文明社会的象征之物,从而宣扬人民应对当世顺从,实现儒家对人民的礼法约束。古琴有七弦,每条都有象征意义,一弦为君,二弦为臣,三弦为民,四弦为事,五弦为礼等。在中国文化中“一”往往被赋予崇高的意味。古琴中一弦为君显示出儒家的道德规范和礼法思想。

儒家思想道德行为约束着儒家的审美意识,换言之,审美意识只是道德行为的副产品。儒家审美意识中的平和、中正、庄齐、至善、温厚等善的标准,其实是善的标准在艺术审美中的表达。儒家主张雅乐,反对俗乐。古琴艺术从其音乐形式和音乐内容都实践着儒家追求雅乐的审美理想。由于古琴无半音五声音阶的运用,使其音乐善于表达温和、至善、典雅的审美风格。五声音阶中的宫、商、角、徵、羽,被儒家称为正五音,其他以外的半音则称之为变音或偏音。儒家追求中和雅正,音乐有音正而心正的观念,古琴曲多用五音而舍弃二变音,以五声音阶为主。古琴音乐多用五声音阶立调和作为旋律的骨干音,二变音及其他偏音作为旋律的经过音和装饰音。因为无声音阶的运用,古琴音乐温柔悦耳、平和雅正。由于变音非整数、音色游弋不定,适合表现哀怨凄凉仇恨等故很少在古琴音乐中运用,更不为儒家所偏爱。

古琴音乐的曲式结构并不是按照音乐的起承转合等发展逻辑来界定的,而是按音乐所表达的内容来界定的。古琴曲的曲式分为曲、引、操、弄四大类。这四大类分别表达不同的道德规范和政治理想。“和乐而作,命之曰畅,言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。引者进德修业,申达之名也。弄者,情性和畅,宽泰多名也。”——引自《琴论》,由此可见琴乐所反映的思想内涵正是儒家寄希望用音乐来达到“修身、齐家、治国、平天下”的政治理想。古琴音乐的作者多是由文学修养和音乐修养集于一身的文人音乐家,由于受儒家思想的影响,古琴音乐的大部分曲目为抒情雅淡的文曲而少有激昂慷慨的武曲。

古琴的琴曲从音乐的形式到音乐的内容都表达了儒家的人格理想。“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。”成为中国人精神气质的象征,滋养着中华民族坚毅的性格,铸就了威武不屈的民族气节。《广陵散》是我国古代一首大型琴曲,至晚在汉代末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子为报杀父之仇,刺死韩王,然后自杀的故事。《广陵散》的音乐旋律激昂、慷慨,表现出一种气贯长虹、声势夺人的气魄。音乐有对聂政不幸命运的同情,也有对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。音乐树立了一个不畏强暴、宁死不屈的英雄形象。《广陵散》是我国现存琴曲中惟一的具有杀伐战斗气息的乐曲,直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神,具有极高的思想价值和艺术价值。琴曲《苏武牧羊》表现了苏武高贵的民族气节和赤胆忠义的情怀;琴曲《酒狂》是三国时代著名的文人音乐家阮籍的著名琴曲。阮籍是一位音乐思想家,他继承了儒家的音乐美学思想,夸大了音乐对自然界、社会和人的精神作用。《酒狂》全曲通过五个段落的循环变化,使感情不断深化,将主人公对黑暗现实的不满而又找不到出路的矛盾心理借醉酒者形象表达得淋漓尽致。《酒狂》表达了儒家追求完美人格的精神。

古琴美学思想中的佛家思想

佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。

佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧濬弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。

与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴(如明杨表正《重修真传琴谱?乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载),理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。

传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”(《法曲歌》)。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之?”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。

然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉?,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”(《焚书•征途与共后语》),并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。

李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。

《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”(惠能《坛经》),徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴:

贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。

他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。

前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征。

天籁之音古代乐器

于先民的狩猎、畜牧、耕种等艰苦的生活。他们会思索,有智慧,需要更多的表达方式,于是他们学会了歌唱,而且还会让石头、泥土、竹子、骨头发出美妙的声音———乐器诞生了。有一种叫骨哨的乐器,最初可能是作为联络的工具用于狩猎中。用陶土做成的陶铃摇曳时发出清脆的声响。而把兽皮蒙在空心陶管上击打,就成了一面鼓。它们都是中华民族祖先创造的古老乐器。根据记载,早在3000多年前的周代,乐器就有大约70种之多。

历经千年的吸收、创造、淘汰和更新,几类乐器成为中国音乐舞台上最主要的角色,后来按照演奏的方法,它们被分为四种类型:以二胡、京胡、高胡等为代表的拉弦乐器;以琴、琵琶、扬琴等为代表的弹拨乐器;以笛子、箫、笙、唢呐等为代表的吹管乐器;以堂鼓、铜鼓、排鼓、钹等为代表的打击乐器。

埙 2005年8月,一支中国乐队在瑞士日内瓦州巡回演出,演出的主题为“东方音符”,观众从未见过乐队演奏的乐器、也从未欣赏过如此悠扬而古远的旋律,演奏在当地引起了轰动。台下的聆听者并不了解,这种演奏方式已无法全面再现中国古人的音乐精髓了。

埙,中国古代吹奏的乐器,形如鸡蛋。这种乐器最先是在旷野上演奏的,曾统治了古人的音乐生活。从长江下游到黄河中游,在很多新石器时代的遗址中,均发现了这种乐器。埙的制作十分简单,用泥土捏成形状,在上面开孔,然后放进火里烧制。由于孔少,音律比较窄,所以从出土的文物和目前掌握的史料看,最多的有6孔埙。这已经是古代乐器的最高水平了。现代乐器制作家成功地做出了一套10孔的埙,弥补了古埙音域狭窄的缺点。但无论怎么改进,埙的基本乐色永远都不会改变,呜咽幽暗,如泣如诉,埙有着其他古乐器所不能表达的意境。

古琴公元前8世纪,中国进入春秋战国时代,那是一个战乱年代,也是一个文化大发展的年代,中国古乐器迎来了第一个黄金时期。著名的儒家创始人孔子就是一个音乐家。据说孔子本人非常爱好演奏古琴,还能亲自谱曲。从此,古琴就被赋予了高于乐器本身的意义,它的身影一直萦绕在中国古人的音乐生活中。制琴大师王鹏介绍说,古琴最早是五根琴弦。舜做五弦之琴,琴的设计就是按照五行来设计的———金、木、水、火、土,后来武王伐纣,为鼓舞士气加了一根E弦,文王祭子为了抒情怀旧加了一根七弦,也就形成了现在的七弦琴。琴的音色古朴沉着,是中国古弦乐中最重要的乐器之一。

古代,琴是文人的专用品,弹奏前要沐浴,弹奏时必须怀着肃穆宁静的心态,琴台上还必须燃上一炷香。王鹏介绍说,“琴者禁也”,是指弹琴的时候要禁止邪念,以求得一种修身养性的作用。此时的乐器并不仅仅发出美妙动听的音乐,更重要的是,借助乐器,人们得以陶冶性情,甚至感悟人生和宇宙的深奥哲理。

在历史悠久的武汉市有一座古琴台,流传着一个关于琴的故事。很久以前,这里有一个叫俞伯牙的人听到了琴师钟子期的琴声,当琴声演绎巍峨高山时,他感慨道:多高的山啊!当琴声表现江河奔涌时,他又大声赞美道:多壮阔的江水啊!钟子期第一次遇到能听懂自己音乐的人,十分感动,与俞伯牙结为生死之交。俞伯牙死后,钟子期把琴摔碎,不再弹琴了。从此“高山流水”就成了知音的代称。

古筝今天的人们在休闲时,经常会选择到茶楼喝茶。茶道表演一般还要有音乐伴奏,伴奏的乐器叫筝,据说筝也有两千多年的历史,但是现代考古很少发现筝的实物,只有一些传世的古筝。

筝的外形看起来和琴有几分相似,实际上完全不同,琴有7根弦,而筝弦的数目却并不固定,但通常是13根弦,并且所有弦都有音柱支撑。

琴一般适合表现古雅、节拍比较缓慢的作品,而古筝更能表现激昂情绪的音乐。原中国艺术研究院音乐所所长乔建中介绍,古琴,是一个人燃一炷香,自己弹给自己听,所以它从来不追求音量,不追求很花哨、很欢快的那种音。筝不是这样的,筝只要是让老百姓听了以后能够很激动,筝是给大众听的,所以琴和筝不一样,在功能上也不一样,一个是自娱的,一个是娱人的。据说,筝因为弹奏时发出“铮、铮”的音响而得名。筝的音色优美流畅,表现力强,低音部粗犷豪放,高音部慷慨激昂,既善于

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