读书笔记:《四个四重奏-荒原·上》T.S.艾略特

【原创】求知若渴,虚心若愚。

【评分】⭐️⭐️⭐️⭐️

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  • 序言
  • 一、普鲁弗洛克和其他观察到的事物
    • 杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌
    • 一位夫人的画像
    • 序曲
    • 大风夜狂想曲
    • 窗前晨景
    • 波士顿晚报
    • 海伦姑姑
    • 南希表妹
    • 歇斯底里
    • 献媚的谈话
    • 一个哭泣的年轻姑娘
  • 二、诗
    • 小老头
    • 笔直的斯威尼
    • 一只处理鸡蛋
    • 河马
    • 不朽的低语
    • 艾略特先生的星期日早晨礼拜
    • 夜莺声中的斯威尼
  • 点评:★★★★☆

序言

说话者(诗人)踏月走回他的住处,月色的“合成”魅力融去了记忆的寻常秩序,提供了一种新的自由联想方式,在这种自由联想中事物仿佛获得了不同寻常的秩序和认识。诗中的路灯似乎是在衡量着时间的进程,每一盏路灯投出光束,照在自己的意象上,让记忆从它一般的联系中解脱出来,给意象一种新的合成意义。

标题为希腊文,这是首运用了戏剧性内心独白的诗,展示出一个老人正在回顾他的一生,试图寻找一种可以信奉的东西,但就像他所居住的那个世界,他已丧失了爱情和信仰。艾略特原拟把此诗作为《荒原》的引诗,后经庞德劝阻,将它单独发表。诗一开始的戏剧性场景是:一个“悲观绝望”“无能为力”的小老头在等待象征着具有复活生命能力的雨(即《荒原》中的水),一边让一个孩子读书,书中的内容多少唤起了小老头与之有关的思想和联想。

暮色中,他走过条条街道,思想随之无边无际地蔓延开去。仅耽于空想的内心独白。对于爱情,他开始经历一次浪漫主义的幻灭,他的内心依然有浪漫的色彩,但又模糊地意识到这层浪漫色彩的虚伪性。幻灭中掺杂着自我嘲讽。整首诗也是这种似是而非的复调,题为情歌,实际上缺少的恰恰是真正的爱情。

这个比喻颇有英国17世纪玄学派诗歌的“暴力的联结”意味。也就是把两种表面上看来无甚关系的东西放在一起加以比较、发挥,让读者去思考其内在的相似性:如这段里,暮色作为时间概念,居然“上了乙醚”,那自然是病了,这就暗示这个时代,包括普鲁弗洛克本人,都已病了;另一种解释也可以是,“上了乙醚”表示时间意义的终止,意味着普鲁弗洛克以后的思想宛如上了麻醉药的病人。

想象那个捧着他外衣的侍从在一旁暗笑,又在形而上的想象中将暗笑的侍从看成是生活、命运、宇宙对无所事事的“永恒”的态度。

哈姆雷特一味自我内省,犹豫不决而无比痛苦。这里普鲁弗洛克突然提及哈姆雷特,表示想要切断他刚才沉溺其中的哈姆雷特式的内心独白,但又重新想起自己在生活中那种从属的、非英雄的角色。另外一层延伸意义也可这样理解:哈姆雷特毕竟还是一个伟大时代的英雄人物,也做过热情的斗争,但普鲁弗洛克在现代社会中,至多只能扮个小丑的角色。

在最后几行里,普鲁弗洛克不是在女士们的客厅“逗留”,而是在“大海的房间里”,那里海仙女围着他,这当然只是梦或幻想。“人的声音惊醒我们”,醒了就意味着回到人世,而这里的现实生活似乎要把人们“淹死”一样。诗人突然用“我们”一词,表示普鲁弗洛克的情况不是个别的,而是普遍的。

一个富于性欲意味的意象,同时是斯巴达人勇败波斯人的字面意思的译法,也是书中可能涉及的英雄故事延伸后的联想,与小老头的处境形成对比,因为小老头的过去一事无成,现在的境况更是肮脏和堕落。从“我的房子……”起转写现在。

诗的标题暗示着淫乱无度的性生活。此外也可参看爱默生的文章《论自助》。爱默生说:“如果一个人,知道力量是内在的,知道因为人得寻找身外的美德而是软弱的,那么当他意识到这点后,毫不犹豫地开动思想,立即改正他的缺点,用笔直的姿势站立,命令他的四肢,创造奇迹;正像一个用脚站立的人比一个用头站立的人要强。”这当然是爱默生理想的人的形象。这首诗的第二十五六行提到了爱默生。艾略特显然是把“笔直”的“现代人”和爱默生笔下理想的人进行对比,对现代人的荒淫和堕落做出嘲讽和抨击。

与瓦格纳的歌词呼应,这是诗中说话者在荒原上虽生犹死的生活中仍珍惜青年时代的经历的回忆,艾略特用一瞬即逝的美的形象与缥缈的城中堕落的场景进行对比,又暗示着美好回忆只能是过去的、失败了的经验。

耶路撒冷雅典亚历山大
维也纳伦敦
充满了迷梦的城,
鬼魂昼夜在招呼过路的人。

去年你种在你花园里的尸体
抽芽了吗?今年会开花吗?
在莱门河畔我坐下哭泣…

读《荒原》这首诗并不是一件愉快的事情。诗中含有大量典故,据统计至少引用了35位作家的56部作品(《旧约》、瓦格纳歌剧《特利斯坦和伊索尔德》、赫胥黎小说《铝黄》、莎士比亚部分作品、但丁《地狱篇》、史诗《伊利亚特》、弥尔顿《失乐园》、英国民歌《伦敦桥塌了》等)。所以,初读不易懂是情有可原的。因为连艾略特本人也说:“这首诗本来就没有什么构架。”他甚至说自己也不知道自己要表达什么,直到表达出来为止。

本来是一副古典美人的梳妆图,突然聚焦到她艳俗的化妆品,香气与污垢搅拌在一起,诗句中有一种浓重的污浊与窒闷感。

在《火的布道》里,佛要他的众门徒悟出怎样躲避情欲的熊熊火焰,怎样过一种神圣的生活,最终达到涅槃,避免生死轮回。火的象征是毁灭性的。

精神被丢弃在荒原,
只留下肉体在纵横着欲望。

地狱燃烧着魔鬼的烈焰,
地上遍野是虚无和堕落,
有欲无情,有身无灵!

即使这座城已形同坟冢,但浪子和姘妇的笑闹声仍然隐隐可闻,是尸体不散阴魂徘徊不去,还机械重复这生前的荒淫无度的生活。

曾经是年轻面庞,
如今是腐尸骷髅,
没有活下去的冲动激情,
也没有可以死去的痛苦。
精神处于颓唐、荒凉中。
在生和死之间疲惫晃荡!
——这是我理解的艾略特本人生命存在议题里得死亡焦虑。

这首诗里似乎看到了佛教的生死轮回的佛教思想;也有基督教里灵魂重生的洗礼隐喻。在“生—死—再生”的循环里,看到艾略特精神上依然深层的盼望希冀。

本首诗“水”象征着生命,同使又象征着欲望和死亡;上一首诗里“火”象征着净化,同时也象征着恶欲和苦难。

不少人说从这两首诗里看到艾略特有信仰佛教的意图,在我看来不过是痛苦中似乎看到了精神寄托而已,当清醒来是更大的绝望,从精神的荒原里走出,希望和出路并不在这里!

那些现代文明的失魂的行尸在跌跌撞撞的聚集,一众城市“耶路撒冷(信仰)、雅典、亚历山大(文明)、维也纳(艺术)、伦敦(工业)”都是人类筑成的令上帝为之震怒的巴别塔,他们都在雷霆的狂怒中坍塌了,并回照了第一章中飘渺的城。这是现代文明的幻灭。

回归荒原的异像,荒原上的生命处于一种缺水状态之中,不断地在跋涉,结果连目的与意义也遗忘,成为机械性的重复,他们会变得更加渴。永远恐惧,永远得不到安宁,一次无路的迷途,惶惑随曝晒的日光在身边转了一周,但没有水。

正在走向通往混乱的路上,由于某种神圣的疯狂而神志不清,沿着悬崖的边缘前进,而且醉醺醺地唱着圣歌。资产阶级震惊之余,嘲笑着这些歌,圣人和先知则含泪听着它们。

他们要重新结婚了/不等蛆虫钻透你的尸衣,也不等蜘蛛/在你的墓志铭上织一条薄薄的门帘。

这首诗常被认为是艾略特描写精神空虚的“现代人”的代表作。悲观和虚无主义色彩弥漫在整首诗里,但也有批评家认为正因为艾略特不满于现状,才使这首诗有一种批判的高度。

人人都以为自己的世界
末日会是嘭的一声
谁又逃得过那“嘘”的一声

你以为你轰轰烈烈
也不过是小石子
激起水面的细纹
瞬间归于寂静无痕
……

下一首《灰星期三》很多人解读艾略特皈依天主教,找到了灵魂的安慰和寄托,其实和之前他荒原里的佛教思想的闪烁一样。无处安放的心灵的片刻安慰而已。

眼睛这个意向反复出现,空心人为什么躲避眼睛呢?眼睛是心灵的窗口,眼睛是观察,所以延伸开去可以说是一种审视。躲避眼睛是躲避一种审判,不愿意面对自己的空洞,像是丑陋在躲避镜子。

阴影象征着断裂,在思想现实、动机行为之间偷下阴影,象征着空心人的生活的凝滞,麻木不仁,不为之做出任何努力。

但丁最后见到贝特丽丝了,但对他而言这是一次充满畏惧的相逢,因为他想起了自己的过失。

我们是空心人
我们是稻草人
互相依靠
头脑子塞满了稻草。

我们在一起耳语时
我们干涩的声音
毫无起伏,毫无意义
像风吹在干草上
或像老鼠走在我们干燥的
地窖中的碎玻璃上。

有声无形,有影无色,
瘫痪了的力量,无动机的姿势;
有声无形,有影无色,
瘫痪了的力量,无动机的姿势;
那些已经越过界线
目光笔直,到了死亡另一王国的人
记得我们——如果稍稍记得——不是
作为迷失的狂暴的灵魂,而仅是
作为空心人
作为稻草人。

楼梯的三段是需求皈依的三个阶段:第一段目击恶魔的扭曲的斗争,无数人因为怀疑而转身离开;第二段充满了孤独和考验,对位到无可救药的老人和鲨鱼充满牙齿的食道;第三段信仰的美好初露端倪,风光、笛声都是美好宁静的意象。最后登上楼梯,皈依天主教。

耶稣临刑前曾受到鞭笞。耶稣受难时人们一片悲哭。

一颗小小的灵魂
来到一个充满灯光和噪声变幻的乏味世界,
来到亮的、黑的、干的或潮的、冷的或暖的之中;
勇敢地前行,猛然又吃一惊,
退到手臂和膝盖的角落里
急于得到安慰,在圣诞树的
璀璨辉煌中获得乐趣,
煦风中,阳光下,大海里的乐趣,
揣摩着阳光在地上排出的图案,
还有围绕一只银盘奔跑的牡鹿,
搞混那现实的和那幻想的事物,
满足于玩玩牌——皇帝和皇后,
仙女做些什么,仆人又说什么。
成长中灵魂的沉重负担
日复一日,越发迷惑、冒犯,
周复一周,越发冒犯、迷惑,
因为那种“是和似乎是”的规则,
还有可能和不可能,欲望和抑制,
生存的痛苦和梦的麻醉
在《大不列颠百科全书》后的
窗台上蜷起了小小的灵魂。
从时间的手中遣出,那单纯的灵魂,
优柔寡断,自私自利,怪模怪样,一跛一瘸,
不能向前行走,或者往后退回,
惧怕温暖的现实,慷慨的善行,
拒不承认血液缠扰不休的关系,
自己影子中的影子,自己阴郁中的幽灵,
堆满尘土的房里留下混乱的纸张,
领了临终圣餐后,活于一片寂静之中。

勇敢地前行,猛然又吃一惊,
退到手臂和膝盖的角落里
急于得到安慰,在圣诞树的
璀璨辉煌中获得乐趣,
煦风中,阳光下,大海里的乐趣,
揣摩着阳光在地上排出的图案,
还有围绕一只银盘奔跑的牡鹿,
搞混那现实的和那幻想的事物,
满足于玩玩牌——皇帝和皇后,
仙女做些什么,仆人又说什么。
成长中灵魂的沉重负担
日复一日,越发迷惑、冒犯,
周复一周,越发冒犯、迷惑,
因为那种“是和似乎是”的规则,
还有可能和不可能,欲望和抑制,
生存的痛苦和梦的麻醉
在《大不列颠百科全书》后的
窗台上蜷起了小小的灵魂。
从时间的手中遣出,那单纯的灵魂,
优柔寡断,自私自利,怪模怪样,一跛一瘸,
不能向前行走,或者往后退回,
惧怕温暖的现实,慷慨的善行,
拒不承认血液缠扰不休的关系,
自己影子中的影子,自己阴郁中的幽灵,
堆满尘土的房里留下混乱的纸张,
领了临终圣餐后,活于一片寂静之中。

结合作者的一些前作,眼睛的意象可以代表审视,所以在炼狱中的罪人躲避眼睛,那么泪水有象征什么?

这首诗是幅很逼真的自画像。在英国现代派诗人中,艾略特是生活最严肃的一个;他的打扮、谈吐也被公认为是循规蹈矩的典型。甚至有评论家认为:他的诗的魅力有一部分来自他个人生活和他的诗所形成的强烈对照。

《四个四重奏》是艾略特晚期的重要作品。总的说来,它描写了一个皈依宗教的人在寻找真理过程中的种种经历,然而,确切地说,《四个四重奏》是严肃的哲理诗,而不是像《磐石》那样用于宗教宣传的目的。诗人从自己哲学思想的一个立足点写出了关于个人经历、历史事迹、人类命运等的感想,并非简单地把一切都归于宗教信仰了事,艾略特试图在作品中寻找一种“道”——其实也是一种永恒的、普遍的真理,这种寻找是围绕着时间这个主题展开的。当现代世界处于第二次世界大战的浩劫之中,诗人仿佛是形而上地在时间中寻求自己真正的安身立命之地。为什么这样做呢?美国批评家西·台·路易斯说过,“关键是,对今天的艺术家来说,要想完全生活在现时代里,几乎是不可能的,因为现时代是一个混乱的时代。假如我们需要信仰或者需要一种历史观点,我们就不得不转向过去或在某种程度上运用我们的想象力,以便生活在未来之中”。在艾略特看来,历史由时间形成,时间由意义形成,因而历史感是对于时间意义的认识。就个人来说,他有种种经验,但当时不能理解,只是在以后才能意识到,所以,时间(的经验)必须在它的地点中才能获得理解:精神上的意义只能通过时间和地点来知晓,这样,《燃毁的诺顿》《东库克》《干塞尔维其斯》《小吉丁》这四首诗分别用四个地点为题(英国的一所旧屋,作者祖先在英国侨居时的一所村庄,三个美国东海岸的岛屿,英国另一个有意义的村庄),展开了复杂而深刻的主题思想。西方有评论家认为《四个四重奏》是关于时间的最伟大作品,诗的语言也更加丰满、深邃、有力,为人们所推崇。从某种意义上说,艾略特早期诗反映了现代世界的瓦解,而《四个四重奏》则试图指出挽救这个世界的途径,尽管它有保守的、宗教的、神秘主义的色彩。《四个四重奏》是艾略特思想登峰造极的标志。

艾略特把《燃毁的诺顿》作为四部诗的基础,在寻求时间的赎回中探讨时间的意义。对《四个四重奏》,尤其是对《燃毁的诺顿》来说,西班牙的神秘主义者圣约翰的一个思想是很重要的。圣约翰认为,灵魂上升与上帝沟通,可以通过回忆和思索促进,但在那种沟通之前却首先是“灵魂的一个黑夜”,一种对上帝意志的被动的投降,对种种自我感觉和自我意识的清除;可黑夜越深,上帝的光就越近。一定程度上,这个思想形成了《燃毁的诺顿》的内在结构。

玫瑰是性欲上和精神上的爱的象征,圣母闺房常被描绘成一座玫瑰园。

经验不能抵达时间的意义,经验是一种对时间过去的被动记录,经验主义者站在过去认识过去,他们的经验往往带有“当局者迷”的偏见和局限。唯有站在时间现在审视过去,并让这种评价体系被不断破立,历史才才会纯化为知识。

诗的意义到底是什么?解答可能各有不同,至少从艾略特的观点来看“诗以载道”,诗歌不是用精致语言搭建的空无意义的华庭,而应该是理性的载体,是让人们从意象的场景中,对于“道”产生感性共鸣。

第三章直截了当地先阐述了世俗生活的空虚,一切都得进入黑暗。“噢,黑暗黑暗黑暗”这一行是从弥尔顿的《力士参孙》中来的,但只有通过这种痛苦的历程,人类才有希望得到拯救,说话者愿意在谦卑中接受的黑暗,也只能是上帝的黑暗,因此即是宗教信仰。

诗人描绘的神是密苏里河,它曾是个破坏者,但它的作用又被“机器崇拜”取代,有了“机器崇拜”,人们就将河流潜在的危险忘却了,直到洪水来时,才猛然醒悟。此外,河象征着人的时间,生活的微观节奏,海洋象征着大地的时间,永恒的客观节奏;海洋作为更多和更早的造物的目击者存在着。因而在《干塞尔维其斯》中,海洋和河流的对位法贯彻始终,把时间和运动这个主题推向深入。海洋在其潮流下的不变性——它的丧钟敲着“不是我们时间的时间”,突出了无时间性的主题。诗人再次对历史沉思,但历史再也不是小老头眼中捉弄人的走廊,因为“时间这毁灭者又是时间这保存者”。

第一章里含蓄的警告,在第二章里由(渔民妻子)“无声的啼哭”象征性地进一步展开。海洋声音永远在发出。一切都没有终结。然而,当人变老,过去的经验有了另一种模式,过去仅仅是个结果,过去在它的意义中复活是许多代的经验。因此,时间这毁灭者也是时间这保存者,海洋和岩石都象征性地阐明了这一点。

第三章一开始还是赫拉克利特关于众元素转化,一切运动都归消灭哲学的具体化。诗引出了火车的形象,直线时间作为一种驱动力量,冲撞人们,使人们的生活充满欲望,使人们的头脑充满分心的事。时间并不是一种逃避,人们不可能对过去和未来无动于衷。

第五章又转入理解过去和未来的方式——种种可笑的、人为的、愚昧的方式,最终还是回到宗教这片充满意义的土壤。

大地与大海这一组意象再次出现,火车象征的线性时间,让人麻木,让人过度关注过去的消逝和未来的到来,而忘记去思考现在与自身的变化。轮船的航行则象征时间的“无前无后”,人难以在空茫的海面上感受方向,所能确定的唯有现在

《小吉丁》是《四个四重奏》中最后一部,艾略特自己认为它是写得最成功的。每个四重奏都以四大元素中的一个元素为其主要象征,《小吉丁》围绕着火写成。这里,火既是人们生活的这个世界中的毁灭性、灾难性的元素,又是净炼之焰,给人带来最后拯救的希望。

第二部是抒情部,诗人沉思着四个元素的死亡——空气、土、水和火——这四大元素构成物质世界。

斯威夫特的墓志铭:“现在野蛮的愤怒/再也不能撕裂他的心胸。”

鸽子既象征着轰炸机,又象征着有多舌火焰的圣灵。这两种火,毁灭性的和净炼性的火,形成诗的总体象征。

火焰表示着神灵的威力和强度,玫瑰象征着同情和爱情。这两个也许还有其他内涵,它们的合二为一意味着幻象的经历和寻常的人生的统一。

人(个性)只是不完美性和幻象的堆砌,感官所能感受到的只是事物的形式,缺乏统一;而人和人的心灵互相隔阂,思维和存在并不一致。这与浪漫主义传统中诗人作为认识一切的先知的概念是截然相反的。

导致了他与维多利亚时代英美诗歌文质彬彬的传统彻底决裂。

第一次世界大战暴露的残酷性和非正义性更给艾略特的精神世界涂上了悲观和怀疑的色彩。

庞德以惊人的直觉为这首长诗做了修改,删去一半多的篇幅,使其得以定型。

《荒原》是反映诗人这个时期精神危机的代表作,表达了整整一代人的幻灭

《空心人》更充满了悲观和虚无主义色彩。然而,像艾略特这样敏感的知识分子,显然又不能对生活感到绝望或幻灭,他总是要寻找一条“出路”的,或早或晚得对这个世界采取某种肯定的态度。于是他的探索来到了一个转折点。

《灰星期三》是首宗教色彩很浓的诗,标志着他诗创作的一个新阶段。在《兰斯劳特安特罗斯》的序言里,艾略特公开声称:“政治上,我是个保皇党;宗教上,我是英国教徒;文学上,我是个古典主义者。”

《四个四重奏》是艾略特晚期诗的代表作,风格与早期诗迥异,反映他“成熟了”的哲学思想和世界观。

授奖的理由是:“由于他作为现代派一个披荆斩棘的先驱者。”

浪漫主义诗人之前想用个人的感受和激情来认识、唤醒、改造世界的幻梦破灭了。

如果还是天真地用原先一味浪漫的方式来感受,来抒情,或寄予种种幼稚可笑的希望,或沉溺于个人自欺欺人的绝望,已经无法对时代的问题做出真正的反应。

也常因过分雕琢,太显圆熟而缺乏新颖感。这些都使敏锐的现代诗人们感到了危机。

专门登载“具有创新的、有坦率的实险性倾向的诗作”,为许多诗人开辟了一个阵地,召集了一大批读者。

他们抛弃了陈腐的维多利亚的装饰,以赤裸裸的激情者面目出现。

意象派诗人反对后期浪漫主义诗的言之无物、空洞说教、意象模糊的写法,提倡硬朗、实在,以呈现意象为主的诗。

浪漫派诗歌的继承者们并非一蹶不振,他们有历史悠久的传统,而现代派诗人则要开垦全新的处女地。因此现代派诗人从一开始就受到保守的批评家们的严厉攻击,其中有一条就是:这些年轻的诗人常常为了标新立异而创新,缺乏真正的内涵。

艾略特的诗有思想,不仅仅因为他发表了富有独到见解的文学观点,或因为他早年所受的哲学熏陶,更因为艾略特决不摒弃传统,而这点正是一部分现代诗人操之过急、不够注意,甚至全盘抛弃的。

他在现代主义的感性中继承、结合、发展了英国17世纪玄学派诗歌和法国象征派诗歌的传统——当然也并不排斥其他影响。

他们诗的特点是重才气、重巧智、重技巧,颇多新颖意象和概念,如常把宏观世界和微观世界做出人意料的比较,或把两个表面上无甚相同的形象叠加在一起,促使读者去思考。诗运用的是熟练的日常口语,节奏和格律有相当的灵活性。诗的主题复杂,却可以写得既庄严又亲切,既神圣又“亵渎”。诗人喜欢用似是而非的反语,常能幽默地讽刺。尽管玄学派诗人以思想见长,但他们的诗并不缺乏感情,相反,他们的思想都化为了感性——思想和感受浑然一体。玄学派诗人正是用感性的形象,理性的形式来探讨抽象问题。耐人玩味的是,上述特点在艾略特的诗里几乎都能找到。

在现代社会的重重危机中用玄学派的方法抽象地去思考、探索一些重大的问题,对艾略特这样的现代诗人有着一种吸引力。

作为在法国发起的一个文学运动,象征主义有自己的宣言、理论,但作为一种创作技巧,象征主义在不同国家、年代的创作实践中又有较大的不同,即使在法国象征派的几个重要诗人中,也没有统一的现象。其中,法国诗人波德莱尔和他的追随者认为,诗人能透过现实的世界看到理想的形式和世界,因此要用暗示和象征呈现这另一个世界,把现实转化为一个更伟大和更持久的现实。

为了达到这根本性的理念境界,诗人故意把现实写得模模糊糊(尤其在超验主义象征派笔下),理念因而就可以更加清晰。

象征派诗人多用具体的形象来表达抽象的理念,其中具体和抽象的关联往往只是暗示的,作品能给人们的也不仅仅是一种解释。艾略特的“客观对应物”理论,就可以说是象征主义的衍生物。不过,象征派诗人的象征手法,往往又带有强烈的个人色彩。艾略特的作品也是这样。

艾略特在反浪漫派诗的现代派浪潮中开始创作,但他又十分强调文学传统的重要性。对于这个似乎矛盾的现象,西方也是有争论的。其实,往往正是矛盾的因素在一个作家的作品中达到某种平衡时,他的成就才是较大的。

由于上述特定的历史条件,艾略特的创作从一开始就带有某种实验性质,每个阶段都有较大的变化,一般把他的创作划成三个阶段。

西方世界(艾略特所看到的)虽然还不是一片荒原,却已危机四伏、腐化堕落。没有欢乐,至多只有歇斯底里的狂笑,没有信念,充其量是自我陶醉的幻想;路灯下,形迹可疑的女人把眼睛眯得像一根弯弯的针;餐馆中,跑堂大谈特谈他当年的私情,诗人只能戴上嘲讽的面具,隐现在伦敦桥畔、煤气灯后冷眼旁观,无能为力地向前走着——荒原不远了。

艾略特笔下的社会也可以分为上下两层。上层社会中,普鲁弗洛克似乎去与情人赴约,可脑海中尽出现些怯懦、病态的念头,幻灭中掺杂着自我嘲讽(《情歌》);“贵妇人”在一个浪漫主义早已烟消云散的时代里,偏要以那消逝了的虚妄概念行事,而她的青年(“爱人”)是个满脑子“自我占有”的反英雄人物,不愿承担任何责任,最后对爱情逃之夭夭了事(《一位夫人的画像》);一个诗人(情人)痛感美的幻象消失,却是无可奈何,只愿伫立、悲哀(《一个哭泣的年轻姑娘》);海伦姑姑生前受到人们的百般奉承和尊重,但刚去世,仆人们就坐在她的桌上拥抱得紧紧的(《海伦姑姑》);两个情人似乎在谈情说爱,其实无聊不堪,只能把音乐“紧搂”(《献媚的谈话》);小老头过去曾做过理性的追求,现在落到了悲观绝望、肮脏堕落的境地,一切都变成了碎裂的原子(《小老头》)……下层社会中,有斯威尼和他的伙伴们,斯威尼在妓院里,妓女在一旁哈欠着,将一只长袜子拉起,拉皮条者瞪着眼睛,背景中更仿佛有场谋杀阴谋正在进行(《夜莺声中的斯威尼》);斯威尼和一个女癫痫病人搅在一起,往腿上试着剃刀,女人缩作了一团(《笔直的斯威尼》);斯威尼和他的伙伴们讲着故事,说他们的一个相识怎样把他杀死的女人浸在盛满杂酚皂液的澡盆里(《斗士斯威尼》);女仆们的灵魂在沮丧地发芽(《窗前晨景》),老跑堂荒淫无耻地谈着他早年的性生活。

对于这一切,艾略特的两段诗或许能做个总括:“《波士顿晚报》的读者们/像一片成熟了的玉米地在风中摇晃。”(《波士顿晚报》)现代社会中的芸芸众生如此缺乏思想,毫无自主地在报刊宣传工具的控制下摇晃。“世界旋转,像个古老的妇人/在空地中拣煤渣。”(《序曲》)现代世界衰败、没落、日落西山、凄凄恻恻,在这个意象中表达得淋漓尽致。

《荒原》是西方现代派诗的一个里程碑,反映了战后西方世界整整一代人的幻灭和绝望,旧日的文明和传统的价值的衰落,诗的成就正是在于捕捉住了一片荒原般的“时代精神”。

《荒原》全诗共五章,用六种语言,并大量引用或改动性地引用欧洲文学中的典故和名句。诗的组织颇像一部纪录片,初看似乎散乱,但一个个镜头、意象、场面、对话片断等叠加在一起时,就形成一种有整体感的“空间结构”。有评论家认为诗是“多声部的”,因为人们可以听到各种各样人物的声音,但又不同于叙事诗,每一片断都是独立的,没有明显的连续性,使人想到乐章的各个音部。

艾略特笔下的荒原,现代社会处于一片混乱和衰退中。不过,“荒”主要指的是西方文明和精神的“荒”。艾略特并不把“荒原”视作历史上某一个特定的时刻,或看成仅仅是20世纪西方的境遇。整首诗是想表现一种具有普遍性、永恒性的景象,也是一种对历史的透视。这样,20世纪的信仰和迷惘,文明和破坏,死亡和生命,爱情和性欲等种种形式与过去的种种形式都有关系——既是持续性的,又是遭批判的关系。

诗的主题是荒原的拯救。诗人通过神话、宗教传说和典故的旁征博引,展开了他的主题。在埃及、印度和希腊有关繁殖以及四季循环的古老神话中,神必须死去,然后才能复生,给土地带来生命,给人民带来力量。这个模式通常的形式其实也就是耶稣的生、死和复活。在诗的注释里,他让读者去参阅魏士登关于古代宗教仪式的专著《从祭仪到神话》。艾略特尤其运用了关于鱼王的神话。鱼王的土地受到诅咒,田野缺水成了荒原;鱼王因为病和伤,失去了生殖能力,他的人民也同样地失去了能力,只有在一个陌生人到来时——传说中寻找圣杯的少年来到此地——对寻找圣杯仪式上的问题做出询问或回答,大地和人民的灾难才会消除。圣杯是耶稣最后一次晚餐中所用的杯子,圣杯遗失后,对圣杯的寻找变为一种追求真理的象征,许多中世纪作家都据此写成作品。圣杯的寻找者一般是个武士,需要经历种种艰险和磨难。在《荒原》中,这种追求就成了对生命之水的追求。据人类学家考证,原始神话中的种种象征,在本质上都和性欲有关。荒原缺水,那象征一种生命之水,但另一方面也可象征着性欲之水,情欲横流,也能造成精神上的荒原。诗中关于有欲无情的性生活描写,因而也可以理解为对造成“荒原”的原因的探讨。此外,艾略特还参阅了詹姆斯·弗雷泽的《金枝》。该书提出了原始神话延续的可能性:原始神话与基督教神话其实是合二为一,一个得势的神话常常只是一个失势的神话的翻新。艾略特则试图借此把对现代荒原的探讨上升为对生命之源的探讨。《荒原》中的这些典故有各种各样的影射,有时是互相渗透的,对整首诗的结构起到很大的作用。

因为整首诗有这样一个对应的神话结构,只有把诗的各部分都放到这个结构中才能得到较好的理解。艾略特诉诸这种种神话原型,也是企图表明:现代西方文明尽管有“巨大多变性和复杂性”,依然属于一种永恒的循环状态。

既然现代世界被比作荒原,诗中不断插入的伦敦城描写,在交替刻画时达到了互相象征的效果。现代社会中的芸芸众生都在或明或暗的古今对照中显出本相。

诗共分五章。第一章“死者葬仪”起首是这样的,“四月是最残忍的月份,哺育着/丁香,在死去的土地里,混合着/记忆和欲望……”从荒原的描写引出荒原上的记忆和欲望,一个败落的贵族玛丽回忆着破灭了的浪漫史,风信子女郎从“花园而归,/你的臂膊抱得满满,你的头发湿透……”是用转瞬即逝的美的形象与缥缈的城进行对比。伦敦桥上,“死亡毁了这么多人”,因为他们虽生犹死,因为他们“每个人的目光都盯在自己足前”。

第二章“弈棋”有两个场景。在第一个场景中,上流社会里一个空虚无聊的女性,在卧室里自言自语。诗描写的景象雍容华丽,具有古典的辉煌,但到了第十一行——“潜藏着她奇特的合成香水”,“合成”一词即使人意识到,诗中的女人只是现代社会里一个庸俗的人物。下面一个场景安排在酒馆中,莉儿和她的女伴谈着私情、打胎,怎么对付退伍归来的丈夫;酒馆侍从的催促,“请快一点时间到了”反复出现,又从另一角度给人一种急迫的象征感。结尾的几行使人联想起《哈姆雷特》中奥菲利亚的一段话,显然是用疯话影射现代社会里那些堕落的女性,不疯犹疯,虽生犹死。

第三章“火的布道”一开始,仍然是以纪录片的方式,投影着伦敦各种各样的画面,原先是“甜蜜的泰晤士”,现在周遭已不见任何仙女的踪影,接着,“我,铁瑞西斯”出现了。(按奥维德的《变形记》说法,铁瑞西斯曾有两性的功能,虽没有视觉,却能够预卜未来。)他看到了什么?一个女打字员和一个长疙瘩的青年之间有欲无情的关系。他们都已异化成了“人肉发动机”;这件事完了,女打字员仅是用“机械的手”在留声机上放了一张唱片。

第四章“水里的死亡”:情欲的海洋,多少人在其中丧生。这章一共才十行,总结性地揭示了这种情欲横流的必然结局。

第五章“雷霆所说的”,用三个客观对应物来描绘荒原:耶稣去埃摩司途中,寻找圣杯的武士走向“危险之堂”时的情景,东欧的式微(影射十月社会主义革命)。荒原上没有水,荒原中的探索艰巨而痛苦。在经历了恐怖的场面后,雷霆说话了:“舍予、同情、克制。”然而雷声过后,“我坐在岸上/钓鱼,背后一片荒芜的平原”;荒原似乎依然如故。诗结束时,艾略特引用了某一优波尼沙士经文的结语,“出人意料的平安”。荒原究竟是否得到了拯救,诗故意写得含含糊糊,模棱两可。这使人想起哲学家维特根斯坦的一句名言:“凡是不能说的一切,只能保持沉默。”

《荒原》之后问世的《空心人》标志着艾略特精神历程中死气沉沉的中心。诗中人们的经验没有形式,甚至没有噩梦的形式,支离破碎,毫无意义。这是一个死了的王国,美的幻想不再出现,毫无挽救的希望。“荒原”中的人成了空心人,“世界就是这样告终/不是嘭的一响,而是嘘的一声”。

在“荒原”中,艾略特能待多久呢?《灰星期三》是荒原上出现的第一个海市蜃楼,也许能喻为“越过荒原”后的幻想。从《灰星期三》到《四个四重奏》,是艾略特的第三个阶段。

说话者是“我”——确凿无疑的诗人,不再是先前隐形的或戴面具的人物,仿佛艾略特第一次在荒原上找到了安身立命之处,能用自己的声音发声说话。然而,《灰星期三》中,艾略特又真能说出什么呢?“教我们操心或不操心/教我们坐定。”再读《磐石》的合唱诗,全篇更像祷告。艾略特这个善于用客观对应物创作的诗人,面临又一个危机了。

《阿丽尔诗》总标题下的四首诗,大都取材于其他人的作品。《三圣人的旅程》,用的是耶稣诞生时三个圣贤从东方来朝拜的题材,艾略特以嘲讽的笔触反写其中的一个圣贤(老人)对这一旅程的回忆。诗描述他对耶稣诞生这件事的认识其实稀里糊涂,只记得旅程中的屈辱和艰辛。艾略特这样写,似乎是试图让读者意识到,不信教的人无法理解宗教的真正意义。《玛丽娜》取材于莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克斯》。戏中,亲王失去了他的幼女,误以为她已经丧生,后来玛丽娜长成一个姑娘,奇迹般地回到父亲身边。艾略特借用“相认”这个场景,描绘他自己在宗教中找到生活的真正意义——也是一种失而复得的经验。可是,对于现代生活具有敏锐感觉和思想的诗人来说,当他只能到其他作品中去寻找题材,他必然不会满足,也必然要做些新的探索。于是他开始创作《四个四重奏》。

《四个四重奏》是艾略特后期的重要作品,诗仿照四重奏音乐的结构,每篇各有五个乐章。从某种意义上说,这是艾略特越过荒原后达到的一个新高峰。艾略特并不仅仅因为皈依宗教,就因此避而不视荒原;他还得找到一种哲学意义上的安身立命之所,《四个四重奏》就是这种探索的结果。

围绕着时间这个主题展开。人生活在时间里,文学作品的生命力在时间里,历史也是由时间形成,因此任何事物的意义都离不开时间。对于一个人来说,他有种种经验,但在当时却无法(完全)理解,只是以后(或是太晚的时候)才能认识到意义,这就是过去时间、现在时间、将来时间的复杂关系。然而一切都在变化、消失,过去(现在、将来)的时间,在时间中发生的一切,怎样才能得到拯救呢?《灰星期三》展示了一种拯救过去(包括现在、将来)时间的方式。另一种是艺术的方式,即艺术家对时间的物化,通过不会消失的形式(艺术作品)捕捉住了记忆中的真实。艾略特觉得这两种方式都不够,因为所发生的一切,虽会通过将来的重新评价改变意义,却再也不能改变其自身。只有上升到一种哲学高度,看到所有时间都是同时存在的,人类所有的行为、痛苦、斗争因而也都是同时存在的,哲学上的“道”才能真正得到理解。

这种时间意义的认识不能离开特定的地点来说,任何事物的意义,虽然并不等于时间和地点,却只能通过有关的时间和地点来知悉。这样,《燃毁的诺顿》(英国的一所旧屋)、《东库克》(诗人的祖先在英国居住过的一所村庄)、《干塞尔维其斯》(美国东海岸的三个岛屿)、《小吉丁》(英国一个有历史意义的村庄),是艾略特选择的四个地点,为他的诗篇呈现富有象征意义的背景。

《燃毁的诺顿》首先抽象地引出时间这个主题,试图打破时间和地点的束缚,把人们带入玫瑰园——玫瑰园则被联想为那本来可能发生的事,鸟儿出现了,展示出混淆了真实和幻想的景象。干涸的水池中,阳光造成水和荷花的幻觉,诗达到了高潮。在描述了各种途径的追求和探索后,回答依然是:人只有在时间中,才能征服时间的局限性;在不运动的物体中其实有着运动,关键是要抓住并理解那富有启示性的时间:“绿叶中孩童的隐藏笑声。”

《东库克》是第二曲四重奏。诗人的祖先曾在东库克居住,后在17世纪离开东库克去美国,而艾略特又回到了英国。这种历史地点的胚胎状态提供了一种自我认识的哲学思想基础。诗继续探讨着时间变化和持续的关系,从时间又涉及历史。“在我的开始是我的结束”,这接近赫拉克利特关于万物皆变的思想,同时也是一种文明宿命论的观点;文明的往复循环表现为社会的败落和复苏,衰退因素是在现代文明的开始中内含的。不过,一切又都是可以重新开始的。诗人最后回顾了自己的经历,他已年老了,但探索仍将不会终结。

《干塞尔维其斯》引出密苏里河这个“神”的形象,它曾起过种种作用,但又被“机器崇拜”取代,人们从此就将河流的潜在危险忘却了。河象征着人的时间,生活的微观节奏。海象征着大地的时间,永恒的宏观节奏。因为当人(诗人)变老,时间过去的经验有了另一个模式,不再仅仅是个结果。人,最后还是回到“宗教”这片充满意义的土壤。

《小吉丁》是在第二次世界大战中写成的。当现代世界处于危险之中,诗人回想起这个历史的象征(小吉丁),鼓起了勇气。艾略特当时是在伦敦街头巡视的民防队队员,诗描绘了一次德国空袭后的情景。艾略特走在巡逻路上,遭到一个“熟悉的,复合的鬼魂”——他的领路人——由维吉尔和叶芝的灵魂(一说是叶芝和斯威夫特的灵魂)复合而成,带着诗人走过那像炼狱一般的历程,重新认识诗人的职责,“使那部落的方言纯净”,而不是去追随一面古色古香的鼓。诗中火焰也能有两种象征:毁灭性的、净炼性的,唯一的希望在于如何选择。诗的最后,火焰和玫瑰合而为一,全诗达到统一。

艾略特对《四个四重奏》是满意的——对越过荒原的幻想满意了。他呈现了关于时间和拯救的一种可能性,似乎可以自圆其说,诗歌在艺术上也更趋炉火纯青。于是“荒原”上的探索——他的诗创作也就告一段落。

研究艾略特的诗,必然要涉及他的文学理论。艾略特属于那种有意识地进行实践的博学者,他也正是有理论、有系统地用自己的创作实践改变了英美诗歌整个现存体系的人。正如布雷勃洛克所言:“倘若艾略特不是他时代的最著名的诗人,他本会成为其最杰出的批评家。”不过,哪怕简单地列举一遍艾略特批评著作的书名,也属于另一篇论文的范畴了。毕竟,艾略特的诗作也是他理论的具体化。这里我们不妨就他诗创作中所运用的一些技巧做一番探讨,来初步认识他的文艺理论思想。

内心独白。艾略特认为诗有四种思想方式:① 对他人说话;② 相互说话;③ 对自己说话;④ 对上帝说话。艾略特把思想和说话合二为一,即指他诗中的内心独白。这样,意识和潜意识中的念头都能入诗,与心理现实主义小说中的意识流技巧相似。人物的内心独白,在诗人的笔下还可分出微妙的层次,引出独特的象征,同时凸显诗人自己的观照。

《情歌》就是个例子,诗一开始即把“暮色蔓延在天际”和“像病人上了乙醚,躺在手术台上”联想在一起,做出了关于整个时代病了的暗示。接着,普鲁弗洛克正为自己时髦的服饰洋洋自得,一种更现实的自我观察在括弧中被提了出来。(她们会说,“可是他的胳膊和腿多么细!”)普鲁弗洛克向前走着,因为自己过分神经质而无目的的生存苦闷,下意识中忽然出现这样的景象:“我本应成为一对粗糙的爪子,急急地掠过静静的海底。”“爪子”象征着低级和原始的东西,但那毕竟还是有目的的生存,与他自己无所适从的生活形成对照。整首诗都用内心独白来展开叙述,而普鲁弗洛克看到种种事物后的想法又勾勒出他经过的道路。

另外一首长诗(《一位夫人的画像》)中的情人也在思考着怎样逃避爱情,脑海里浮现的意象却是“像一只跳着舞的熊,似猿那样叽里呱啦,似鹦鹉那般喋喋学舌”。诗里的动物神态用来表达人物慌乱的心情,虽说他自己并不一定完全意识到这些形象的内涵。《小老头》一诗中,主人公的意识更是随着他所读到的书中内容一会儿蔓延开去,一会儿又折回来到身边的事物。“山羊夜里就咳嗽”不由自主的联想,带有淫秽内容的暗示;但意识从身边肮脏的境地又转向历史、宗教,超越了个人化的经验。

戏剧性的表演手法。关于诗的戏剧性,艾略特独具慧眼地指出:“哪一种伟大的诗不是戏剧性的?……谁又比荷马和但丁更富戏剧性?我们是人,还有什么比人的行为和人的态度更能使我们感兴趣呢?”“人类的灵魂在强烈的感情中,就努力用诗表达自己。”艾略特把诗的人物放在戏剧性场景中,人物的言行举止于是就能更充分展示出其性格。这种场景选择的本身,也或多或少在传达着诗人自己的思想感情。因此,艾略特写的不是一般意义上的叙事诗,笔墨只用于有重要象征意义的戏剧性片断。尽管片断间不见很明显的联系,一旦读者主观能动性得到触发,对戏剧性片断中的人物产生兴趣,就比读平铺直叙的小说更能进入“经验的再造”。

这里,我们把《一位夫人的画像》的第一节做些具体分析。诗中的话是夫人说的——台词;听了她的话后“我”的种种思想——潜台词,由“我”的视角反映出景物——场景。(类似的手法勃朗宁也曾用过,但他只是让说话者滔滔不绝地自我表现,而无听者的反应和思想。)诗的第一节时间安排在十二月,“我”和夫人无聊地闲谈,但渐渐对她的调情不安起来。场景:“四支蜡烛燃在昏暗的房中/四个光圈投在天花板上,/一种朱丽叶坟墓的阴森气氛,/准备着让所有的事都说,或者都不说。”台词:“由这么多、这么多的零碎组成的生活中找到他们,(因为我实在不爱它……你不知情?)”潜台词(由音乐意象伴奏):“在小提琴声的萦绕之中,/还有破铜号的/咏叹调之中/我大脑里开始了一种沉闷的节奏,/荒唐地敲打出一支它自己的序曲。”这样,场景、台词、潜台词都不着痕迹地浑然一体,纵然艾略特并不点明三者的关系,只在幕后导演。

艾略特其他的作品中,如《斗士斯威尼》,戏剧性也很强,读起来甚至像诗剧;或如《一个哭泣的年轻姑娘》篇幅虽短,但三段就是交换场景的三幕,充满戏剧性的抒情强度;或如《海伦姑姑》,一个谨小慎微的老处女去世了,艾略特却猛地把舞台灯光全倾注于男仆和女仆在海伦姑姑桌子上这一场景,充分发挥了他关于人与人的隔阂和冷漠的主题。

思想感性化。艾略特反对后期浪漫主义缺乏思想内涵的抒情或伤感,不过又强调指出,“诗人的职责不在写什么思想”,而是要找到“思想的情感相称物”。“思想感性化”实际上就是让形象思维中的形象活起来。“感性”是对形象的进一步要求,要逼真得呼之欲出。黑格尔关于“美就是理念的感性显现”,其实也就是说,艺术表现用的是感性事物的具体形象,要求理性和感性的统一。诗人不是抽象地,而是形象鲜明、有血有肉地思想。这样,读者就能对诗的经验做出感性的反应,再上升到理性的认识。

我们来看一看《一个哭泣的年轻姑娘》。诗写的是给情人遗弃的一个姑娘的雕塑,美丽而痛苦的图景栩栩如生,使人感到那种对失去的事物怀念不已的情愫。诗没做什么议论或说教,但在另一个层面上,对于“美丽欲望的挫折”的象征,读者却完全可以有不同的理解,这就为《一个哭泣的年轻姑娘》增添了思想内涵。再如《荒原》中“风信子女郎”:“可当我们回来晚了,从风信子花园而归/你的臂膊抱得满满,你的头发湿透,/我说不出话,眼睛也看不见,我/不死不活,什么都不知道,/注视光明的中心,一片寂静。”那原是诗中说话者在荒原上,在虽生犹死的生活中对珍贵的青年时代的回忆。一些评论家因此指出,艾略特暗示美好的回忆只能是过去的、失败了的经验。但也就在《荒原》中唯一的“美”的形象里,另一些评论家们以为看到了“荒原”的希望——她不一定是过去的东西,还有一种美好的理想。这里人们看到的只是一个感性的形象,所能激发的联想却多种多样。在其他诗篇里,如“女仆们的潮湿灵魂/在大门口沮丧地发芽”,“微微走了气的啤酒味儿”,诸如此类的意象举不胜举,诗人无须直接说出他的想法,感性的形象就完全能将其暗示、传达出来了。

与寻找宗教历程的艰辛形成对应。这样写,自然要比一篇感恩祷告动人得多。或像《荒原》一诗,甚至通篇有个“神话结构”作为对应物,如果平铺直叙,很难达到如此的深度和广度。《小老头》同样呈现了一系列客观现象,诗中的情感和思想有不少是艾略特的,或至少与艾略特的有相通之处,但充满解决不了的矛盾,诗人不愿,也不能直抒胸臆,于是他只能让小老头这个对应的形象来说话,结果确实也成功得到了表达。其实,客观对应物还有个艾略特自己都未完全意识到的功能——违背作者意图的客观性。《玛丽娜》让一般不具宗教思想的读者看,也可以是一首描写人们别后重逢的诗,情感真挚动人,同时因为互文性技巧的运用而具历史深度。

用典故法。艾略特对于现代世界的堕落充满“敌意”;在他看来,浪漫派诗人直抒胸怀地大声斥责或赞美,是天真幼稚、无济于事的;而含蓄的暗示,尤其通过运用典故,达到古今对比的效果,却可以发人深思。诗的篇幅有限,典故的运用(或在后现代主义批评中所谓的互文性运用)确能蕴含更大的情致。对此,批评家瑞恰慈论述说:“在艾略特手里,典故是一种简洁的技巧,《荒原》在内涵上相当于一首史诗,没有这种技巧,就得由十二本著作来表达。”不过,艾略特的古今对比并非简单地做些今不如昔的感慨。他的历史意识意味着对过去的进一步认识;按照艾略特的观点,作为艺术家,他还得感觉到“远古与现在是同时存在的”,因为“正是这种感觉使一个作家能够最敏锐地意识到他自己在时间中的地位”。典故运用,有时指向古今不同,有时则指向古今相同,暗示过去的意识或状态还在延伸或有变化。譬如“荒原”得到拯救、复活,是许多神话里都出现过的现象,艾略特则用来指向历史的重复模式。或如《夜莺声中的斯威尼》,诗前引语即是希腊统帅阿伽门农被刺临终前的一句话:“我受到了致命的一击”,提示斯威尼也正陷入一场阴谋。不过,阿伽门农的遭遇虽属悲剧,希腊戏剧中的人物却是真正悲壮、性格坚强的人物;而斯威尼却虽生犹死、毫无掌握自己命运的能力,只在身陷陷阱这一点上,才仿佛与希腊的英雄有种表面的相似。有不少批评家指出,艾略特的诗因此微妙地包含着对现代世界的批评——物质主义空虚的文明与另一种建立在宗教、信仰等基础上的文明的对照。

艾略特在诗创作中运用、创造的技巧是很多的。《序曲》中的意象排列法,即客观而不加评论地把一系列意象放在一起,由读者自己去思考这排列中可能的内涵。《大风夜狂想曲》中的自由联想,似乎毫无逻辑可言,其实用心理逻辑作为诗的内在结构。《夜莺声中的斯威尼》中专业词汇的运用:“她在地板上重新组织起来,/哈欠着,把一只长袜子拉起”,“重新组织”原属专门词汇,但用在这里,平添了深刻的反嘲意味:人竟堕落到与没有生命的物体一样,可以像机器般组装起来。《荒原》写一个女人堕落后,“一个人/她用机械的手抚平她的头发,/又在留声机上放上一张唱片”,“机械的手”和“留声机”呼应,人异化到何等地步,这种用词法也可以说是巧智。《一个哭泣的年轻姑娘》塑造一个象征着失去了的美的形象,可她眼中的哀怨“一掠而过”——这个形容词又在抒情中含蓄地做了嘲讽抒情:罗曼蒂克的哀怨其实也是很短的。普鲁弗洛克在全诗中更是嘲讽地抒情:“我老了……我老了……/我要把我的裤脚卷高了”;卷裤脚的形象是一本正经的抒情中不会出现的,这里似乎故意和抒情过不去。这种反抒情的技巧有时也被称为“拆台”,是一种痛苦的黑色幽默,就像莎士比亚的悲剧抒情中,突然加入了小丑的冷冰冰的玩笑。

这里应该指出,艾略特的诗歌理论中始终表现出一种偏重艺术技巧的倾向。他一再声称,诗人的重要职责就是要用新的表现手法使陈腐的语言重新充满生机。

韵律。艾略特基本上写的是自由体诗。他在一些诗中也用韵,只是韵不规则,有时隔着好几行押,或交错押,读全诗时却有一种微妙的节奏,充满现代英语的韵律感和音乐感。译者在中文译文中,试图做出相应的处理,但这又几乎是不可能的工作。


一、普鲁弗洛克和其他观察到的事物

杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌

“如果我认为我的答复是
说给那些将回转人世的人听,
这股火焰将不再颤抖。
但如果我听到的话是真的,
既然没人活着离开这深渊,
我可以回答你,不用担心流言。”

那么让我们走吧,我和你,
当暮色蔓延在天际
像病人上了乙醚,躺在手术台上;
让我们走吧,穿过某些半是冷落的街,
不安息的夜喃喃有声地撤退,
退入只宿一宵的便宜旅店,
以及满地锯末和牡蛎壳的饭馆:
紧随的一条条街像一场用心险恶、
无比冗长的争执,
把你带向一个使你不知所措的问题……
噢,别问,“那是什么?”
让我们走,让我们去做客。
房间里女人们来了又走,
嘴里谈着米开朗琪罗。

黄色的雾在玻璃窗上擦着它的背脊,
黄色的雾在玻璃窗上擦着它的口络,
把它的舌头舐进黄昏的角落,
逗留在干涸的水坑上,
任烟囱里跌下的灰落在它背上,
从台阶上滑下,忽地又跃起,
看到这是个温柔的十月夜晚,
围着房子踅一圈,然后呼呼入睡。

啊,确实,将来总会有时间
让黄色的雾沿着街道悄悄滑行,
在玻璃窗上擦着它的背脊,
将来总会有时间,总会有时间
准备好一副面容去见你想见的面容,
总会有时间去谋杀和创造,
去从事人手每天的劳作,
在你的茶盘上提起又放下一个问题,
有时间给你,有时间给我,
有时间上百次迟疑不决,
有时间上百次拥有幻象、更改幻象,
在用一片烤面包和茶之前。

房间里女人们来了又走,
嘴里谈着米开朗琪罗。

啊,确实将来总会有时间
去琢磨,“我敢吗?”“我敢吗?”
会有时间转身走下楼梯,
我头发中露着一块秃斑——
(她们会说:“他的头发多稀!”)
我穿着晨礼服,腭下的领子笔挺,
领结雅致而堂皇,但被一个简朴的别针系定——
(她们会说:“可他的胳膊和腿多么细!”)
我敢不敢
扰乱这个宇宙?
在一分钟里还有时间决定
和修改决定,过一分钟再推翻决定。

因为我已熟悉了她们的一切,熟悉了这一切——
熟悉了那些黄昏、早晨和下午,
我已用咖啡匙量出我的生活,
我知道人声随着隔壁音乐的
渐渐降下而慢慢低微、停歇。
所以我又怎样能推测?

因为我已熟悉了那些眼睛,熟悉了这一切——
那些眼睛用公式化的句子钉住你,
当我被公式化了,在钉针下爬,
被钉在墙上,蠕动挣扎,
那么我又怎样开始
吐出我所有的日子和习惯的烟蒂?
所以我又怎样能推测?

因为我已熟悉了那些胳臂,熟悉了这一切——
戴上手镯的胳臂,裸露、白净,
(但在灯光下,淡褐色的汗毛茸茸)是不是一件衣服里传来的香气
使得我们的话这样离题?
卧在桌子上的胳臂,或裹着纱巾。
我那时就该推测吗?
我又怎样开始?

我要不要说,我在暮色中走过狭隘的街道
看到只穿着衬衫的男人,孤独地
倚在窗口,烟斗中的烟袅袅升起?……

我本应成为一对粗糙的爪子
急急地掠过静静的海底。

还有那下午,那傍晚,睡得如此安详!
为纤长的手指爱抚,
睡了……倦了……或者装病,
躺在地板上,这里,在你和我的身边。
在用过茶水、点心、冰激凌后,我就有
力量把这一时刻推向决定性的关头?
但我虽然已经哭泣和斋戒、哭泣和祷告,
虽然我看到过我的头(微微变秃)在一只盘子中递进,
我不是先知——这也不是什么了不起的事情,
我见到过我伟大的时刻的晃摇,
我见到过那永恒的“侍从”捧着我的外衣,暗笑,
一句话,我怕。
而且,到底是不是值得,
当饮料、橘子酱和茶都已用完,
在瓷器中,在你和我的一场谈话中,
是不是值得带着微笑
把这件事情啃下一口,
把这个宇宙挤入一只球,
把球滚向使人不知所措的问题,
说:“我是拉撒路,我将告诉你们一切”——
而万一那个人,把她枕头在脑后整一整,
居然说:“那根本不是我的意思。
不是,压根儿不是。”

而且,到底是不是值得,
是不是值得,
在夕阳西下,在庭院漫步,街道洒了水后
读小说、用茶点,长裙曳地之后——
这个,还有更多的?——
要说我想说的不可能!
但仿佛幻灯把神经的图样投上了屏幕:
是不是值得。
如果一个人,放好一个枕头或扔掉一块纱巾,转身向窗子说道:
“那根本就不是,
那压根儿就不是我想说的。”

不,我不是哈姆雷特王子,生下来就不是,
我只是个侍从爵士,这样一个家伙,
为一次巡行捧捧场,闹一两个好笑的场景,
给王子出出主意;无疑,一件顺手的工具,
服服帖帖,能派点用处也就知趣,

考虑周到,小心翼翼,战战兢兢,
满口华丽的辞藻,但有一点愚笨,

有时,几乎是个丑角。

我老了……我老了……
我要把我的裤脚卷高了。

我要我的头发往后分?我真敢吃桃子?
我将漫步在海滩上,穿白法兰绒裤子。
我听到过美人鱼彼此唱着曲子。

我想她们不会为我歌唱。

我看到过美人鱼骑波驰向大海,
梳着被风吹回的白发般的波浪,
当狂风把海水吹得又黑又白。

我们在大海的房间里逗留,
那里海仙女佩戴红的、棕的海草花饰,
一旦人的声音惊醒我们,我们就淹死。


一位夫人的画像

你犯下了——
私通罪:但那是在另外一个国家里,
而且,那个姑娘已死了。
——《马耳他岛的犹太人》

1

十二月一个下午,烟雾正浓,
你让这场景自己来安排——仿佛足以达意——
一句话:“这个下午,我留下给你”,
四支蜡烛燃在昏暗的房中,
四个光圈投在天花板上,
一种朱丽叶坟墓的阴森气氛,
准备着让所有的事都说,或者都不说。
我们,让我们说,听过最近来的波兰钢琴家
演奏序曲,运着指尖,甩着头发,
“如此亲切,这个肖邦,他的灵魂
只应在几个朋友中间再生,
大约两个或三个,他们不会将这朵花触动,
这朵花在音乐厅中遭人挤擦、质问。”
就这样,我们的闲聊渐渐离题
在微小的愿望和细细捕捉的遗憾里;
伴着小提琴降低的调子
和遥远的短号混在一起,
于是开始。
“你不知道他们对我的意义多大,我的朋友们,
啊,多么、多么稀罕,多么稀奇,
在由这么多、这么多的零碎组成的生活中找到他们,
(因为我实在不爱它……你不知情?你真是没看见!
哦,你的眼光多么敏锐!)
要是能找到一个赋有这些美德的朋友,
他拥有,并给予这些美德,
而友谊就在这个基础上生存,
没有这些友谊——生活,什么样的噩梦!”
在小提琴声的萦绕之中,
还有破铜号的
咏叹调之中
我的大脑里开始了一种沉闷的节奏,
荒唐地敲打出一支它自己的序曲,
任性的、单调的歌曲,
至多有一个确凿无疑的“错音”。
——让我们到外面走走,吸一阵烟,
赞美赞美那座纪念碑,
讨论讨论最近的事件,
按着公共大钟将我们表的发条扭一扭。
然后等半个小时,喝我们的啤酒。

2

现在紫丁香花事正浓,
她有一盆紫丁香在她房中,
手指捻着一朵,她絮絮着说,
“啊,我的朋友,你不知道,你不知道,
生活是什么——而你是将生活握在手中的人,”
(慢条斯理地将一根紫丁香茎捻动)
“你让生活从你的身边溜掉,任生活流逝,
青春是残酷的,不容悔怨,
青春对其无法辨认的处境微笑。”
我微微一笑,当然,
继续用着茶点。
“只是四月的落日,不知怎的使我想起了
我已埋葬了的生活,春天的巴黎,
我感到无比的宁静——看到这个世界
奇妙万分,青春洋溢,说到底。”
声音回旋,像八月下午的一把破提琴
走了调,吱吱不停的旋律;
“我始终深深相信:你懂
我的感情,始终深信你也感觉到,
深信你会越过鸿沟,伸出你的手。

你无懈可击,你没有阿喀琉斯的脚踵。
你将继续向前,当你最后取得成功,
你能说:这一点上许多人都以失败告终。
但是我有什么,我的朋友,我有什么
能给你,你能从我这里得到什么?
只是友谊以及同情,来自一个快走到
她旅程尽头的人。

我将坐在这里,招待朋友们饮茶……”

我取下帽子,我怎能懦夫般地报答
她对我说的这一切话?
哪一天早晨你都可以看到我在公园里
读着报纸的趣事栏和体育栏。
尤其我特别注意
一位英国公爵夫人走上舞台。
一个希腊人在一场波兰舞中被杀,
另一个贪污银行的家伙做了交代。
我脸色不变,
我镇定自若,
啊,可是当一架街头钢琴机械地、疲惫地
重新奏出一支老掉了牙的普通曲子,
还有风信子的花香飘过花园,
使人回忆起其他人也曾向往的事。
这些念头究竟是错还是对?

3

十月夜色降临:像以往一样回返,
只是带着一种轻微的不安感,
我登上楼梯,拧动门把手,
觉得自己仿佛是爬上了楼。
“那么你要出门了,什么时候回来?
可那是个没用的问题。
你很难预料什么时候你能回来,
你会发现有这么多需要学习。”
我的微笑沉重地落在那些小摆设里。
“也许你能给我写信。”
我的自制力片刻间闪亮;
这和我猜测的一样。
“近来我一直在纳闷地想
(但我们的开始从不知道我们的终结!)
为什么我们没有发展成为朋友?”
我感到像一个微笑着的人,转身
却猛然看到自己在镜子中的表情。
我的自制力熄灭,我们真是在黑暗中。

“因为每个人都这样说,我们所有的友人,
他们全都深信,我们的感情会紧紧
相连!我几乎自己也搞不懂。
现在我们只得听天由命。
不管怎样,你要给我写信。
或许时间还不算太晚。
我将坐在这里,招待朋友饮茶。”

而我得借用每一种变化着的形状
来找到表达方式……跳舞,跳舞,
像一只跳着舞的熊,
似猿那样叽里呱啦,似鹦鹉那般喋喋学舌。
让我们到外面走走,吸一阵烟——
噢!万一某个下午她死了怎么


序曲

冬日傍晚来临,
走廊里一股牛排味。
六点钟。
烟蒙蒙白天燃尽的烟蒂。
此刻,一阵狂风暴雨
把一摊摊肮脏的枯叶
和从空地刮过来的旧报纸
吹到了你的脚边。
阵雨猛鞭着
烟囱管帽子和破百叶窗。
在那一个街拐角上
出租马车前一匹孤零零的马冒汗、踢蹬。
接着一下子亮了路灯。

早晨开始意识到
踩满锯屑的街上传来
微微走了气的啤酒味儿,
还有向早市咖啡亭
匆匆走去的沾满污泥的脚。
还有那个时刻重新上演的
其他化装舞会,
于是想起那在无数间
布置好家具的房间里
拉起灰暗窗帘的手。

你从床上掀掉一条毯子,
你仰卧着,等待着;
你瞌睡着,观望着黑夜显示出
成千上万个污秽的、
构成了你的灵魂的意象。
这些意象在天花板上隐现。
当这个世界人全都重新回来,
阳光在百叶窗中悄悄爬上,
你听到一只麻雀在街沟中歌唱,
对你,街道呈现出自己
几乎也理解不了的一个景象;
坐在床边上,你
卷着头发中的纸带子,
或用两只腌臜的手掌
捏着黄黄的脚底心。

他的灵魂被紧紧拉过了那片
消失于城市大钟后的天空,
被不停的脚步踩踏着,
在四点、五点和六点钟。
又短又粗的手指填着烟斗,
一张张晚报,还有深信
某些必然事物的眼睛,
一条暗黑的街道的意识
急于要掌握这个世界。

我被那缭绕着、紧抱着
这些意象的幻想感动,
一种无穷温柔的
无穷痛苦的事物的概念。

用手擦一下你的嘴,然后大笑,
世界旋转,像个古老的妇人
在空地中拣煤渣。


大风夜狂想曲

十二点。
沿着合成月光映照下的
街道的延伸,
低语着的月夜咒语
融去了记忆的地面,
以及一切清晰的联系,
还有其中的间隔与度数。
我走过的每一盏路灯
像一只虔信宿命的鼓似的敲,
在黑暗的空间中
午夜抖动着记忆,
仿佛疯子抖动着一棵死天竺葵。

一点半,
路灯噼啪地响,
路灯咕哝着讲,
路灯说:“瞧这个女人,
她犹豫地走近你,在门口
像对她咧开嘴笑似的光线中。
你看看她裙子的镶边,
镶边撕得粉碎、沾满沙土;
你再留神瞅她的眼角
拧动起来像扭曲的针。”

记忆将一大堆扭曲的事物
抛起,像搁浅在海滩;
沙子中一根扭曲的树枝,
让海水冲洗得平整、光滑,
仿佛这世界吐出了
骷髅一般的秘密,
僵硬,惨白。
工厂院子里的一根破弹簧,
铁锈附上已失去力量的外形,
硬绷绷的、卷曲、随时都会折断。

两点半,
路灯说,
“瞧一眼那仰卧在阴沟里的猫,
那猫伸出舌头,
吞下一口发臭的黄油。”
一个孩子的手,机械地伸出,
将码头奔跑的小玩意儿装进口袋,
在那孩子的眼睛后面,我什么都没看见。
这条街上我看到过
那些试图透过灯光下百叶窗凝视的眼睛;
还有个下午,一只年迈的、背上
长藤壶的蟹,在小水坑里钳住我
向它伸出的一根棍子顶端。

三点半,
路灯噼噼啪啪地响着,
路灯在黑暗中咕哝着,
路灯哼哼唧唧地唱着:
“瞧那轮月亮,
她从来不念旧怨,
她眨着一只无力的眼睛,
她的微笑落进了角落。
她抚平青草一样的乱发。
月亮已丧失了她的记忆。
淡淡的天花痕毁了她的面容,
她手捻着一朵散发着尘土
和古龙水味的纸玫瑰,
她孑然一身,
尽管那一遍遍越过她脑海的
陈腐的小夜曲的韵味。”
记忆归来,不见阳光而干枯的天竺葵,
细小裂缝中的尘土,
街道上栗子的气味,
百叶窗紧闭的房间中女人的身体味,
走廊上烟卷的烟味,
酒吧间中的鸡尾酒酒味。

路灯说,
“四点,
这就是门上的号码。
记忆!
你有这把钥匙,
小灯在楼梯上投下一个光束。
登上去。
床已铺开;牙刷插在墙上,
把你的鞋放在门口,睡吧,准备生活。”

刀子的最后一拧。


窗前晨景

地下室厨房里,她们把早餐盘子洗得乒乓响;
沿着众人践踏的街道边沿,
我感到女仆们潮湿的灵魂
在大门口沮丧地发芽。

一阵阵棕色波浪般的雾从街的尽头
向我抛上一张张扭曲的脸,
又从一位穿泥污的裙子的行人脸上
撕下一个空洞、悬停在半空的微笑,
然后沿屋顶一线消失。


波士顿晚报

《波士顿晚报》的读者们
像一片成熟了的玉米地在风中摇晃。

当暮色在街头稍稍加快步子,
在一些人身上唤醒生活的欲望,
给其余的人带来了《波士顿晚报》。
我登上楼梯,按着门铃,疲惫地转过身,
像一个人转身向罗奇福考尔德点头告别——
如果这条街是时间,他在街的尽头,
我说:“哈里特表弟,给你《波士顿晚报》。”

海伦姑姑

海伦·斯林斯比女士是我未嫁过人的姑姑,
在近时髦地段的一栋小房子里居住,
前前后后,足足有四个仆人把她照顾。
现在她去世了,天国里一片静默,
她居住的那条街尽头,同样阒寂无声。
百叶窗已拉下,殡仪员擦了擦他的鞋——
这样的事以前也发生过,他清楚。
那些狗倒是被照看得好好的,食料挺足,
但过了不多久,那鹦鹉也一命呜呼。
德累斯顿出产的钟依然在壁炉上滴答响,
而那个男仆坐在那张餐桌上,
把那第二号女仆在膝盖上抱紧——
女主人在世时,他曾一直那样谨慎小心。

南希表妹

南希·艾略考特女士
大步迈过山岭,穿过山岭,
骑马越过山岭,穿过山岭——
这些新英格兰贫瘠的山岭——
与猎狗一起
驰过牧牛场。

南希·艾略考特抽烟,
还跳所有的现代舞,
她姑姑们不知道该如何感想,
但她们知道这就是现代。
在涂釉的书架上,马修和华尔多,
信仰的守护神——密切注视着
那不会更改法律的部队。

歇斯底里

她笑的时候我感到卷入了她的笑声并成了笑声的一部分,最后她的牙齿成了仅仅偶然出现,仿佛赋有班组训练才能的星星。我被一次次短暂的喘气吸引,在每一个短暂的恢复中吸入,终于消失在她咽喉的漆黑洞穴中,在那看不到的肌肤的波纹中擦得遍体鳞伤。一个年迈的侍从,颤抖着手,匆忙地把一块红白格子的台布铺在生锈的绿色铁桌子上,说:“如果先生和太太愿意在花园里用茶,如果先生和太太愿意在花园里用茶……”我得出结论,倘若她胸脯的起伏能够停下,这个下午的一些断片也许还可以收拾,于是我集中精力,仔细又巧妙地要达到这一目的。

献媚的谈话

我说:“月亮,我们多愁善感的朋友!
或者也可能(异想天开,我承认),
是普雷斯特·约翰的气球,
或是一只高挂的老破灯笼,
向可怜的旅人映照他们的贫穷。”
于是她说:“你扯远了,真神!”

于是我说:“有人在琴键上演奏
优美的小夜曲,用曲子我们解释
夜色和月光,我们把音乐紧搂,
来体现出自己的空虚。”
于是她说:“这指的是我?”
“噢,不,是我,我愚蠢无比。”

“你,夫人,是永恒的幽默家,
绝对之物的永恒的死敌,
把我们游移的情绪轻轻一扭!
以你无动于衷和傲慢的神情
一下子驳倒我们疯狂的诗意——”
那么——“我们就如此严肃认真?”

一个哭泣的年轻姑娘

姑娘,我该怎样称呼你呢……

站在台阶最高一级上——
倚着花园中的一只瓮——
梳理,梳理着你秀发中的阳光——
痛苦地一惊,将你的花束抱紧——
又将花束扔地上,然后转身,
眼中一掠而过哀怨:
但梳理,梳理着你秀发中的阳光。
就这样我愿意让他离开,
就这样我愿意让她伫立,悲哀,
就这样他愿意远遁,
像灵魂离开那被撕碎和擦伤的躯体,
像大脑遗弃它曾使用过的身子。
我愿意找到
一条无可比拟的轻娴途径,
一种你我两人都能理解的方式,
简单而无信,恰如握手和一笑。

她转过身去,但随着深秋的气候,
许多天,激发着我幻想,
许多天,许多小时;
她的头发披在臂上,她的臂中抱满鲜花。
我真诧异这一切怎么会在一起!
我本应失去一个姿势和一个架子。
常常这些沉思默想依然
在苦闷的午夜和中午的休息时使我惊讶。


二、诗

小老头

你既无青春也无老年,
而只像饭后的一场睡眠,
把两者梦见。

这就是我,干旱的月份里,一个老头子,
听一个孩子为我读书,等着雨,
我未曾到过火热的城门,
也未曾在暖雨中鏖战,
更未曾在没膝的盐沼里挥舞弯刀,
挨飞蝇的叮咬,苦战。
我的房子是一幢倾颓的房子,
那犹太房东蹲在窗台上,
他出生于安特卫普的一家咖啡馆,
在布鲁塞尔长泡,在伦敦又给人拼拼补补。
头上那片田野里,山羊一到夜间就咳嗽,
岩石、青苔、景天、烙铁,还有粪球。
那个女人操持厨房,煮着茶,
到傍晚打喷嚏,一边还拨着噼啪的火。

我是个老头子,
风口里一个迟钝的脑瓜。

征兆现在被人看作奇迹。“显个征兆给我们看看!”
道中之道,说不出一个词,
裹在黑暗中。在一年的青春期
基督老虎来了。
在堕落的五月里,山茱萸、栗子,开花的紫荆,
给人吃掉,给人分掰,给人喝下,
在窃窃私语中,那是西尔弗罗先生
用爱抚的手,在利莫格斯城,
他曾在隔壁的房间里通宵踱步;

那是博川先生,在提香式的画像中鞠躬,
那是德·汤奈斯特夫人,在黯黑的房间里
移动蜡烛,冯·库尔普小姐
在大厅里转过身,一只手放在门上。
空空的梭子
织着风。我没有魂,
一座通风的房子里的一个老头子,
在多风的山丘下。

有了这样的知识,得到什么宽恕呢?想一想,
历史有许多捉弄人的通道,精心设计的走廊、
出口,用窃窃私语的野心欺骗我们,
又用虚荣引导我们。想一想,
我们注意力分散时她就给予,
而她给的东西,又在如此微妙的混乱中,
因此给予更使人们感到贫乏。太晚地给,
那些已不再相信的、或如果还相信的
只是在记忆中,重新考虑的激情;太早地给,
给予软弱的手,那些可以不用思想的东西,
最后拒绝也产生出一种恐惧。想一想,
恐惧和勇气都不能拯救我们,违反人性的邪恶
产生于我们的英雄主义,德行
由我们无耻的罪行强加给我们。
这些眼泪从怀着忿怒之果的树上采下。

老虎在新年里跳跃。他吞下我们。最后想想,
我们还未达到结论,而我
在一家出租的房子硬挺。最后想想,
我不是漫无目的地做了这番表演,
也不是因为那向后看的魔鬼
挑动下才做出的。
这一点上我将直率地对你说。
我曾经是靠近你心的,已从那里移开,
在恐惧中失掉美,在宗教裁判中失掉恐惧。
我已失去了我的激情;为什么我必须保持它——
既然那保持的东西也必然会腐败?
我已失去了我的视觉、嗅觉、听觉、味觉和触觉;
为什么我要为了更近地接触你运用这些功能?

这些,还有一千种微不足道的深思熟虑
延长它们冰冷了的昏话的利益,
当感受冷却了,用有味的汁液
刺激着那层薄膜,在一片镜海中
大大增加了变化。蜘蛛会做什么呢,
暂停其作业?象鼻虫会
迟迟不来吗?德·拜哈什、弗莱斯卡、卡莫尔夫人
旋转着飞到颤抖的大熊星轨道之外,
变成了碎裂的原子。迎风展翅的海鸥,在多风的
贝尔岛海峡,或合恩角上盘旋,
雪中的白色羽毛,为湾流索去,
一个老人,被信风驱赶到
一个昏昏欲睡的角落。
房子的住户,
干旱季节里干枯头脑的思索

笔直的斯威尼

笔直的斯威尼
还有我身边的树,
让树木干枯、枝叶飘落,让岩石
在波涛不断的拍打下呻吟,在我身后
形成一片荒凉。看吧,看吧,姑娘们

为我画一片洞穴遍布的荒凉海岸,
背景就取那不平静的西克兰特岛;
为我描绘峭拔的、嶙峋的岩石,
面对着大海翻腾的波涛呼号。
在我的头顶上描出艾勒斯,
艾勒斯把作乱的狂风察看,
狂风吹乱阿里安娜的头发,
又猛鼓起作伪证的船帆。

早晨挪动双脚和双手
(诺西迦和波力菲默斯)。
大猩猩所做出的姿势
裹着浴巾从蒸汽中升起。

这一绺绺毛发枯萎的底部。
在下面分开,又在目光下深深切入,
在牙齿中这个椭圆形的O猛突:
来自大腿镰刀般的动作。
一把把折刀朝上放在膝上
接着从脚踵到臀部挺直
猛推着那张床的框架,
紧紧地咬枕头套子。

斯威尼全身打扮好了,要刮一刮
屁股滚圆,颈部到底部粉红一色。
斯威尼可深知女性的德性,
他擦去了脸上的肥皂泡沫。

(一个人的拖长的影子
是历史,爱默生曾经论证,
他那时可未曾见到过斯威尼
在阳光下跨立的侧影。)

他在他腿上试试剃刀
等尖叫声声慢慢消减
床上的那个癫痫症患者
朝后缩成一团,抓住自己身体两侧。

走廊里的各位淑女
觉得自己也沾上边而丢脸,
唤来了证人为她们的原则作证,
并痛斥人们趣味的缺乏检点。

看到那一种歇斯底里
人们容易误解真情,
特尔纳夫人暗示着说,
这对那座房子可真有点损。

可是陶利斯,裹着一块浴巾
大脚板啪啪地走进屋里,
手里带着一瓶法国香水
还有一杯纯白兰地。

一只处理鸡蛋

在我十三岁的那一年
我饮下了我所有的羞愧……

媲媲特端坐在她的椅子里,
与我坐的椅子隔一段距离;
一本《牛津大学全貌》放在
桌上,还有她编织的东西。

她祖父和她曾祖母的
银盘板相片和侧面黑影像
壁炉架上还支放着
“舞会的请帖”一张。
…………
我将不少天国中的荣誉,
因为我将遇到腓力普·西德尼爵士,
还有科利奥兰纳斯的谈吐
以及其他那一类脾气的人物。

我不会缺少天国中的资本,
因为我将遇到阿弗莱德·蒙特爵士,
我们两人将依偎在一起,销魂于
百分之五的英国国债券里。

我不会缺少天国中的社交,
苏喀莉蒂·波基亚将是我的新娘;
她的轶事会比媲媲特的经历
所能告诉的更令我心花怒放。
我不会缺少天国中的媲媲特:
勃拉弗斯基女士准会解说,
引导我怎样七重神圣游仙
匹克达·特·陶娜蒂会指点我。

但哪里是我买下的便士世界
与媲媲特一起在屏风后吃饭?
红眼睛的食腐动物正匍匐地
在肯提许填和哥尔德的草坪中出现

哪里是雄鹰和号角?

埋在积雪深深的阿尔卑斯山下。
对着涂了黄油的烤饼和碎片,
声声哭泣,声声哭泣的众人
走进了一百家A·B·C分店。

河马

那匹肩背宽厚的河马
把肚皮贴在泥淖上休息,
虽然他显得坚不可摧,
却也仅仅是血肉之躯。

血肉之躯可又弱又脆,
经受不起神经的震荡;
而真正的教会永不倾颓,
因为建筑在岩石之上。

为了把物质目的达到,
河马无力的脚步也许偏离,
而真正的教会从不需要
动一动来收取红利。

河马永远也不能够
吃到芒果树上的芒果。
但来自海外的梨子和石榴
使教会生机勃勃、精神振作。

每当交配时,河马高高的
嗓门漏出嘶哑和奇特的变音,
但每一个星期,我们听到
教会与上帝合为一体,充满欢欣。

河马的白天在昏沉沉的
睡眠中度过,到了夜间捕食
上帝用一种神秘的方式劳动——
教会还真能一下子又睡又吃。

我曾看到河马临空翱翔,
从潮湿的热带草原上飞起,
合唱的安琪儿围着他歌唱,
一声声和散那赞扬着上帝。

羊羔的血液将会把他洗净,
天堂的臂膀将会把他拥抱,
人们将会看到,在圣火中
他在金色竖琴上弹着曲调。

献身的处女们的贞洁高尚
将把他洗得雪一般洁白、晶莹;
而真正的教会依然留在下方,
裹在那古老的瘴气中。

不朽的低语

韦勃斯特老是想着死亡,
因此他透过皮肤看到骷髅,
看到地下再无呼吸的躯体
向后靠着,露出烂掉唇的狞笑。

水仙花球,而不是眼球,
从眼眶里向外直直地瞪视!
他知道思想紧绕死去的肢体
在加紧其欲望和奢侈。

邓恩,我想,正是又一个这样的人,
他发现一切都不能把感觉替代,
去抓住,去捏紧,去渗透;
超越了一切经验的专家,

他熟知骨髓中的痛苦,
还有那骷髅的疟疾,
皮肉所可能有的接触
都不能减轻骨头的高热。

格莉许金可真娇好,充满俄国情调的
眼睛下描了一道黑,更把效果增强,
她不穿紧身胸衣,亲切的胸部
给人精神上无比幸福的希望。

那只蹲下的巴西美洲虎
用一只狸猫强烈的臭气,
紧逼着四散奔走的狨,
格莉许金拥有一间小屋子;

那只皮毛光滑的巴西美洲虎,
置身于茂密的树荫黯黑,
也未能像格莉许金在一间客厅中
散出一股如此强烈的气味。

甚至那抽象的存在
也围绕着她的魅力运转;
但我们的命运在干肋骨中爬,
来保持我们的形而上学温暖。

艾略特先生的星期日早晨礼拜

瞧,瞧,主人,来了两个搞宗教的毛虫。
——《马耳他岛的犹太人》
子女众多的
主的聪明随军商人
飘过了窗玻璃。
在开始时是道。

在开始时是道。
一个人的异期复孕,
在时间的量的转折点上,
产生了无力的奥力根。

安布利亚派的一个画家,
在石膏粉地上画出
施洗中上帝头上的光轮。
荒野到处开裂,而且棕黄。

通过苍白又稀薄的水流
仍闪耀着对谁都不抱恶意的双足,
那里,在画家的上面坐着
圣灵还有圣父。

身穿缁衣的长老走近
忏悔的大道;
年轻人脸色通红,长着脓疱,
把赎罪的便士抓牢

在苦行赎罪的大门下
大门为瞪目的六翼天使支撑,
那里虔诚的信徒的灵魂
燃烧得黯淡无光,无形。

沿着花园墙,毛茸茸肚皮的
蜜蜂,在生雄蕊的
和生雌蕊的花中间飞过,
无两性特征的人的有福的办公室。

斯威尼从左臀转到右臀
把他浴盆中的水晃动,
那些学校的深奥的师长
满口争论,真是博学的人。

夜莺声中的斯威尼

哎,我受到了致命的一击!

阿泼耐克·斯威尼敞开两腿,
垂下双臂,哈哈大笑不停,
下巴上斑马一样的根根线条
胀得粗粗的,就像长颈鹿的条纹。
一圈圈预示着暴风雨的月晕
朝西边的泼莱特河悄悄滑行;
死亡和乌鸦在上空飘过,
斯威尼守卫有角的门。
阴郁的猎户座和天狗星座
蒙了面纱;使那缩小的海洋无声,
那个披着西班牙斗篷的娘们
想要在斯威尼的膝上坐正,

但滑落下来,拖着一块桌布,
把一只咖啡杯掀翻在地,
她在地板上重新组织起来,
哈欠着,把一只长袜子拉起;

那穿深咖啡衣服的男人,默默
斜卧在窗台上瞪目凝视;
侍从给房间里送进香蕉果
还有温室里的葡萄和橘子;

那穿棕色衣服的脊椎动物
收缩一下,凝神细思,然后走开;
拉歇尔,本姓拉比诺维支,
用杀气腾腾的爪子撕着葡萄;

她和披着斗篷的娘们
被怀疑为是属于一个黑帮;
因此那个目光滞重的人
不受抬举,显出疲倦的模样;

离开了房间,而又重新出现
在窗子外,把身子往里伸进,
几束老槐树的树藤
划了一个金色的笑容;

主人和一个身份莫测的人
在半开的门边低声谈,
夜莺的歌声越来越近
那座圣心女修道院,

夜莺也曾在鲜血淋淋的林子里唱,
那时阿伽门农高声呼叫,夜莺
撒下湿漉漉的排泄物
沾污那僵硬而不光彩的尸布。


续文见下篇读书笔记:《四个四重奏-荒原·下》T.S.艾略特

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