一、这本书一开始吸引我的是什么呢？大概可以概括成这么一个问题：
对于一个完全不知道专业音乐知识的人，怎么样才算是懂音乐呢？
书中开篇讲到：“仅仅感受音乐而不思索音乐会失去音乐的真髓，仅仅思索音乐而不感受音乐便丢掉了音乐的灵魂。”
结合自己，这么多年，我一直是在听音乐中感受着、思考着的，所以对于这个观点，个人还是认同的。这也是为什么我读的书少，却能讲出许多啰嗦话的原因吧。
作者讲到：“懂不懂音乐并不看你能在谱子上认出哪儿是第一主题或哪儿是属七和弦，而是看你能不能对实际的音乐产生敏锐、恰当、强烈而又细腻的心理感应。”
对于音乐，我们大都会有一些感应，只是深浅与跨度不同，所感所知也就大不相同了
书中有一些关于听音乐的感受，简直精妙至极。
“音乐其实应该是这样一份沉甸甸的礼物，而不是一缕轻飘飘的花絮。如果我们不仅仅把音乐当作生活的装饰背景，而是愿意花时间正襟危坐地面对音乐，并进而全身心地卷入音乐，我们就是带着自己的生命体验，在音乐中寻找生命的意义。这种“意义”，往往难以言传，但又意味深长；它不可捉摸，但又真实存在。它不能诉诸文字语言的表述，也不能转译为可见的视觉形象，更不能概括为理论性的抽象说明。它只能通过具体的声音鸣响，一次次在聆听者的内心中被活生生地捕捉。我们汉语中有一个奇妙的词汇，叫作“心声”——似乎不能将“心声”翻译成直白的“心灵的声音”，那会摧毁“心声”二字中所蕴含的诗意。不妨将“心声”看作那种深藏在人心和宇宙中最神秘处的感应与感触。音乐应该就是人和世界的鸣响性的“心声”。如此看来，聆听音乐，鉴赏音乐，就是倾听“心声”。”
二、那么专业人士一般都会怎么去听呢，我们也来略窥一二。
“对专业人士与热切的乐迷而言，听乐是件要事，得认真对待。接受系统的“听乐训练”，从最初级的音高分辨、节奏模仿到后来的和声听辨、作品分析和音乐欣赏，大体都是想让耳朵敏锐起来，让耳朵成为一件真正的审美器官。”
“创作的背景、环境，风格归属，体裁类型，作曲家的个人癖好，委约的对象，演出的资源限制等等所有可能左右音乐写作的条件，均是学者听乐时不愿放过的外围支持。为此，在音乐会之前阅读节目单，或在听唱片时浏览乐曲说明，这是听乐前必不可少的“热身准备”。虽说这些有关音乐的知识储备并不能改变作品本身，但听者的心理定式和听觉期待会因此受到微妙的调整，这对音乐鉴赏说不定影响甚多。”
这里，我们或许应当注意一下这两个词：心理定式和听觉期待。
我们可以试问一下自己，我们做哪些事情是没有心理定式和听觉期待的呢？恐怕都有，那么我们或许也可以再深究一下，当我们的心理定式和听觉期待不同的时候，我们多得到的结果是否又有不同，或者说，对于同样的结果，我们又进一步有了不同的感受。
三、关于音乐的一些观点
“据我看来，音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情，一种精神状态，一种心理情绪，一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。即使音乐看起来在表现什么东西（情况总是如此），那只是一种幻象，而不是现实。”
这是斯特拉文斯基说的，也是够毁三观的。什么都不能表现，那音乐要来干嘛，为刺激人的神经？这音乐是不是要归到生理学了（我也毁一下三观）
不过还有一段：
这里特别值得注意的是，斯氏对音乐“表现”非音乐事物的彻底拒绝。音乐就是其自身。那么，音乐仅仅是空洞无物的“音响游戏”，是没有意义的“形式把玩”吗？作为一个已被公认其作品具有“独特表现力”的作曲大师，斯氏当然不会这样认为。这样说来，斯氏一方面坚定维护音乐的高度严肃性，另一方面又断然否认音乐的外在表现性。
音乐就是音乐，不是别的。这个哲学命题，太复杂，自个思索吧。只是，大家到用不着思索音乐，只要思索自己就行：我将如何存在？
为了揭示人性的深刻内容，艺术可以是不让人愉悦的（因而是崇高的）。
贝多芬所有的晚期作品都有这样的质地，极端当然是“极其难听”的《大赋格》（作品133）。
康德的美学思想直接预示了二十世纪以“丑”为“美”的现代艺术。
而海德格尔在他著名的论文《艺术作品的本源》中更是直截了当地指明“艺术就是真理的生成与发生”。
艺术于是成为人类把握世界和认识自我的最根本的方式之一，故此，艺术（包括音乐）才具备文化的资格，才可与文学、哲学、历史相提并论成为“人文”现象而值得我们为之呕心沥血。
音乐与所有其他的历史一样，都是在艰难中前行，也时常面临尴尬的境地
音乐家被逐出乐园，赤身裸体，睁大迷惘的双眼，努力辨明自己的方位，吃力地迈开脚步。
拉赫玛尼诺夫甘愿成为死硬保守派，坚守调性和歌唱旋律的传统阵地；
西贝柳斯冷眼拒绝激进的实验，但却采用独特的句法和音响对音乐进行彻底改造；
斯克里亚宾踏入危机四伏的险峻之路，企图以人工制造音乐自然；
德彪西背弃强悍的主流传统，在远东和远古的神秘意象中寻找出路；
勋伯格坚信德奥音乐的逻辑与必然，为此他在内心本能与历史承诺之间痛苦挣扎；
巴托克正朦胧地意识到，音乐世界的能源枯竭只能以健康的民间养料予以拯救；
而远在新大陆，艾夫斯以美国人特有的直率和大胆，正在摧毁艺术音乐与实在生活之间的严格界限……
看这历史也是够瘆的慌，虽然我并不懂。
就像我们读历史书，有时候读的热血沸腾，有时候长吁短叹，有时候痛心疾首，但未必就真的懂了。
四、谈谈辛丰年老先生
辛丰年先生自谦是音乐的“门外”人。他在《爱乐及谱》一文中专门谈及自己寻访乐谱之不易，以及因痴迷音乐进而喜好阅谱的癖好：“自知凡人听乐不可能甚解，但又不甘心只听个‘单声道’的旋律美。尤其是有复杂的和声、复调、配器的近代音乐，借助乐谱，以目助耳，为的是不负作者苦心，得更大受用。《新世界》算得一部最好懂的交响乐了。但听过多遍的人也未必就能将那些隐藏在各个声部中的支声复调都发掘出来。不吃透那些，又何从领略交响性音乐思维的‘立体声’的力与美？读谱，以视觉济听力之穷，可以帮助你学会以‘多声道’听觉去接受多声部音乐的信息。”这才属于殿堂级的乐迷啊。
当然也有一件趣事。记得我小时候也干过这么一件事。就是拿到一本书，觉得这书实在是够大，然后就怎么样呢？
辛老热情洋溢的书评（《辉煌雄辩的大复调》），劈头一句是，“新近问世的《西方文明中的音乐》全译本，十六开大本，七百页，五斤来重（我忍不住拿到秤上去称了一下），沉甸甸的，令人惊喜”。记得我读小学时候，大概二、三年级，我爹给了我一本《现代汉语词典》，这么大的书也让我大为惊讶，执意让我爹给我称一下：一斤五两。
五、对中国的音乐层次结构分析
中国汉民族文化中，音乐的类型可以大致分为三个迥然有别的层次结构。
其一，位于“官方”正统中心地位的政治性礼仪“雅乐”，受到历代皇宫高度重视，享有进入正史“乐志”的荣耀，但对宫廷之外的日常音乐生活影响甚微；
其二，出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，虽出身卑微，但鲜活灵动，与汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情密不可分；
其三，与中国特有的“士大夫”现象具有不解之缘的“文人音乐”——以“琴乐”为标志性代表，讲究“中正平和”的情趣，追求“静远淡虚”的境界，精神内涵带有高度个人化的倾向。
六、说说室内乐
在室内乐的共同参与中，每个演奏者是独立平等的，又是相互依附的。各尽所能，但绝不各自为政；各司其职，却绝非各行其是。似真正君子间的交往，和而不同。
作曲家写，必须煞费苦心控制各个声部的独立与相互间的平衡；
表演家奏，应当时刻注意每一乐句中语气与口吻的统一与变化；
知音者听，只有领略了作曲家与表演家的匠心和灵气才算参与了这无言的交谈。
室内乐以精致为本。但这精致绝不是繁缛的装饰或刻意的雕琢，它来自沉静的心灵和沉着的笔法。言之有物，一言千钧，故而不敢虚张声势。
认认真真地想，仔仔细细地说，室内乐的言语因而外秀而内刚。
室内乐以抒情见长。作曲家在室内乐中倾注自己最发自内心的情怀，因而乐思常常迂回，笔法往往缜密。与一般常见的大悲大喜不同，室内乐的抒情淡泊如水，意味悠远，反而更能沁人心脾。
七、关于音乐评论
用文字捕捉音乐，实际上“危机四伏”。音符与文字，音响与语言，两种表达媒介，各自遵循着不同的逻辑与规范。语言结束之时，正是音乐开始之际”，这句耳熟能详的老话，一语道破了语言在音乐面前的无奈。
因此便可以理解，为何在专业论文中，对音乐的说明大多以“干冷”的结构-技术分析为“正宗”；在很多时候，语言“回避”着音乐，历史背景资料式的文字写作替代了对音乐作品本体的关注；
而在乐迷朋友的诸多赏乐文章中，充盈着强烈的感受、花哨的辞藻与无羁的联想，文采斐然，但似乎偏离了真正的音乐“客体”。
由此在文字与音乐两者关系上，引发了最为极端的“取消主义哲学”：其源出自奥地利哲学家维特根斯坦著名的“箴言定律”——“凡是能够说的事情，都能够说清楚；而凡是不能说的事情，就应该沉默。”
你要沉默吗，反正我不沉默，管他对不对呢！
八、一些音乐书籍
1.音乐文化史中不可多得的名著——保罗•亨利•朗的扛鼎之作《西方文明中的音乐》，
作者“朗”功力深厚，一是视野广阔、知识渊博，谈论西方“文史哲”和“政经法”乃至宗教、社会、习俗等，均如数家珍；二是对音乐有精辟的个人洞见，往往有“一针见血”的准确和痛快。
2.施皮塔的《巴赫传》、塞耶的《贝多芬的生平》和阿柏特的《莫扎特》等传记名作均是多卷本的皇皇巨著，其中作传人对传主的人格解释与对传主的作品理解浑然一体、不可分割。
3.美国哲学家彼得•基维的《纯音乐：音乐体验的哲学思考》的中译本。感觉正负对半。 此书正面意义还是不少。因出于分析哲学传统，作者在看待和讨论问题时的明确、逻辑与细致特别值得国人借鉴与参照。书中对任一概念、术语和范畴的界定均极为精确，从不含糊，虽有时不免烦琐，但对于理清思路、推进思考十分有效。
4.《在音乐与社会中探寻——巴伦博依姆、萨义德谈话录》一书。巴氏是西方世界大牌指挥家兼钢琴家，但绝非仅仅识得乐谱的“单向度”艺匠。萨氏是美国著名文化批评家兼公共知识分子（以批判西方的“东方主义”闻名），但也是弹的一手好钢琴的资深乐迷。两人谈话以音乐为中心，旁及诸多社会与其他问题，果然碰出不少火花。
谈话进行到最后，我感到，两人的分歧其实越来越大，特别是针对当前这个急剧商业化和浮泛化的社会，音乐以及广义上的艺术和文化如何具有迫切的精神当下性。巴氏似乎理所当然地认定，艺术应该提供一种乌托邦式的理想，化解矛盾，构成统一。但萨氏坚持，艺术应该有刺痛感，有针对性，它是一种反抗，从中才能体现文化所应有的社会功能。
5.《环球经典名曲导读》纳入相关作曲家生平、相关作品的写作背景和总体特征、相关的历史背景和人文知识以及相关的表演艺术家介绍。如此做法，用意是再明显不过了：这是希望听者在聆听音乐时，无须再去花费力气寻查相关资料，一册在手，轻松阅读，就可以将相关作家和作品置入相关的历史语境和文化环境中，求得某种更加具有理性深度和知识维度的“文化性倾听”。于是，音乐普及中渗入“提高”的理念，文化教育以“休闲”的方式贯穿。
6.斯特拉文斯基，在其成熟中年（1939年）在哈佛大学发表了系统阐述自己音乐美学理念的著名演讲——《音乐诗学六讲》。虽篇幅不长，但地位显赫。这不仅是由于斯氏本人的重要性，而且也因为该书一般被看作“形式主义美学”在二十世纪音乐中的典型代表。同时，由于斯氏的论点和表述带有他特有的尖锐性和极端性，所以直至今日，书中思想仍不断激起后续回响，引发后人争议。
7.《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》（以下简称《修补裂痕》）一书作者休伊特
休伊特作为一个资深的作曲家、乐评家与音乐活动家，在剖析这个危机时，从音乐的内在肌理入手，并且综合运用社会学、艺术哲学、音乐史学、音乐美学、音乐批评、文化批判等多种方法的复合路径，从而获得了有效的病理诊断。
8.剑桥插图音乐指南》基本上是以平铺直叙的口吻和文风客观介绍了西方音乐的基本构成材料及其发展历程。萨迪在前言中克制地写道：“我不想声称本书是一部了解和欣赏音乐的书，也不想声称它是一部音乐史，然而却不妨称其为‘接近’音乐史的著作。”由于此书加入了三章有关音乐基础知识的介绍（分别论及音乐的要素、乐器、结构）和一章有关通俗音乐的概观，因而在内容上超出了普通音乐史的范畴。
9.《伟大作曲家的生活》（The Lives of the Great Composers）。此书系美国著名音乐评论家、《纽约时报》音乐版主笔勋伯格（Harold C. Schonberg，此“乐评家”勋伯格与彼“作曲家”勋伯格［ArnoldSchoenberg］没有任何干系）的著名通俗读本，中译本由北京三联这样的重磅权威出版社接手推出（2007年1月版），虽谈不上所谓“学术深度”，但文风活泼，很有可读性。
留着吧，万一到了一大把年纪的时候，想好好看看呢！
