十二律声情及各宫调的词牌

十二律

古乐的十二调。古代乐律学名词，是古代的定音方法。即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

1基本信息

准确读音：黄钟（huáng zhōng）、大吕（dà lǚ）、太簇（tài cù） 、夹钟（jiā zhōng）、姑冼（gū xiǎn）、仲吕（zhòng lǚ）、蕤宾（ruí bīn）、林钟（lín zhōng）、夷则（yí zé）、南吕（nán lǚ）、无射（wú yì）、 应钟（yìng zhōng）

与地支及月份对应关系：黄钟（子，十一月）、大吕（丑，十二月）、太簇（寅，正月）、夹钟（卯，二月）、姑冼（辰，三月）、仲吕（巳，四月）、蕤宾（午，五月）、林钟（未，六月）、夷则（申，七月）、南吕（酉，八月）、无射（戌，九月）、应钟（亥，十月）。

2分类

十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。

阳律六：黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。共为十二律。《周礼·春官·典同》：“凡为乐器，以十有二律为之数度。”《吕氏春秋·古乐》：“次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。”《资治通鉴·后周世宗显德六年》：“昔黄帝吹九寸之管，得黄钟正声，半之为清声，倍之为缓声，三分损益之以生十二律。” 胡三省注：“三分其一而损益之，上生下生而十二律备矣。”参阅《汉书·律历志上》。

3三分损益

在司马迁的《史记》“律书第三”中写到∶“……九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为徴。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。”

意思是取一根用来定音的竹管，长为81单位，定为“宫音”的音高。然后，我们将其长去掉三分之一，也就是将81乘上2/3，就得到54单位，定为“徴音”。将徴音的竹管长度增加原来的三分之一，即将54乘上4/3，得到72单位，定为“商音”。再去掉三分之一（三分损），72乘2/3，得48单位，为“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64单位，为“角音”。而这宫、商、角、徴、羽五种音高，就称为中国的五音。

中国音乐中用来定音律的“三分损益法”，与古希腊“毕氏学派”中的“五度相生律”的方法相同。

4相关物理

在声学中，声音的高低（如西洋音乐中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是与物体振动的频率。当我们取一简单物体用来定音高时（如竹管、丝弦），则它的频率与其长度是成反比的关系。如果物体的材质固定，长度愈长，声音愈低。

5长度计算

除此之外，当长度减为一半时，频率将变为原先的两倍；长度增成为原先的两倍时，频率成为原先的一半。我们将这种互为二倍数的特殊比例，定义为彼此互为“八度音”。所以“三分损”（长度变为原先的2/3）与“三分益”（长度变为原先的4/3），彼此之间正是一个“八度音”的关系（4/3 是 2/3 的两倍）。由此，我们便可以从九九八十一的长度出发，试算前述藉由“三分损益”求得的长度，所得到的十二律∶

黄钟∶81；

林钟（由黄钟三分损而来）∶81 * 2/3 = 54；

太簇（由林钟三分益而来）∶54 * 4/3 = 72；

南吕（由太簇三分损而来）∶72 * 2/3 = 48；

姑冼（由南吕三分益而来）∶48 * 4/3 = 64；

应钟（由姑冼三分损而来）∶64 * 2/3 = 42.6667；

蕤宾（由应钟三分益而来）∶42.6667 * 4/3 = 56.8889；

大吕（由蕤宾三分益而来）∶56.8889 * 4/3 = 75.8519；

夷则（由大吕三分损而来）∶75.8519 * 2/3 = 50.5679；

夹钟（由夷则三分益而来）∶50.5679 * 4/3 = 67.4239；

无射（由夹钟三分损而来）∶67.4239 * 2/3 = 44.9492；

仲吕（由无射三分益而来）∶44.9492 * 4/3 = 59.9323；

清黄钟（黄钟的高八度音，由仲吕三分损而来）∶59.9323 * 2/3 = 39.9549。

我们注意到最后一个“清黄钟”的长度39.9546，与直接取“黄钟”长度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，这就是“黄钟不能还原”的问题。因为在连乘十二次 2/3 或 4/3 后，最后的值不可能达到原始的 1/2。

6计算偏差

另外，若在定律时不断地使用三分损益的操作，最后一定会出现除不尽的小数，使得在实际制作时容易产生误差。然而在现实上，准确度（Percision）与精确度（Accuracy）绝对有其极限，所以经过十二次的三分损益之后，已经可以构成一个（不甚完美）的音阶循环。这也是为何中西音乐理论中，都不约而同地发展出以“12音阶”为主流的原因。之后才会出现如纯律、十二平均律等不同的改进或修正方法。

从上面所计算出来的结果，我们对照《史记．律书》中的文字，便可发现当中的抄录错误。宋代沈括的《梦溪笔谈》，便记载了《律书》当中出现“七分”之类的文字，当为“十分”的误写。因此原文中的黄钟“八寸七分一”为“八寸十分一、81分”才合理。以下列出古音十二律与史记的文字记载比较，并附上与西方“参考音名”与“十二平均律的误差”计算。

古音十二律

史记文字

三分损益

史记数字

西方音名

十二平均律

三分损益与十二平均律偏差（%）

黄钟八寸七分一 81 81（更正后） C 81 -

林钟五寸十分四 54 54 G 54.0610 0.11

太簇七寸十分二 72 72 D 72.1628 0.23

南吕四寸十分八 48 48 A 48.1629 0.34

姑冼六寸十分四 64 64 E 64.2898 0.45

应钟四寸二分三分二 42.6667 42.6667 B 42.9083 0.56

蕤宾五寸六分三分二 56.8889 56.6667 F# 57.2757 0.68

大吕七寸五分三分二 75.8519 75.6667 C# 76.4538 0.79

夷则五寸三分二 50.5679 50.6667 G# 51.0268 0.90

夹钟六寸七分三分一 67.4239 67.3333 D# 68.1126 1.01

无射四寸四分三分二 44.9492 44.6667 A# 45.4597 1.12

仲吕五寸九分三分二 59.9323 59.6667 F 60.6814 1.23

7历法相配

由于音律与一年中的月分恰好都定有十二个，于是在中国上古时代，人们便把十二律和十二月联系起来。依照《礼记．月令》上的记载，它们之间的对应为∶

孟春之月，律中太簇；

仲春之月，律中夹钟；

季春之月，律中姑冼；

孟夏之月，律中仲吕；

仲夏之月，律中蕤宾；

季夏之月，律中林钟；

孟秋之月，律中夷则；

仲秋之月，律中南吕；

季秋之月，律中无射；

孟冬之月，律中应钟；

仲冬之月，律中黄钟；

季冬之月，律中大吕。

所谓“律中”就是“音律的对应”，其征验的方法则是凭“吹灰”。据说古人将十二根律管里塞入葭莩的灰，只要到了某个月份，相对应的那一只律管中的灰就会自动地飞扬出来，这便是“吹灰候气”、“夷则为七月之律”等词汇的典故。当然以今日的观点，吹灰候气并没有现实的根据。

值得注意的一点，十二律中最基本的是黄钟，而中国历法最基本的则是含有冬至的月份。《月令》中所列出的，正是以黄钟对应冬至所在的仲冬月份－－子月（十一月）。

事实上，十二律的确与天文方面二十四节气以及晷影长度的测量比例有关。（参考《中国古代空间文化溯源》中十二律与黄赤交角）

属于各宫调的词牌

如果有了创作的欲望，想通过填词这种形式表现出来，对于初学者来说，大凡会在选取词牌上踌躇，即使对于有一定词学功底的人，也要费些功夫。的确，词牌的种类繁多，仅《钦定词谱》记有的词牌有八百二十六调，二千三百的六体，还不包括一调数名或异调同名等等，要想从中选择与词作内容相适合的词牌，倒也不是一件易事。因此非常有必要了解一些有关词牌的知识。

一、词牌的命名

我们常说“倚声填词”，这就说明了作词跟音乐有着密不可分的关系，曲谱的名称就是词牌。但现在词牌的曲谱大都失传，只能通过研究，我们从古人所流传下来的词中，基本上能够知道词牌所表达的声情。因此了解词牌的命名就尤显重要。词牌的命名大致有四种类型：一是直接沿用乐曲的曲名作为词牌，是词牌命名的主要渠道，如六幺、齐天乐、水调歌头等等；二是取至词的最初写作缘起或概括词的主要内容，这里面大都有一个故事，如雨霖铃，记述了唐明皇入蜀，行至斜谷，霖雨连绵，心中怀念杨贵妃，于是作此曲；还有阮郎归、谢秋娘等都如出一辙；三是摘取古词文或古诗文句。如忆秦娥，取自李白的词句：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，青玉案取自汉张衡《四愁诗》“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”等等；四是标明词的字数或拍数，如十六字令、百字令、十拍子等等。另外词牌的命名还有同调异名、异调同名等情况，但与本文论述的内容无关，则不絮言。

二、如何选择词牌

如何选择词牌，应首先了解词牌的大致分类，就字数和篇幅来分：有长调和小令；就情感来分：有豪放和婉约。因此作者在选择具体的词牌前，就可有一个粗略地考虑，所以了解长调和小令、豪放和婉约的特点，对于选好词牌具有十分重要的意义。

1．小令与长调对于小令，虽然字数少，却是易写难工。故宋人张炎有言：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得”。因为小令字数较少，必须在用字遣词上精雕细刻、言简意赅，才能语意丰满、内容充实。在写小令时，叙事时最好搀杂一两句景语，写景时说上一两句情话，才不至于单薄。小令的结句非常重要，要有不尽之意。唐后主李煜的小令就极具功夫，如二首《乌夜啼》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”和“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生常恨水常东”。其中对景的描述只有只言片语，未作任何渲染铺排，但仍给人强烈的艺术震撼。另两首的结句悱恻哀婉，意味连绵无穷。

对于长调，由于字数多，可描写的内容也多，宜于叙事铺陈，因此在整体安排上，须得妥贴。所谓整体安排，是指立意命题、结构布局、起句结句、上下过片这些。虽然长调可以描写的内容比较丰富，但结构上也不能拖沓臃肿，情感上也不须单一，在豪放中见得细腻，在婉约中隐约激扬，这样才能情致错综、和谐。

2．婉约与豪放明朝人张绺在《诗余图谱》中说：词体大略有二“一体婉约，一体豪放”。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。不论婉约与豪放，都可在词调的声情中得以辨识。 大约可归纳为四个方面：一是根据词调的首创之作和大多数词作的内容辨识。

一般来说，首创之作，最能切合音乐曲谱，体现词调内在的思想感情。如词牌《忆余杭》，是回忆西湖风景的，因此用它来描写风景名胜，则十分合适；又如《一斛珠》取之于唐玄宗密赐江妃珍珠一斛， 妃不受，且题诗云： “柳叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。”表达了一种婉转凄抑的情调；

二是从词牌所从属的宫调辨识。宋人所作的词，大多依宫调而填。《中原音韵》中关于宫调有这样的论述： 仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅悲壮， 道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉， 小石旖旋妩媚， 高平条畅洸漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角调悲伤婉转，双调键捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调曲雅沉重，越调陶写冷笑。如蝶恋花入小石调，临江仙入仙吕调等等；

三是根据所用韵部的不同特点和韵角的疏密辨识。韵部的不同，表达的声情自然也不尽同。如平声韵和畅舒缓，常表达平和婉转的情调；上声韵舒徐徐高亢宜表达清新绵邈、慷慨豪放的情感；去声韵劲厉沉着，宜表达挹怒幽怨、高亢响亮的感情；入声韵迫切逋峭，宜于表达清劲迫切、激越峭拔的情志。具体到各韵部，又有不同的特点，可以查看王易的《词曲史?构律一文.；

四是根据词调句子长短和字数的奇偶辨识。在大多数情况下，短句节奏急促，多表现激昂悲壮之情，如词牌满江红等；长句节奏缓驰，多表现细弱低回的情感，如千秋岁等。另外奇字句声情较为谐和，偶字句多用于对仗，则声情显得沉顿迟坠。 3．词牌的声情

前面主要是说词牌的一些共性及常识。下面来说单个词牌所表达的情感内容。其实这方面的内容在网上已有很多的阐述，其中以舍得老师整理收集的最为齐全，综合大家的，在此作一归纳：

1、渔歌子，又名《渔夫》《渔父乐》《渔夫辞》。唐教坊曲，入黄钟宫，此调声情轻快，是多用来写渔人和渔家生活的曲子。

2、生查子，又名《楚云深》。原唐教坊曲，入双调。此调音节比较谐婉，多抒怨抑之情。

3、如梦令，又名《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》。入中吕调，此调甜庸，可作一般抒情用。

4、长相思，又名《长相思令》《相思令》《吴山青》。入般涉调，此调多用以写男女相思之情，也可抒写友情。

5、浣溪沙，又名《浣纱溪》《满院春》《小庭花》等。入中吕宫或黄钟宫，此调音节和婉、明快，上半阕情调较急，下半阕便趋缓和。可用来表达各种忧乐不同的思想感情。婉约、豪放两派词人都竞相采用。

6、诉衷情，又名《一丝风》、《步花间》、《桃花水》、《偶相逢》、《画楼空》、《渔父家风》。此调入林钟商，凄怆怨慕，一般多作抒情之用。

7、西江月，又名《步虚词》、《白苹香》、《江月令》。此调入中吕宫，声情甜庸，宜抒一般之情。

8、浪淘沙，又名《浪淘沙令》《卖花声》《过龙门》。入歇指调、商调，此调音节谐婉，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。多作激越凄壮之音。

9、临江仙，又名《谢新恩》、《雁后归》、《画屏春》等。入仙吕调、高平调，此调音节谐婉，声情掩抑，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。

10、鹊桥仙，又名《鹊桥仙令》、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》。入歇指调，此调多咏牛郎、织女七夕相会事。

11、小重山，又名《小冲山》、《小重山令》。入双调，声容极掩抑低徊之致，恰宜表达缠绵悱恻的情感。此调唐人常用以写宫怨，故其调悲。

12、人月圆，又名《青衫湿》。此调入黄钟宫，婉转缠绵，多咏元宵节。

13、桃园遇故人，又名《虞美人影》。入双调，此调多用来咏友情。

14、蝶恋花，又名《凤栖梧》、《鹊踏枝》。入小石调或商调，以表达低徊掩抑、哽咽幽怨感情为多。

15、渔家傲，又名《吴门柳》《添字者》等。入般涉调，音节拗怒，情绪紧张迫 促，适宜于表达兀傲凄壮的爽朗襟怀。 16、祝英台近，又名《月底修箫谱》《祝英台》《祝英台令》《燕莺语》《宝钗分》。入越调，此调宛转凄抑，声容刚柔相济，适宜表达抑塞磊落的幽咽情调。。

17、洞仙歌，又名《洞仙歌令》、《羽仙歌》、《洞仙词》、《洞中仙》、《洞仙歌慢》。此调兼入中吕、仙吕、般涉三调，音节舒徐，极骀宕摇曳之致。

18、满江红，又名《上江红》《念良游》《伤春曲》。入仙吕调，此调格调沉郁激昂，宜抒发激烈慷慨之情，此调用入声韵者居多，沉郁激昂，前人用以发抒怀抱。

19、水调歌头，又名《凯歌》《元会曲》《台城游》。此调入中吕调。唐人水调凄凉怨慕、声韵悲切；宋人水调昂扬酣畅、豪放潇洒。所咏有：吊古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。

20、扬州慢。此调入中吕宫，悲凉掩抑，凄咽低沉，哀怨无端，特显缠绵凄抑情调。

21、念奴娇，又名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》。此调入大石调，复道调宫，又高宫大石调，音节高亢拗怒，声情激壮，多以抒发慷慨豪放之情。也是一个笛子曲。

22、解语花。入林钟羽，此调婉丽，宜抒情。

23、高阳台，又名《庆春泽》。入商调，此调情调低沉，只适合表现哀怨心情。

24、水龙吟，又名《龙吟曲》、《小楼连苑》。入越调，此调本为声调激越的笛 子曲。故气势雄浑，宜写慷慨激昂之情。 25、齐天乐，又名《台城路》《如此江山》。入正宫，此调音调高隽，最宜于写 秋景。

26、雨霖铃，又名《雨霖铃慢》。入双调，此调极为哀怨，有激越悲凉、感怀凄切之情。

27、望海潮。此调入仙吕调，宜作怀古词

28、沁园春，又名《寿星明》。入般涉调或中吕调，此调格局恢弘，宜于铺叙，抒发壮阔豪迈襟怀。

29、贺新郎，又名《乳燕飞》《贺新凉》《貂裘换酒》《金缕歌》《金缕曲》《唱金缕》《金缕词》《金缕衣》。入南吕宫，此调用入声韵时，则气激昂豪壮，宜于表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感；用上、去声韵时，则沉郁悲凉。

30、兰陵王。此调入越调犯正宫，音节拗怒，声情激越，适宜表达苍凉激越的情调。

31、南浦。入中吕宫，此调高亢欢乐，不适于表达清凉悲伤的送别之情。

32、寿楼春。此调节奏舒缓，声情低抑，凄切悠远，适于抒发缠绵哀怨的悼亡之情，不适宜祝寿贺年。

33、千秋岁。入歇指调、仙吕调，此调悲伤感抑，不适合祝寿喜庆。

34、河傅，又名《河转》《月照梨花》《怨王孙》。入南吕宫、仙吕调，此调悲 切，原系隋炀帝时开运河河工之曲。 35、金人捧露盘，又名《铜人捧露盘引》《上西平》《西平曲》。入越调，此调苍凉激楚。

36、钗头凤，又名《折红英》。入中吕宫，此调音节拗怒，声情凄紧，宜表达显示一种情急调苦的姿态。

37、凄凉犯，又名《凄凉调》《瑞鹤仙影》。为仙吕犯商调，不宜用于祝贺之词。

38、剑器近。此调属中吕宫、黄钟宫，音节低徊掩抑。

39、西吴曲。入越调，此调苍凉激楚。

40、摸鱼儿，又名《买陂塘》、《迈陂塘》、《双蕖怨》等。入中吕调，情调低徊掩抑、欲吞还吐，适宜表现苍凉郁勃与幽咽情绪。

41、菩萨蛮，又名《子夜歌》、《重叠金》等。此调入中吕宫或中吕调，情调由紧促转低沉。

42、天仙子。此调入歇指调、中吕调、仙吕调，情急调苦，伤春伤别。

43、曲玉管。此调入大石调，宜抒写羁旅中的怀旧伤离情绪。 44、青玉案，又名《横塘路》、《西湖路》。入双调，适宜表达低徊掩抑、哽咽幽怨感情。

45、卜算子，又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《楚天遥》等。此调入歇指调、南吕宫，婉曲哀怨而略带几分激切。

46、南乡子，又名《好离乡》、《蕉叶怨》。此调入中吕宫、黄钟宫，音节流美，适宜抒写缠绵低抑情调，多咏江南风物而得名。

47、阮郎归，又名《醉桃源》、《醉桃园》、《碧桃春》。此调入南吕宫，情调较低沉，宜适抒写缠绵低抑情调。使人感到情急调苦，凄婉欲绝。

48、莺啼序，又名《丰乐楼》。入商调，凄凉悲苍，宜写伤春伤别之情。

49、一斛珠，又名《醉落魄》、《怨春风》、《章台月》等。此调入中吕调，婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。

50、风入松，又名《远横山》《风入松慢》。此调入林钟商，音节轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。

51、忆旧游。此调入越调，情调掩抑低沉，适宜于曼声低唱。 52、何满子。此调入双调，哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲。

53、调笑令，又名《古调笑》、《宫中调笑》、《调啸词》、《转应曲》、《三台令》等。此调入双调，音节婉转相应，情调迫促，多为又歌又舞的筵席上的劝酒曲。

54、最高楼，又名《醉高歌》。入中吕宫、正宫，此调轻松流美，渐开元人散曲先河。

55、点绛唇，又名《点樱桃》《十八香》《南浦月》《沙头雨》《寻瑶草》《万年春》。此调入仙吕调。多用于男女相会，描写感情。

56、一剪梅，又名《腊梅香》。此调入南吕宫，声情低抑。 57、鹧鸪天，又名《思佳客》《思越人》《醉梅花》。入正平调，音节谐婉，可用来表达各种忧乐不同的思想感情。

58、暗香，又名《红情》。入仙吕宫，此调音节和婉，古人多以咏梅。

59、木兰花慢。此调入南吕、高平调，和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。

60、六州歌头。入大石调，句式短促，音节繁密多变，有步步紧逼、意切情激之感，宜表达慷慨悲歌怒斥强敌，抒发豪壮奔放之情。

61、江城子，又名《江神子》、《水晶帘》、《村意远》。入双调或高平调，音节流美。上紧促而下沉咽。

62、霓裳中序第一。属商调，音节闲雅。

63、八声甘州，又名《甘州》、《潇潇雨》。属仙吕调、中吕调，摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。

64、六丑。入中吕调，音节之美，欲断还连，千回百折，而又一气贯注，摇筋转骨，极诸变态。

65、破阵子，又名十拍子。入林钟商，此调为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。

66、永遇乐，又名《消息》。入歇指调，本调音节抑扬、气势雄壮，宜于抒发慷慨豪壮之情。

67、好事近，又名《钓船笛》《倚秋千》《翠圆枝》。入仙吕宫，声情拗峭挺劲，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。

68、清平乐，又名《清平乐令》《忆萝花》《醉东风》等。入大石调或越调，上片感情拗怒，下片转为和婉，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。

69、风流子。入大石调，此调壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。

69、更漏子，又名《付金钗》《独倚楼》。入大石调、商调、林钟商调，音节和 婉。本咏“更漏”之事，多咏夜间相思。 70、满庭芳，又名《锁阳台》、《满庭霜》、《潇湘夜雨》等。此调属中吕宫，音节低抑凄凉，适宜表达绵邈婉转的情感。

71、凤凰台上忆吹箫，又名《忆吹箫》。入仙吕调，和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。

72、定风波，又名《定风流》、《定风波令》、《醉琼枝》。入双调、林钟商，感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。

73、忆江南，又名《江南好》、《春去也》、《望江南》、《望江楼》、《梦江口》、《梦江南》、《望江梅》等。入南吕宫。音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。

74、踏莎行，又名《柳长春》、《喜朝天》、《踏雪行》等。入中吕宫，常以描景抒情，多为愁别。

75、采桑子，又名《罗敷媚》、《丑奴儿》等。入羽调或双调或太簇角，此调流 畅轻巧、深蕴含蓄，宜用于以景抒情。 76、减字木兰花，又名《木兰花》《玉楼春》《偷声木兰花》《木兰花慢》。入林钟商或仙吕调，章节优美而多变化，词人多喜用此。

77、山花子，又名《摊破浣溪沙》或《添字浣溪沙》。入中吕宫或黄钟宫，宜描写细腻、缠绵悱恻的情感。

78、太常引，又名《太清引》《腊前梅》。入仙吕宫，此调适于轻悠内容，亦可适于婉约、淡淡的幽怨。遣字不需太重、太猛。可有波澜，但无需大浪。

79、醉花阴，又名《九日》。入黄钟官，多用于表达悱恻缠绵的情感。

80、虞美人，又名《一江春水》、《玉壶水》、《巫山十二峰》等。入中吕宫、黄钟宫、中吕调，此词章节顿挫，平仄韵递换，见感情起伏。

81、玉楼春，又名《玉楼春令》、《西湖曲》、《惜春容》、《归朝欢令》、《春晓曲》。入大石调，宜由景入情，抒发凄婉的情致。

82、桂枝香，又名《疏帘淡月》。入仙吕，本调音节高亢拗怒，宜表雄壮豪放情怀。

83、南歌子，又名《南柯子》《风蝶令》《十爱词》《水晶帘》《望秦川》。入仙吕宫，音节流美，由舒徐渐趋急促，显得摇曳生姿，有馀音袅袅、缠绵不尽之致。

84、捣练子，又名《深院月》《夜如年》《杵声奇》《捣练子令》。入双调，多为怀念征夫之作。

85、少年游，又名《少年游令》《小阑干》《玉腊梅枝》。入林钟商调，音节谐婉，情调激越，声容迫切凄厉。

86、谒金门，又名《垂杨碧》《花自落、》《杨花落》。入双调，宜表达激切紧促的思想感情。

87、御街行，又名《孤雁儿》。入双调，整体拗怒多于和谐，显示着心胸开阔、英姿飒爽的苍莽气度，便是用来抒写儿女柔情，也绝不至流于软媚。

88、长亭怨慢。入中吕宫，音节清劲峭折，摇曳生姿。

89、疏影，又名《绿意》《解佩环》。入仙吕宫，此调音节和婉，古人多以咏梅。

90、夜半乐，又名《还京乐》。入中吕调，格局开展，伟岸奇丽，中段雍容不迫，后段声拍促数。柳永用来抒写羁旅行役之感。

91、乌夜啼，又名《相见欢》、《秋夜月》、《上西楼》。入南吕宫，音节激越凄怨。

附：

古名  俗名    古名  俗名    古名  俗名

黄钟宫正宫  黄钟商大石调  黄钟羽般涉调

大吕宫高宫  大吕商高大石调 大吕羽高般涉调

夹钟宫中吕宫  夹钟商双调    夹钟羽中吕调

仲吕宫道宫  仲吕商小石调  仲吕羽正平调

林钟宫南吕宫  林钟商歇指调  林钟羽高平调

夷则宫仙吕宫  夷则商商调    夷则羽仙吕调

无射宫黄钟宫  无射商越调    无射羽羽调

词牌所属宫调对声情的影响

填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。譬如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。南宋初期的程大昌就曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林纪事》卷九引《演繁露》）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。兹举贺铸和张孝祥所作各一阕为例。

（一）贺作：

少年侠气，交结五都雄。

肝胆洞，毛发耸。

立谈中，死生同，一诺千金重。

推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。

轰饮酒垆，春色浮寒瓮。

吸海垂虹。

闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。

似黄梁梦，辞丹凤；

明月共，漾孤篷。

官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。

鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。

笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。

剑吼西风。

恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

——《东山乐府》

（二）张作：

长淮望断，关塞莽然平。

征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。

追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。

看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！

时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。

干羽方怀远，静烽燧，且休兵。

冠盖使，纷驰骛，若为情。

闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。

使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

——《于湖居士长短句》

从这个词牌的声韵安排上来谈，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”，恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣，和元杂剧家关汉卿《不伏老》北曲散套的气派差相仿佛，是值得我们深入探讨的。张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。和辛弃疾同时的韩元吉，也曾选用过这一词牌来表达个人的柔情别绪：

东风着意，先上小桃枝。

红粉腻，娇如醉，倚朱扉。

记年时，隐映新妆面，临水岸，春将半，云日暖，斜桥转，夹城西。

草软莎平，跋马垂杨渡，玉勒争嘶。

认蛾眉凝笑，脸薄拂胭脂。

绣户曾窥，恨依依。

共携手处，香如雾，红随步，怨春迟。

销瘦损，凭谁问？

只花知，泪空垂。

旧日堂前燕，和烟雨，又双飞。

人自老，春长好，梦佳期。

前度刘郎，几许风流地，花也应悲。

但茫茫暮霭，目断武陵溪，往事难追。

——《南涧诗馀》

作者只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，同时也了解到兼协仄韵是可以增加本调的声容之美，他却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和他所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情确是截然两回事了。

唐宋遗谱，在元明之后，几乎全部失传。敦煌发现的唐写本琵琶谱中还保存了若干曲调，而且标明急曲子的有《胡相问》一曲，标明慢曲子的有《西江月》、《心事子》二曲，标明慢曲子和急曲子交替使用的有《倾杯乐》、《伊州》二曲。大抵《倾杯乐》和《伊州》是属于成套的大曲，所以一段慢调，一段急调，更替者演奏，借以表达疾徐变化的不同情感。但这个琵琶谱都是有声无辞的，我们还没有办法拿来说明这些曲调的声情配合的关系。除此以外，就只有姜夔的十七支自度曲，旁缀音谱（并见《白石道人歌曲》）；又明人王骥德从文渊阁所藏《乐府浑成》录出小品谱两段（《方诸馆曲律》卷四《杂论》第三十九下），可供探讨。所以，要一一说明唐宋词所用曲调的声情究竟是怎样，是有困难的。但就前人遗作予以参互比较，把每一曲调的句度长短、字音轻重、韵位疏密和它的整体结构弄个明白，也就可以仿佛每一曲调的声容，使“哀乐与声，尚相谐会”。例如短调中的《破阵子》，是适宜表达激昂情绪的。举辛弃疾所作《为陈同甫赋壮词以寄之》如下：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

——《稼轩长短句》

我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就《破阵子》和《满江红》两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。至于苏辛派词人所常使用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，所以构成拗怒音节，适宜于表现豪放一类的思想感情，它的关键在于几乎每句都用仄声收脚，而且除《水龙吟》例用上去声韵，声情较为郁勃外，馀如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，就必须选用短促的入声韵，才能情与声会，取得“读之使人慷慨”的效果。《满江红》也可改作平韵，姜夔曾在巢湖用为迎神送神的歌曲。列举如下：

仙姥来时，正一望千顷翠澜。

旌旗共乱云俱下，依约前山。

命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。

向夜深风定悄无人，闻佩环。

神奇处，君试看。

奠淮右，阻江南。

遣六丁雷电，别守东关。

却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。

又怎知人在小红楼，帘影间？

——《白石道人歌曲》

作者把许多收脚的字调都改用了平声，就立刻使人感到音节谐婉，富有雍容华贵的情调。此作和岳飞的作品对读，一舒徐而一繁促，风致是绝不相同的了。

短调小令，那些声韵安排大致接近近体律、绝诗而例用平韵的，有如《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情，差别只在韵部的适当选用。这里暂不多谈了。

适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的，有如：

《满庭芳》：

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。

暂停征棹，聊共引离尊。

多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。

斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

销魂！

当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。

此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。

伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

——秦观《淮海居士长短句》

《木兰花慢》：

拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。

正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。

倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。

风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。

盈盈，斗草踏青，人艳冶，递逢迎。

向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。

欢情，对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。

拚却明朝永日，画堂一枕春酲。

——柳永《乐章集》

《凤凰台上忆吹箫》：

香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。

任宝奁闲掩，日上帘钩。

生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。

今年瘦，非干病酒，不是悲秋。

明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。

念武陵春晚，云锁重楼。

记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。

凝眸处，从今更数，几段新愁。

——《唐宋诸贤绝妙词选》卷十录李清照《漱玉词》

我们只要约略检查一下上面三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就很清楚地看出它是适宜于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有了许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而它所构成的音节也就特别和谐悦耳。当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感，然而基本情调确是一致的。

适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的，有如《摸鱼儿》：

更能消几番风雨，匆匆春又归去。

惜春长恨花开早，何况落红无数。

春且住！

见说道、天涯芳草迷归路。

怨春不语。

算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。

蛾眉曾有人妒。

千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？

君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。

闲愁最苦。

休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。

——辛弃疾《淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋》见《稼轩长短句》

这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。关键在开端就运用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕又都使用了三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且必得选用上去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏，大有白居易“幽咽泉流冰下难”（《琵琶行》）之感。填写这长调的作品，最早见于晁补之：

买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。

东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。

堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。

无人独舞。

任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。

青绫被，莫忆金闺故步，儒冠曾把身误。

弓刀千骑成何事？荒了邵平瓜圃。

君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！

功名浪语。

便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。

——《晁氏琴趣外篇》卷一《东皋寓居》

这情调和辛词基本上是一致的，不过辛词所感更深，情绪也更郁勃。刘熙载说：“辛词所本，即无咎（补之字）《摸鱼儿》'买陂塘旋栽杨柳’之波澜”（《艺概》卷四《词曲概》），也只是就它的声容态度上来讲的。

短调小令类似上面这种适宜抒写幽咽情调的，有《蝶恋花》、《青玉案》等，也都得选用上去声韵部。例如欧阳修的《蝶恋花》：

庭院深深深几许？

杨柳堆烟，帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮。

门掩黄昏，无计留春住。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

——《六一词》

又如贺铸的《青玉案》：

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。

锦瑟年华谁与度？

月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。

若问闲情都几许？

一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

——《东山乐府》

这两个短调所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。

词韵是平声和入声独用，上声和去声同用。清初黄周星论曲，有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法（见黄著《制曲枝语》）。这在填词时也得予以注意，且待第八讲中再为仔细分析。

词韵的分部，据所传南宋初期菉斐轩刊本《词林韵释》，并以平统上、去，又将入声派入其他三声。有人说是为填写北曲而设。它的韵目如下：

⑴东红　⑵邦阳　⑶支时　⑷齐微　⑸车夫

⑹皆来　⑺真文　⑻寒间　⑼鸾端　⑽先元

⑾萧韶　⑿和何　⒀嘉华　⒁车邪　⒂清明

⒃幽游　⒄金音　⒅南山　⒆占炎

把这韵目来和确为北曲而设的《中原音韵》（元高安周德清著）两相比较，还是颇有出入的。周的分部如下：

⑴东钟　⑵江阳　⑶支思　⑷齐微　⑸鱼模

⑹皆来　⑺真文　⑻寒山　⑼桓欢　⑽先天

⑾萧豪　⑿歌戈　⒀家麻　⒁车遮　⒂庚青

⒃尤侯　⒄侵寻　⒅监咸　⒆廉纤

这十九部韵的不同性质，据明人王骥德说：

各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。

——《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上

他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。

明末沈谦另编《词韵》，也分十九部，但平上去并为十四部，每部拈出平上个一字作为韵目，又别立入声韵五部。全目如下：

⑴东董　⑵江讲　⑶支纸　⑷鱼语　⑸佳蟹

⑹真轸　⑺元阮　⑻萧筱　⑼歌哿　⑽麻马

⑾庚梗　⑿尤有　⒀侵寝　⒁覃感　⒂屋沃

⒃觉药　⒄质陌　⒅物月　⒆合洽

清道光间，吴人戈载又著《词林正韵》，虽比较精密，但也只是把唐韵二百六部合并为平上去十四部、入声五部，基本上还是和沈书相同的。

语言随着时代和地域的不同而不断发生变化，韵部也就跟着常有分合，但除《中原音韵》以下的北音系统消灭了入声，和词韵截然殊致外，其他各部还是差别不大的。

詞譜的定義中說的很明白，曲有定調，調有定句，句有定字，字有定聲。如什麼也不論，何必要定聲？

現在雖因曲的散佚，詞已不復能唱，但它的音樂性并非徹底消失了，從句式韻調的選用上完全可以體現出來的。只是不宜過份強調，因為絕大多數調子的聲情是可變的，它只是指明了個大概的范疇而已。但也決不是可以完全不論的。否則為何諸如釵頭鳳、壽樓春之類詞牌為何規定一定要寫悲慘情呢？原因即在于此。

填词如何选词牌？

填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。

《诗经》中的诗，是配雅乐的歌词，汉魏乐府诗是配清乐的歌词，而“词”却是配燕乐的歌词。

C组长青平(799237079) 20:21:29

所谓“燕乐”，据《隋书?音乐志》记载，是在北周以前从印度中亚细亚经新疆而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。

这种西域传来的音乐，到了隋唐时代便普遍流行起来。因它常常被用在宴会上，故称为“燕乐”（燕与宴通）。

词，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫做“曲子词”。“曲子”是指音乐部分，“词”是指文辞部分，在乐曲歌辞中，这二者是不可分的。一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。

先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。

这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。

这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕），

就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。

当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调

事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名）

有点乱啊，大家可能看不明白，简单说，我们的古人把 “都来米发扫拉西”表示成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音，然后又确定了十二个音高：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。

这七个音乘以十二个音高就得到八十四宫调。“黄钟宫、黄钟商???应钟羽、应钟变宫”这八十四宫调大家知道就可以，不需要详细研究。我们现在应用的只有张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。

十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”

转回来说词啊，词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。

熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。

应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。

武汉音乐学院音乐学系李幼平先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。

也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。

现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。

这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。

这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。

这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。

后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。

明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了。

尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。

所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。

前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：

仙吕宫——清新绵邈

南吕宫——感叹伤悲

中吕宫——高下闪赚

黄钟宫——富贵缠绵

正 宫——惆怅雄壮

道 宫——飘逸清幽

大石调——风流蕴藉

小石调——旖旎妩媚

高平调——条拗滉漾

般涉调——拾掇抗堑

歇指调——急并虚歇

商角调——悲伤婉转

双 调——健捷激袅

商 调——凄怆怨慕

角 调——呜咽悠扬

宫 调——典雅沉重

越 调——陶写冷笑

如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。” 每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上同一宫调的不同曲牌联缀而成。