诗词格律简述

3字数 26507阅读 4030

【编者按:如果有兴趣学习格律诗,请通读全文,全文共计26800字,不含卷首编者按的内容。特别提示:本文完全免费,如有需要用作其他商业用途,请与本人取得联系并确认,否则一旦发现盗用或化用,本人将通过法律手段追究盗版刑事责任!谢谢!】

第一部分:常识

    什么是诗词?诗词就是有固定的字数限制,遵循一定的平仄规则的韵文。广义上包括诗、词、赋、曲等。以下内容主讲诗词。

  第一节诗歌的起源和发展   

  诗歌是最古老的文学语言,源于劳动,产生于文字出现以前。劳作中,人们口中发出的有节奏的声音,就是诗歌的最早起源。《毛诗大序》中也说:“诗者,志之所之也,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹知不足,故咏歌之,永歌之不足,不知手足舞之,足之蹈之也。”所以诗附之于歌,所以诗词谱曲易歌之。    诗歌的发展首先经历了:

    一、先秦诗歌

    第一首诗歌《击壤歌》:“日出而作,日入而息...帝力于我何有哉。”

    第一部诗歌总集《诗经》,分风、雅、颂三部分,采用赋、比、兴的手法,合称“六义。”

    第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》,主要是指楚国的歌词。

    二、秦汉诗歌

    这一时期的诗歌统称为“汉乐府”,汉乐府诗歌的形成,直接影响到了唐朝的“新乐府运动”,最大的成就是《古诗十九首》的出现,标志着五言体诗基本走向成熟。

    三、魏晋南北朝诗歌

    这一时期是五言体诗的全盛期,也出现了阮籍的《咏怀诗》,以及一个新的诗歌流派——山水田园派,以谢灵运和陶渊明为代表,他们对后世的李白、王维、孟浩然、韦应物等都有深远的影响。南北朝时期的《西洲曲》和《木兰诗》是这一时期的最高成就。

    四、唐朝诗歌

    诗歌发展的最高峰。初唐四杰的准备期,盛唐时的鼎盛期,这一时期涌现出了很多伟大的诗人和不同的诗歌流派:山水田园派、边塞诗派、宫廷诗派等,这一时期最高的成就当属李白和杜甫。中晚唐时期也涌现出了韦应物、刘长卿以及“大历十才子”等诗人及代表作,这一时期最出名的当属白居易了,代表作有《琵琶行》、《长恨歌》。晚唐时期主要是李商隐和杜牧,也洗过很多脍炙人口的诗作。

    五、宋代诗词

    词是一种音乐化的文学样式,也称曲,曲子,长短句等,这一时期也有了第一部文人词总集《花间集》,同时宋朝也出现了很多星光熠熠的大词人:苏轼、晏殊、晏小山、欧阳修、辛弃疾、陆游、李清照等,词的流派也基本固定为“豪放派”和“婉约派”。

    六、元诗、散曲、杂剧

    元曲是继诗词而兴起的一种新诗体。期间最出名的当属马致远、关汉卿、孔尚任、洪升等。

    七、明清诗歌

    除了高启和赵翼、龚自珍等,其他人因成就不高就不再赘述。

    八、清词

    第一人纳兰容若,是不得不提的一个奇才。

  第二节、诗歌流派

    一、屈宋   

    就是指战国时期的楚国人屈原和宋玉,他们是“骚体”的创始者和代表作家 。他们的作品有浪漫气息,篇幅较长,多以“兮”字做助语。代表作主要有《离骚》 、《九辩》、《风赋》等 。   

    二、三曹   

    三国时的曹操三父子,也是建安文学的代表,我个人认为三父子各有千秋,而对后世五言诗影响极大的是曹植,同时其文赋也非常了得,代表作《洛神赋》。   

    三、建安七子   

    建安年间(196~220)七位文学家的合称。即曹丕在《典论·论文》中标举的孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢,称为“七子”。成就最高的当属王粲。   

    四、竹林七贤   

    竹林七贤指的是魏晋时期正始年间(240-250),嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸七人,他们崇尚老庄,对后世山水田园诗派影响很大。   

    五、元嘉三大家   

    元嘉年间,文人辈出,最为突出的有谢灵运、颜延之和鲍照,时人称之为“元嘉三大家”,善写自然景物见长。   

    六、初唐四杰 

    “王杨卢骆” 四人,杜甫曾这样评价四杰:“王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。”他们对五言律诗的发展,起到了至关重要的作用。 

    七、山水田园派

    见前,不赘述。   

    八、边塞诗派   

    主要是高适、岑参、王昌龄、王之涣等,其中高适和岑参成就最高。   

    九、其他

    此外,还有大历十才子、韩孟诗派、元白诗派、姚贾诗派、温李(温庭筠和李商隐)、西昆诗派、江西诗派(主要以黄庭坚为代表)、永嘉四灵(浙江永嘉的四个诗人:徐照,字灵晖;徐玑,号灵渊;赵师秀,号灵秀;翁卷,字灵舒)、江湖诗派、台阁体、茶陵诗派(李东阳为首)、前七子(李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人)、后七子(包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦)、性灵派(以袁枚、赵翼为代表)等。


第二部分:格律

    诗词之所以成为诗词,主要是它有它的的规则,这个规则就是格律。格律是诗词的表现形式之一,还有很多的讲究,比如说需要有韵脚、对仗、平仄、变格、对粘、拗救以及其他的注意事项等。   

    第一节、诗词的韵   

    一、什么是韵    在诗词中,韵就是韵脚,是诗词格律的基本要素之一。用韵就叫押韵,从诗经到民歌没有不押韵的。诗歌有了韵就有了韵律美,朗朗上口。    古代诗词中的韵,与现代汉语拼音中的韵母大致相同。现代汉语中,一个汉字一般由声母和韵母构成。声母总是在前,韵母总是在后,例如:江jiang,缸gang,窗chuang,邦bang(声调都是阴平,下同),它们韵母都是ang,所以称它们为同韵字。    但有一点需注意:现代汉语中,韵母又分韵头、韵腹和韵尾。如:ia,ua,uai,iao,ian,uan,iang,uang,ie,ue,iong,uengdengdeng等等,在上面这些字中,i,u就是韵头,其余部分就是韵腹和韵尾,凡是韵腹和韵尾相同的都视为同韵。eng和ing同韵,ie和ue同韵,en,in,un同韵等等。

    举个例子:

    从军行七首(其二)

    王昌龄   

    琵琶起舞换新声(sheng),   

    总是关山就别情(qing)。   

    撩乱边愁听不尽,   

    高高秋月照长城(cheng)。

    江 南 曲

    李益

    嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期(qi)。

    早知潮有信,嫁与弄潮儿(er)。

    如今读起来《江南曲》,很多人觉得不押韵,读起来不谐和,其实时代不同,语言就有了不同的发展。中国的语言文字,更早是发源于黄河流域的中原以及在长江流域,楚吴大地,发展起来的,而北方名族主要是少数民族或游牧民族,接触文明相对较晚。而现代汉语却以东北方语言为基础和标准,这就造成了,现代文明以古代文明的差异。古代的诗词更多的是以南方的方言和发音为基础,所以,《江南曲》中“期”和“儿”虽然不是现代汉语的同一韵母,但是在古代,“儿”的读音类似于今天上海话中的ni(阳平),所以有相同的韵母,也就算押韵了。虽然我们没有必要完全按古音去读古诗,写旧体诗时按旧时的韵来押韵,但我们必须知道古今的区别。   

    二、诗韵的发展

    (一)、经国学大师王力先生考证,“诗经”时代,古韵分为十一类、二十九部。“楚辞”时代,古韵分为三十部。

    (二)、南朝梁,有“沈约、周顒”二人创“四声、八病”之说。四声,是“平、上、去、入”的总称。古四声的“调值”今已不可考。普通话的“阴平、阳平、上声、去声”四个声调,是从古四声演变而来。

    (三)、隋朝,有“陆法言”编纂成“切韵”一书,共 5卷。据说分 206韵。原书早佚。近几十年来,发现几种唐朝写本韵书,从而考定“切韵”分为 193韵。它以当时的“洛阳音”为主,酌收“古音”及其它“方音”,为唐、宋韵书的始祖。

    (四)、唐初,科举采用“律韵”,严格限制押韵。由考官命题,出 8个韵字,规定 8类韵脚,称“八韵律赋”。押韵、词序、平仄等,均有严格规定。

    (五)、北宋真宗大中祥符元年(1008年),由“陈彭年、丘雍”等人奉旨,“增广”隋朝的“切韵”,从而编成“广韵”,全称为“大宋重修广韵”。共增至 206韵,是历代“韵书”中分韵最多的一种。共收字二万六千余个。此书现在有几个版本,是先有“汉语音韵学”著作中,时代最早、对研究“中古语言、语音”极具价值的著作。此后各种韵书的出现、删改,都是以此书为基础。

    (六)、金宣宗元光二年(1223年),朝廷负责印书的官员“平水书籍·王文郁”,在山西·平阳府城,刊印了“平水新刊礼部韵略”。与前代韵书相比,其韵部合并为 106个,因此大为简化、实用。至此,后代的各种韵书,基本上都以此为“韵部、韵目”的参照标准。这就是现在“平水韵”的蓝本。

    (七)、清初康熙年间,有“张玉书”等人,奉旨编纂了“佩文韵府”,大大地巩固了“平水韵”的地位。使清代至今的诗人、词人,都按照“平水韵”来作诗、填词。“佩文韵府”共分 106韵,收入一万零二百余字。

    (八)、到民国末年,当时的“国语推行委员会”编纂了“中华新韵”,这应是当代赵京战编纂的“中华新韵”的雏形,共有 18韵部。它把清朝“十三辙”中,同韵字过宽的那几类,如“波歌、支齐、庚东”等,适当分离,因此又增加了五个韵部,达到 18部。“韵目”的名称也有若干改变。总的来说,和谐度有所提高。从押韵效果的角度来讲,是一种合理的改造。因此,逐渐在全国范围内为多数人所接受。   

    第二节平仄及对仗   

    一、四声    四声是古代汉语对于声调的四种分类,以此来表示音节的高低变化,其中包括平声、上声、去声和入声。去声又称舒声(哀长),入声又称促声(短促)。古代的四声与现代汉语的四声有所不同。    古代汉语中:    平声,是一个平调,到后代分化为阴平和阳平。    上声,是一个升调,到后代一部分已经变成了去声。    去声,是一个降调,到现在基本上还是去声。    入声,是一个短促的调子,现代汉语中入声字已经消失,多变成去声及其他声调中。只有江浙、福建、两广及江西,四川等还保留着入声字。    在康熙字典中有一首分四声法的歌诀可以教给大家:   

    平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强。   

    去声分明哀远道,入声短促急疏藏。

    当然,古汉语中也有很多的多音字,分数不同的声调,不同的词性,例如:为,骑,思,誉,教,令等等,大家慢慢自己掌握。   

    二、平仄    四声是辨别平仄的基础,平分为阴平、阳平;上声、去声和入声为仄。区分平仄的关键是“不平就是仄”。因平声没有升降,音较长,而其他三音有升降,这样在诗词中交错使用,就有了节奏感和韵律感,同时也使得上下句有了谐和美。

    例:杜甫的《阁夜》中的两句:

    五更鼓角声悲壮

    三峡星河影动摇。   

    这两句诗的平仄关系就是:

    平平/仄仄/平平/仄   

    仄仄/平平/仄仄/平   

    整首诗就显得非常谐和,韵律优美。   

    三、对仗    诗词中的对仗又叫对偶。就是把同类的概念或者对立的概念并列起来形成对偶。一般来说对偶是两句相对,其中上句叫出句,下句叫对句。    一般来说,对偶的一般规则是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,量词对量词。例如:“物华天宝”,对“人杰地灵”等等。    在对偶中,同类词相对被认为是工整对偶,也称“工对”。“物华天宝”,对“人杰地灵”即为工对。    对偶的规则:    第一出句和对句必须平仄相对。    第二出句和对句的字不能重复。


第三部分:诗律

    诗律是诗歌发展的产物,当诗歌发展到高级阶段,人们总结了语言与诗歌形成的关系,并将两者相结合,从而形成了格律。

    第一节诗的种类   

    关于诗(古诗及格律诗,下同)的划分,《唐诗三百首》中将诗分为古诗、律诗、绝句三类,三类中均附有乐府,同时又各分为五言、七言。还有一种常见的分法,是将诗直接分为古体诗和近体诗。      而从格律上来讲,是可以分为古体诗和近体诗,古体诗又称为古风、古诗,通常细分为五古、七古和杂言诗。一般情况下杂言诗不另立一类,通常归入七古。近体诗又称为今体诗、格律诗,包括绝句、律诗及排律。      按字数分,是可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等,唐代以后,主要是五言诗和七言诗,诗集也通常只分为五言和七言两类。    而我们今天习惯的将诗分成古体诗、近体诗和变体诗三类。   

    一、古体诗   

    古体诗是一种与近体诗相对而言的诗体。在近体诗形成以前,除楚辞外,其余的各类诗歌体裁都称为古诗。但不能称为古风,只有歌、行、吟三种体裁的诗歌可以称为古风。

    不过,长久以来,一直没有一个固定的标准——什么才是古体诗,但诗人写作古诗时,有一点是一致的,那就是不受近体诗格律的限制和束缚。注意,这里需要提一下的是杂言诗,杂言诗是古体诗的独有形式,其诗句长短不齐,有一个字到十字以上不等,一般情况下为三、四、五、七言相杂,多以七言为主,所以通常把杂言诗归为七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。

    在唐朝,杂言诗形势就更多样,有五七言相杂;四、六、八言为主杂五七言的,像李白的《行路难》、《将进酒》、《蜀道难》等,有七言中杂有二、三、四、五言乃至十言以上的,比如说杜甫的《茅屋为秋风所破歌》,形势很多,在这里不一一列举。    这里,为便于大家对古体诗的了解,以及学写古体诗,我把古体诗的特点及大家写作时要注意的事项归纳了一下,与大家一起分享:

    (一)、格律自由,不拘对仗、平仄,押韵也较宽,平仄皆可押,可用且只能用邻韵,篇幅长短也不限。

    (二)、在意思转折处转韵;当叙述的意思变的时候,往往应该转为其他韵部来押韵,这样一来,语气得到了加强,通篇的层次也分明,而且显得错落有致。

    (三)、除了偶数句押韵以外,奇数句也可以押韵(格律诗除了首句入韵的以外,奇数句是不能押韵的)。(四)、古绝是区别于律绝而言的,将其归于古体诗中。其特点用仄韵;不用律句的平仄,有时不粘不对。   

    二、近体诗   

    唐代以后,按格律写出来的诗歌都被称为近体诗,也称格律诗。一般包括绝句、律诗和排律三种。以律诗的格律为基准,其中绝句的格律是半首律诗,排律则是律诗的延长。

    变体诗又指不合格律的诗,又称为“拗体诗”,如间韵诗、通篇押韵的诗等,由唐代章碣首创。句句都押韵的变体诗中有一种平仄两韵诗,一首诗中间隔着押两个韵,单句押仄韵,双句押平韵,例如章碣的《变体诗》:      东南路尽吴江畔,正是穷愁暮雨天。      鸥鹭不嫌斜两岸,波涛欺得逆风船。      偶逢岛寺停帆看,深羡渔翁下钓眠。      今古若论英达算,鸱夷高兴固无边。    律诗一般只需押偶句,但章碣的变体诗,单偶句各押平仄,因韵脚过于密集,倒使整首诗过于呆板、单调。因变体诗很少,所以就简单介绍到这。

    第二节律诗的诗韵   

    诗歌要求押韵,古今中外概莫能外,不同的是押韵限制的多少。押韵是为了增强诗歌的音乐感和节奏感,近体诗为了使声调谐和,便于记忆,十分讲究押韵。但我们不能为迁就押韵而破坏诗句的自然美和协调性,在日常作诗中偶有一两句出韵,也是被允许的。    因自古至今韵书很多,以南宋王文郁的《新刊韵略》影响最大,也就是我们所熟知的“平水韵”,那么我们就先介绍“平水韵”。   

    一、平水韵及押韵规则    《平水韵》由其刊行者宋末平水人王文郁、刘渊而得名。《平水韵》依据唐人用韵情况,把汉字划分成一百零七个韵部(书已散佚,现为一百零六部韵),每个韵部有若干个字。    律诗对押韵较为严格,在这里把律诗的相关规则及应注意的事项归纳一下,分享给大家,以便于大家在写作律诗和绝句时注意把握。

    (一)、特点:

    1、讲平仄、对仗以及压韵等;

    2、律和绝的字数是固定的;

    3、只能押平声韵;

    4、平仄必须符合规则;

    5、每篇必须有对仗且对仗位置相对要固定。

    二、规则:   

    1、偶句押韵:

    律诗要求二、四、六、八句押韵,绝句要求二、四句押韵。无论是律诗还是绝句,首句可以押韵也可以不押韵。   

    例如:寄扬州韩绰判官                 

    杜牧   

    青山隐隐水迢迢,秋尽江南草木凋。

    二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫。   

    诏问山中何所有赋诗以答

    陶弘景

    山中何所有,岭上多白云。

    只可自怡悦,不堪持赠君。

    前一首诗一、二、四句押韵,后一首诗二、四句押韵,通常情况下,五言诗首句不入韵的较多,七言诗大多首句入韵。   

    2、用韵一般比较窄,这点与词不同,一般根据《平水韵》一百零六个韵部用韵。

    3、一韵到底中间不能换韵、忌重韵(韵脚出现同一个字)。

    4、不允许同义字押韵。如“芳” 和“香”,“花”和“葩”,等等    5、尽量避免出韵,同时也不能用邻韵(首句用临韵,在宋代也被奉为正格),此是诗家大忌,这与词不同,无论诗的意境、诗韵有多高远,出韵即为不合格。   

    三、对现代人读诗、作诗应注意的事项及几点建议:   

    1、只举一个例子,在《平水韵》中平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个韵目相近。在现代汉语普通话里,这五个韵目里的字可以通押,但在写格律诗时,这五个韵目里的字不可以通押,其他韵目也一样,不再赘述。   

    2、现在普通话里一些平声字,在诗韵里读入声。入声字一般发音短促、急收,在平仄格式中属于仄声。如杜甫的“文章憎命达,魑魅喜人过”,其中“达”字读入声,“过”字读平声。这就是“古仄”字和“古平”字,相信随着时间的推移,所读的诗词量增加,大家会很好掌握的。   

    3、对于不是很熟悉诗韵的初学者,应常备两样工具:一是诗韵的常用字表,例如《平水韵》字表;二是简明诗韵字典,可以随时查检。

    4、随着时代的发展,很多专家学者也主张放宽诗韵,也算是与时俱进。国学大师王力先生就是积极的倡导者,同时这样的主张,也被越来越多的学界人士所接受。本人不主张也不反对,所谓仁者见仁智者见智吧,初学者也可以用宽韵(新韵)作诗,但最好要注明新韵字样。


第四部分:律诗的平仄

    平仄是律诗中最基础的部分,其规则一直延续至今。关于律诗平仄有个口诀:“一三五不论,二四六分明”,口诀简单明了,但不够全面,很容易让人在实际运用中产生误解,但就初学写诗的人来说,还是有一定的指导意义的。本章主要介绍五言和七言律诗的平仄规则,并附举实例,同时也会将诗中涉及的入声字,与现代汉语的不同尽量标出来,以供大家参考学习。下面先来了解一下五律的平仄。   

    第一节、五律的平仄   

    学诗,应当先学五律,次学七律,再学七绝,这是学诗的不二法门。我们就先由五律讲起,掌握了五律的平仄,再根据“依据之中,平仄相间”的原则,只需要在每个句型前,加上相应的两个平仄就是七律的平仄了。    五言律诗共有四个巨型:    中仄平平仄;平平仄仄平;中平平仄仄; 中仄仄平平;

    上面这四种句型经过一些变化,就变成了五言律诗的四种平仄格式(可平可仄用“中”表示,下同)。

    1、首句仄起仄收式

    即第一句第二个字为仄声,第一句最后一个字为仄声,又称“不入韵仄起式”。首句不入韵的仄起仄收式,是五言律诗中的正格,最为常见。       

        中仄平平仄,平平仄仄平(韵)。       

        中平平仄仄,中仄仄平平(韵)。

        中仄平平仄,平平仄仄平(韵)。

        中平平仄仄,中仄仄平平(韵)。

    例诗:

    春    望

    杜甫

    国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。

    中仄平平仄,平平仄仄平。中平平仄仄,中仄仄平平。

    烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。

    中仄平平仄,平平仄仄平。中平平仄仄,中仄仄平平。

    这是典型的首句仄起仄收式,首句第二个字“破”  仄声,首句最后一个字是“在” 也是仄声。仄收的句式是不入韵的 ,所以又称“首句不入韵的仄起式” 。特别交代一下 :“国”、“木”、“别”、“月”、“白”、“欲”、“不”等是入声字,为仄声。在现在汉语中读去声的“胜”,在此诗中读平声。   

    2、首句仄起平收式

    中仄仄平平(韵),平平仄仄平(韵)。

    中平平仄仄,    中仄仄平平(韵)。

    中仄平平仄,    平平仄仄平(韵)。

    中平平仄仄,    中仄仄平平(韵)。

    例诗:终 南 山

            王维

    太乙近天都,连山接海隅。

    白云回望合,青霭入看无。

    分野中峰变,阴晴众壑殊。

    欲投人处宿,隔水问樵夫。

    本诗中的“接”、“合”、“隔”在平水韵中是仄声,“分”、“看”在平水韵中可用作平声。

    3、首句平起仄收式

    中平平仄仄,中仄仄平平(韵)。

    中仄平平仄,平平仄仄平(韵)。

    中平平仄仄,中仄仄平平(韵)。

    中仄平平仄,平平仄仄平(韵)。

    例诗:裴迪书斋望月

            钱起

    夜来诗酒兴,月满谢公楼。

    影闭重门静,寒生独树秋。

    鹊惊随叶散,萤远入烟流。

    今夕遥天末,清光几处愁。

    诗中“独” 、“鹊”、“夕”是入声字,平水韵做仄声,“重”在此处为平声

    4、 首句平起平收式

    平平仄仄平(韵),中仄仄平平(韵)。

    中仄平平仄,    平平仄仄平(韵)。

    中平平仄仄,    中仄仄平平(韵)。

    中仄平平仄,    平平仄仄平(韵)。

    例诗:风 雨

            李商隐

    凄凉宝剑篇,羁泊欲穷年。

    黄叶仍风雨,青楼自管弦。

    新知遭薄俗,旧好隔良缘。

    心断新丰酒,销愁斗几千。

    “首句平起平收式” 首句需入韵。在本诗中“隔”是入声字,为仄声。

    以上四种五律的格式,第一种和第三种比较常见,第四种次之,第二种较少。就本人而言还是比较喜欢第四种格式,一切因人而异,在实际写作中,熟练掌握运用就可以了。

    第二节、七律的平仄

    七言律诗的平仄格式,是在五言律诗的平仄格式基础上形成的,所以只需在五言律诗的每句前面加上相应的平仄即可,加入平仄时必须遵循“一句之中,平仄相间”的原则,首先要看每一句型的前面是平声还是仄声,如果是“平平”,则在其前加入“仄仄”,反之加“平平”。只要记住“平上加仄,仄上加平”,就比较容易掌握了。

    因此,七律也相应有四个句型:   

    平平中仄平平仄;

    仄仄平平仄仄平;

    仄仄中平平仄仄;

    平平中仄仄平平;

    此四种句型进行相应的变化,就形成了七言律诗的四种平仄格式:

    1、首句仄起平收式

    中仄平平仄仄平(韵),中平中仄仄平平(韵)。

    中平中仄平平仄,中仄平平仄仄平(韵)。   

    中仄中平平仄仄,中平中仄仄平平(韵)。   

    中平中仄平平仄,中仄平平仄仄平(韵)。   

    例诗:书  愤

              陆游

    早岁那知世事艰,中原北望气如山。

    楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关。

    塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。

    出师一表真名世,千载谁堪伯仲间。

    与五言律诗不同的是,七言律诗以首句入韵为正格。本诗中“那”字入平水韵中的“五歌韵”,是平声。   

    2、首句仄起仄收式

    中仄中平平仄仄,中平中仄仄平平(韵)。

    中平中仄平平仄,中仄平平仄仄平(韵)。

    中仄中平平仄仄,中平中仄仄平平(韵)。

    中平中仄平平仄,中仄平平仄仄平(韵)。

    例诗:闻官军收河南河北

                  杜  甫

    剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。

    却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。

    白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

    即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

    本诗中“看”平水韵多音字,此中平声,“峡”古仄。

    3、首句平起仄收式

    中平中仄平平仄,中仄平平仄仄平(韵)。

    中仄中平平仄仄,中平中仄仄平平(韵)。

    中平中仄平平仄,中仄平平仄仄平(韵)。

    中仄中平平仄仄,中平中仄仄平平(韵)。

    例诗:酬乐天扬州初逢席上见赠

                  刘禹锡

    巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。

    怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。

    沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。

    今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。

    4、首句平起平收式

    平平中仄仄平平(韵),中仄平平仄仄平(韵)。   

    中仄中平平仄仄,      中平中仄仄平平(韵)。   

    中平中仄平平仄,      中仄平平仄仄平(韵)。   

    中仄中平平仄仄,      中平中仄仄平平(韵)。   

    例诗:使次安陆寄友人             

    刘长卿

    新年草色远萋萋,久客将归失路蹊。

    暮雨不知溳口处,春风只到穆陵西。

    孤城尽日空花落,三户无人自鸟啼。

    君在江南相忆否,门前五柳几枝低。

    本诗中,“失”“不” 是入声字,仄声。

    在七言律诗这四种格式中,以第一种和第四种最为常见,而第二种最为少。

    第三节、律诗的粘对及孤平

    一、粘对

    格律诗讲究粘对,有“对句相邻,邻句相粘”之说。近体诗的句子是以两局为一个单元的,每两句(一和二、三和四、五和六,以此类推)为一联(五律和七律四联一般称为,首联、颔联、颈联和尾联)。同一联的上下句称为对句,上一联的下句和下一联的上句称为邻句。

    “粘”和“对”是不同含义的两个规则,一首诗中的诗句不合乎“粘”的规则叫“失粘”,诗句不合乎“对”的规则叫“失对”。失粘和失对都是格律诗的大忌,应该避免。    粘,有相同的意思。格律诗的年就是平声年平声、仄声粘仄声。诗律中有这样的要求:绝句的第三句和第二句;律诗的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句,在除句末外的节奏上,字音的平仄要基本相同。    对,就是相对、对立的意思。格律诗得对,也就是平声对仄声、仄声对平声。诗律中要求绝句的第二句和第一句、第四句和第三句;律诗的第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五局、第八句和第七句,在除句末外的节奏点上,字音的平仄要基本相对。    下面举例来说明“粘对”的规则,以李商隐的《无题》为例:    相见时难别亦难,----平仄平平仄仄平    东风无力百花残。----平平平仄仄平平

(其中第二句与第一句的第二、四、六字的平仄相对)

    春菜到死丝方尽,----平平仄仄平平仄

    (其中第三句与第二句的第二、四、六字的平仄相粘)

    蜡炬成灰泪始干。----仄仄平平仄仄平

    (其中第四句与第三句的第二、四、六字的平仄相对)

    晓镜但愁云鬓改,----仄仄仄平平仄仄

    (其中第五句与第四句的第二、四、六字的平仄相粘)

    夜吟应觉月光寒。----仄平平仄仄平平

    (其中第六句与第五句的第二、四、六字的平仄相对)

    蓬山此去无多路,----平平仄仄平平仄

    (其中第七句与第六句的第二、四、六字的平仄相粘)

    青鸟殷勤为探看。----平仄平平仄仄平

    (其中第八句与第七句的第二、四、六字的平仄相对)

    此诗中的“看”平声。

    粘对的作用在于,能够使全诗的平仄分布和声调更加谐和,更有多样化。如果失粘,就会使前后两联的平仄出现雷同的现象;同样如果失对,上下两句的平仄就会出现雷同的现象。使用好粘对,可以使诗歌的平仄富于变化,从而在音律上形成回环、优美的节奏。

    二、孤平

    “孤平”是律诗中的术语,孤平这一提法,一直在学界就存在争议,基本存在两种观点。一种是以国学大师王力先生为一派,他是指除了韵脚以外,只有一个平声字。另一派的代表是另一位国学大师启功先生,他的观点是“两仄夹一平”,就是犯孤平。现在普遍认为王力先生的观点,更科学。无论是哪种观点,孤平都是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以在写律诗的时候,应当注意避免犯孤平。同样的,在词曲中,用到同类句子时,也应当注意避免犯孤平。    诗律要求,在五言“平平仄仄平”这个句式中,第一个字必须用平声,如果用了仄声字就是犯了孤平。因为此时除了韵脚之外,就只剩下一个平声字。同时也是犯了“两仄夹一平 ”。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”句式中,第三个字如果用了仄声,也是犯了孤平。    也就是说,除了韵脚之外,只余一个平声,实诗律所不允许的,在律诗的句子中,如果只有一个平声(除平声韵脚外)前后都是仄声,也是犯孤平。    孤平无论是律绝,还是词曲都要尽量避免,有时古风中也应避免。


第五部分:律诗的知识

    有些诗词,为了达到更好的意境效果,难免会犯孤平。那么犯了孤平,有没有办法进行补救呢?回答是肯定的,下面我们就学习一下对律诗的孤平如何进行补救。

    第一节、律诗的拗救

    为了避免“犯孤平”,可采用两种办法:

    第一种办法是:在“仄仄平平仄仄平”句式中,五言第一字和七言第三字尽量避免使用仄声。            例如:   

    客路青山外,行舟绿水前。潮平两岸阔,风正一帆悬。

    海日生残夜,江春入旧年。乡书何处达,归雁洛阳边。

    这首诗首联第二句“行舟绿水前” 第一个字“行”字是平声,如此处用仄声字就犯孤平了。颈联的第二句“江”字也是如此。

    第二种办法:是”救孤平“。由于诗句的需要,如果在上例中五言第一字、七言第三字必须使用仄声字时,那就要通过救来解决,从而避免犯孤平,这种方法就是”拗救“。推而广之,凡是平仄不依常格的句子,都需要“拗救”。如果一句中前面一字用“拗”,后面就必须用一个字来“救”。或者在其对句中救。救,就是补偿,即平用仄补,仄用平补。下面我介绍几种方法:   

    1、本句自救

    在格律诗中的基本句式:

    仄仄平平仄

    平平仄仄平   

    平平平仄仄   

    仄仄仄平平

    在第二种句式“平平仄仄平”中,如果第一个字用了仄声字,第三个字必须用一个平声字来补偿,这样句式就变成了“仄平平仄平”,否则就犯了孤平。

    例诗:秦州杂诗二十首(第十九首)                   

                杜甫

        凤林戈未息,鱼海路常难。候火云峰峻,悬军幕井干。

        风连西极动,月过北庭寒。故老思飞将,何时议筑坛?   

    这首诗中的首联第一个字应该是平声字,却用了“凤”这个仄声字,这样就是用“拗”。而第三个字“戈”本该用仄声字却用了平声字,这就是“救”。这样,这句诗中“戈”字救“凤”字,从而避免了孤平。这就是所谓的“本句自救”,也称当句救,在五言诗中,这种当句救常常被称为“一拗三救”。    在七言诗中,即“仄仄平平仄仄平”格式,如果第三子用了仄声字,那么第五字必须用平声字进行补救,句式变成“仄仄仄平平仄平”。

    例诗:插花吟           

        邵雍   

    头上花枝照酒卮,酒卮中有好花枝。

    身经两世太平日,眼见四朝全盛时。

    况复筋骸粗康健,那堪时节正芳菲。

    酒涵花影红光溜,争忍花前不醉归。   

    这首诗颔联第二句中的“四”字应是平声字却用了仄声字,也是用“拗”了。第五字“全”本应用仄声字,却用了平声字来“救”,用“全”字补偿“四”字,从而避免了孤平,这也是本句救,在七言中,这种方式叫“三拗五救”。

    2、对句相救   

    在五言诗中“仄仄平平仄” 句式,和七言诗“平平仄仄平平仄”句式中,五言第四个字,七言第六个字若用了仄声字,那么在对句中,五言的第三个字,七言的第五个字,就必须用平声字做补偿,局势就变成这样了:

    仄仄平仄仄

    平平平仄平

    平平仄仄平仄仄

    仄仄平平平仄平

    我们把这种情况叫“对句补” ,举个例子:       

    留 别 王 维           

    孟浩然   

    寂寂竟何待,朝朝空自归。欲寻芳草去,惜与故人违。

    当路谁相假,知音世所稀。只应守寂寞,还掩故园扉。

    这首诗的首联第一句第三个字应是平声,而却用了仄声字“竟”,这就是用“拗”。而第二句中第三个字该是仄声字,却用了平声字“空”,以求补足。以对句的“空”字补偿出句的“竟”字,这就是对句救,同样七言也一样,例如:           

    夜 泊 水 村               

    陆游   

    腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭。

    一身报国有万死,双鬓向人无再青。记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。   

    本首诗中颈联的第一句第五、六两个字都该是平声字,却用了“有万”两个仄声字,这就是用“拗”。第二句中的第五字应是仄声字却用了平声字“无”,用以补足。这样就以“无”字,补救了“有万”两个仄声字,这也是对句补,也被称为“以一补二”。   

    3、可救可不救    在五言诗“仄仄平平仄” 、七言诗“平平仄仄平平仄”句式中,五言诗第三个字、七言诗的五个字,用了仄声字,而五言第四个字,七言第六个字没用仄声字,这种情况叫半“拗”,属于可救可不救之类。    举例:

    天末怀李白           

    杜甫   

    凉风起天末,君子意如何。鸿雁几时到,江湖秋水多。

    文章憎命达,魑魅喜人过。应共冤魂语,投诗赠汨罗。   

    这首诗颔联第一句第三字本该用平声字,却用了仄声字“几” ,是“半拗”,因为律诗有个说法“一三五不论”,本来是可救可不救,但作者还是在第二句第三字用“秋”字做了补救。再看下面的七言律诗:           

    咸阳城东楼               

    许浑   

    一上高城万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。

    鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事,故国东来渭水流。

    这首诗颔联的第一句第五个字本应用平声,却用了仄声“日” ,属半“拗”,原因和上面一样,可救可不救,但作者还是在第二句中用第五个“风”这个平声字做了补救,本来颔联的第二句第五字应用仄声字,而“风”字救了“日”字,同时,本句的第三字应是平声字“而用了仄声字“欲”,所以“风”既救了“日”还救了“欲”,既是本句救又是对句救。

    4、特殊的平仄句式   

    在五言诗“平平平仄仄”和七言诗“仄仄平平平仄仄” 句式中,可以将五言的三、四字,七言的五、六字的平仄互换,即由原先的“平平平仄仄”、“仄仄平平平仄仄” 变成“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄” 句式,在这种情况下,五言第一个字和七言的第三个字必须用平声,就不能是可平可仄了。这种格式在唐朝诗歌中也是很常见的,例如:           

    郊行即事               

    程颢   

  芳原绿野恣行事,春入遥山碧四围。兴逐乱红穿柳巷,困临流水坐苔矶。

    莫辞盏酒十分劝,只恐风花一片飞。况是清明好天气,不妨游衍莫忘归。   

    这首诗第七句“况是清明好天气”用的就是“仄仄平平仄平仄”句式,一般情况下,这种句式都出现在第三句或第七句中,所以这种句式被称为特殊句式,当然可当正规的格式使用。

    第二节、有关“一三五”不论的一点看法

    关于律诗的平仄,前人曾总结出“一三五不论,二四六分明”的口诀。这个口诀就是说,在五言句子中逢一、三位置上,七言句子中逢一、三、五位置上的字,平仄可以不必太计较,可以不论,而五言句子中的逢二、四位置上,七言句子中逢二、四、六位置上的字,其平仄必须明确,不能含糊。这样除句尾的字以外,逢单位置上的字,其平仄就有了一定的变通,这是格律诗的一个相对自由。这样的规则对于初学写诗的人来说,还是很实用的,毕竟简单可记,但是这个规则,剧不是放之四海皆准的真理。    “一三五不论,二四六分明”这个规则,也是有它存在的问题的。在有些情况下,“一三五”也必须得论,"二四六”也不一定必须分明。

    比如说在五言句“平平仄仄平”的格式中,第一个字就不能不论;在七言句“仄仄平平仄仄平” 格式中,第三个字就不能不论,不论就犯了孤平。

    同样在五言句“平平仄平仄” 格式中,第一个字就不能不论,在七言句“仄仄平平仄平仄”格式中,第三个字也不能不论,不论也是犯孤平。

    再比如,对于“平平”脚的的句子,即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说,前者的第三个,后者的第五个字,也不能不论,不论就会出“三平调”,及句子结尾出现三个连续的平声字。这就是犯了“三平”,“犯三平”和“犯孤平”都同是近体诗的大忌,必须避免。    所以说,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论;五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。因此“一三五不论” 这个观点,也不是完全准确的。    同样,“二四六分明” 这话也不是完全正确的,在五言中第二个字“分明”是正确的,七言中“二四分明”也是正确的。至于说五言中的第四个字和七言中的第六个字,就不一定要“分明”。句式“仄仄平平仄”这个格式,可以换成“仄仄平仄仄”,只需在对句的第三字补偿一个平声字就可以了,七言也是一样。所以说“二四六分明”这句话也不是完全正确的,只能说,在实际写诗的过程中,灵活掌握运用就可以了。   

    第三节、入声字及如何快捷掌握平仄规则   

    1、入声字    入声是古代汉语的一种音调,属仄声。入声是指一个音节以破音p、t、k做结,发出短而急促的声音。在现在汉语中,入声已经不复存在了,但在南方的一些方言中还有入声的存在。    在声调中,入声是一个短促的调子,现在的江浙、闽粤、桂赣等地方方言中还有入声,在北方的山西内蒙也有入声的存在。    现代人作诗如果是用的是平水韵,而不是新韵,就需要熟记入声字,如果是用新韵就简单了,就不用费神牢记了。    常用的入声字大约有四百多个,在有关书籍和网上都可以搜到,我在这里就不多讲了。   

    2、 如何快捷掌握平仄规则    平仄是声律基本定式的重要因素,它的作用是使诗歌的声调抑扬顿挫。它最基本的一条就是:平仄必须相间。近体诗的平仄变化很难掌握,靠死记硬背自然是不行的,必须掌握相关规律。   

    (1)单句的平仄基本定律   

    单句的平仄基本定律是近体诗格律的基础,近体诗的格律都是由单句的格律组成的。单句的平仄基本定律共有四种,可以分成两组:   

    第一组包括两种定律
    A:平平仄仄仄平平    B:仄仄平平平仄仄   

    这两种单句基本定律的共同点是起结的平仄相同,中间有三个平仄相反的字。   

    第二组也包括两种定律   

    C:平平仄仄平平仄    D:仄仄平平仄仄平 

    这两种单句基本定律的共特点是起结的平仄不同,中间有四个平仄交替的字。    记住这四种格式,就百变不离其中了。同时再根据前面讲到的“粘对” 规律,找出下句的平仄;再根据押韵规律,找出下句结尾的平仄。当两句的起结确定后,就可以找出单句的基本定式,整个一首诗也就很快确定下来了。

    (2)粘对规律    所谓粘对规律就是反规律,就是说一首诗中第一句第二个字的平仄,跟第二句第二个字的平仄相反,第二句第二个字的平仄,跟第三句第二个字的平仄相粘,第三句的第二个字的平仄,跟第四句的第二个字的平仄相反。之所以将第二个字作为判断标准,是因为有些情况下,首字的平仄可以不论。


第六部分:律诗的对仗(上)

    对仗是诗歌格律的基本特征之一,那么什么是对仗呢?对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在诗句相对应的位置上,使之出现相互映衬的状态,使语句更具有韵味和乐感,从而增加诗句的表现力。对仗是由汉魏时期的骈偶发展而来的,其实对仗也是一种骗偶。    格律诗对仗的具体要求,首先是上下两句平仄必须相反,其次是要求相对的句子句型应该相同,句法结构要一致,主谓结构要对主谓结构,动宾结构要对动宾结构,偏正结构要对偏正结构等。当然,有的对仗的句式结构不完全相同,但要求字面要基本相对。第三,要求词语所属的词性(词类)要相一致,如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词等,同时,词语的“词汇意义”也要相同。若同是名词,他们所属的词义范围要相同,例如:天文、地理、宫室、动物、人体、动作等等,同一意义范围的词才可以对仗。   

    第一节、对仗的分类   

    对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗两个方面。对仗的运用有宽有严,也就出现了不同类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对和扇面对等;从内容上分,有言对、事对、正对、反对等;按作者的意图有正对和反对;按语句组合的状况,分双名对、隔句对,当句对和流水对;从词的角度看,又可分为借对和连珠对。    词的分类是对仗的基础。古时人们在应用对仗时,所分的此类与现代汉语语法所分的此类大同小异。从大约可分下列几类:    名词、动词、形容词、数量词、颜色词、方位词、代词、副词和虚词等。    在对仗中,应特别注意以下几点:   

    第一、数量词要跟数量词相对,“孤”、“几”、“数”、“半”等也算数量词一类。   

    第二、颜色词跟颜色词相对。   

    第三、方位自成一类,主要是指东、西、南、北、中、内、里、外、上、下等等。   

    第四、天干地支自成一类,如甲乙、丙丁、午己、庚辛、子丑等等。   

    第五、不及物动词可以与形容词相对。(不及物动词只能带准宾语(动量宾语,时量宾语和数量宾语))

    第六、联绵词只能跟联绵词相对。连绵词可以分为名词联绵词(鸳鸯、鹦鹉、蝴蝶等等),形容词联绵词(磅礴、逶迤、高大等等),动词联绵词(踊跃、踌躇等),不同词性的联绵词不能形成对仗。    第七、专有名词只能与专有名词相对。最好是同类名词相对,即人名对人名,地名对地名、国名对国名、朝代对朝代等    下面,具体介绍一下对仗的各个类型:

    1、工对:工对就是工整的对仗。工对是诗律术语,是近体诗中对仗的一种。简单地说,凡同类词相对,即为工对。例如:两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。上下句词性对仗工整,这就是工对。    以下几种情况也算工对:    第一、有些词虽不属同类,但是两种事物经常并提,如天地、诗酒、花鸟、人物、兵马、金玉、金石等,它们经常在上下句中相对,也算工对。    第二、句中同类字与下句异类词相对的,也算工对。如:国破山河在,城春草木深。山河与草木相对。    第三、反义词相对也算工对。如:晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。(李白的《塞下曲》),晓和宵就是反义词相对。    在学习对仗中应特别注意避免“合掌对”,合掌对就是指出句和对句说的是同一个意思。这是诗病的一种,也是诗家的大忌。也就是所谓的同义词相对似工反劣。

    2、宽对:宽对于工对是相对的感念,宽对也是近诗体对仗中的一种。与工对相对而言,宽对是一种不很工整的对仗,一般只要句型相同、词的词性相同,即可构成对仗。这样的对仗,一般称之为“宽对”。宽对更宽一些就是半对不对,宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。例如黄庭坚的《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。   

    3、邻对:在对仗中,用词义的门类比较接近的词互为对仗,这就是“邻对” 。所谓词义门类相邻或相近,如天文类与时令类、地理类与宫室类、器物类与衣饰类、植物类与动物类、方位类对数量类等的关系。例如:“鹊辞穿线月,花人曝衣楼”(李贺《七夕》),鹊对花就是邻对。    有时,不相邻的两类事物的字词也可以互为对仗,只要运用的得当,也可以构成邻对。   

    4、自对:一句之中某些词语自成对偶,叫做自对。自对是对仗中的一种,也称当句对、边对。一句中可以一至多字自对;一联内可以一至多次自对,上下联中分别自行对仗,又在全联中相互两两对仗。李商隐的诗中多各自为对。如:《当句有对》:密迩平阳接上兰,秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱,日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶,岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远,紫府程遥碧落宽。秦楼对汉宫;瓦对盘;游蜂对舞蝶;孤凤对离鸾;星对山等,都是很好的当句对的例子。   

    5、借对:又称假对,是近体诗中一种特殊的对仗方式。有些词会有两种以上的意义,诗人在诗中使用一个词的一种意义,同时又借用这个词的其它意义来与另一个词相对,诗人正是通过借义或借音等手段来使对仗工整,有点类似于造字方法中的“假借”。

    (1)、所谓借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义,与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这个词的这一种意义,而是另一种意义。如杜甫的《蜀相》“三顾频烦天下计,两朝开济老臣心”,其中的“朝”对“顾”用的就是朝的别义,“下”对“臣”用的也是下的别义。

    (2)、 所谓借音是指利用字词之间的同音关系,以甲词(字)来表示乙词(字)。例如:“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”(杜甫《野望》),其中“白”对“清”,则是借用了“清”跟“青”的同音,而构成了颜色对。这样的借对,也属工对。这样的谐音对多见于颜色对。“马骄珠汗落,胡舞白蹄斜”(杜甫《秦州杂诗》)“珠”谐音“朱”与“白”相对。   

    6、扇面对:扇面对又称扇对,是近体诗对仗的一种格式即隔句相对。如第一句对第三句,第二句对第四句。一首诗中,前联和后联形成对仗,且各联中的出句和对句本身并不构成对仗,便是扇面对。如:“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思,今夜月明前。” (白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》),这里的第一句和第三句相对,第二、四句相对。

    7、错综对:在近体诗中,错综对比较特殊,它不拘字词的特定位置。又叫交错对、交互对、犄角对等,如“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。” (李群玉《杜丞相悰筵中赠美人》)其中的“六幅”与“一段”相对;“湘江”与“巫山”相对。

    8、流水对:流水对是近体诗对仗的一种格式,是指出句和对句在意义上和语法结构上不是相对,而是上下相承,两句不能相互脱离,更不能颠倒,在语言结构上有先后顺序。如:“惟将终夜长开眼,报答平生未展眉”(元稹的《遣悲怀》);“行到水穷处,坐看云起时”(王维的《终南别业》),这两联的先后顺序不能颠倒,下句承接上句,两者构成一个顺承复句,而使用的词语却构成了对仗。就像水从上游流到下游,故称流水对。其实。在律诗中流水对最受人欣赏,艺术性也较高。古语有云:古人律诗中之流水对,常为难得之佳联,即因其一气呵成,畅而不隔,如行云流水,妙韵天成也!   

    第二节、对仗的要求

    对仗的“仗”字,来自于仪仗队中的仗字,也可以说是两军打仗的对阵,通常都是两两相对,排列整齐,与此相应,诗词中所用对仗,也要求两两相对,排列整齐。    近体诗产生以前,诗中的对仗只是一种修辞上的需要,并没有硬性的规定。近体诗产生以后,诗的对仗不就是修辞上的需要,更是格律上的规定。其后的词也是根据格律规定来运用对仗的。    诗词的对仗有两个基本要求,一是两句相对时,相对的两句的字词词性要相同或相近;二是两句相对时,句子的结构要相同或相近。

    下面,介绍对仗的相关要求:   

    1、词性是划分词类的根据。

    古代和现代此类的划分基本是一致的,大致可划分为十三类,同类的字词词性相同,邻类的字词词性相近,都可用于对仗。

    (1)名此类:日、月、山、川...等等,名词分类很多,此处不再赘述(例诗略,下同)。

    (2)专有名字类:表示人名、地名的专有名词自成一类。如:黄河、长江、长城、岳飞等等    (3)方位词类:表示方位的一些名词,自成一类。如:东、西、南、北等等。    (4)数词类:表示数目的一些字词,自成一类。    (5)代名词类:如:吾、余、汝 、 尔、他、谁、君、子等等    (6)形容词类:如:轻、重、缓、急等等    (7)颜色词类:如:赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、白、苍、翠等等    (8)动词类:如:看、读、耕、织、爱、恨、行、归、飞、鸣等    (9)副词类:副词是从虚词中单划出来,自成一类。如:将、已、忽、渐、皆、俱、频、屡等等    (10)虚词类:虚词主要是指连词和介词。如:与、同、而、则、于、为 等    (11)连用词类:是指经常连在一起用的两个字,分同义和反义两种 。如:骨肉、宾客、星斗、风尘、天地、开关、兴亡等等    (12)连绵词类:是指两个音节连缀成义,不能拆开的词。按类型分,联绵词分双声词、叠音词和非双声叠音词三种。按词性分有,名词性联绵词,形容词性联绵词、动词性联绵词,一般来说,它们都能各自成对。如:葡萄、芙蓉、鹦鹉、鸳鸯;磅礴、峥嵘、依稀;踌躇、匍匐、徘徊等等。    (13)重叠词类:如:悠悠、呦呦、幽幽、萧萧、萋萋、茫茫、沥沥等等    这十三种分类只是一个大类,就名词一类来说,就会细分成十几二十的小类,在这里我就不再多讲了。   

    2、两句相对时,句子的结构要相同或相近    在两句相对时,除了要求词性相同或相近,还要求两句的组成结构也尽量相同或相近。如“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”(林逋的《山园小梅》),这两个句子组成的结构就相同,其中“疏”对“暗”定语对定语,“影”对“香”主语对主语,“横斜”对“浮动”谓语对谓语,“水清浅”对“月黄昏”补语对补语。    关于这两条基本要求,一般是以第一条为主。常见的对仗中,一般都多注意词性的相同或相近,而句子的结构往往就忽略了。


第七部分:律诗的对仗(下)

    所谓的对仗,就是针对近体诗中一联的出句与对局而言的。在律诗的四联中(首联、颔联、颈联、尾联),通常只要颔联和颈联对仗,首联和尾联没有这种要求,今天就首先来了解一下,对仗有哪些规则。   

    第一节、对仗的规则   

    一、对仗的基本规则   

    1、字数相等,平则相反

    “字数相等,平则相反”是格律诗固有的特点。格律诗中一联诗句的字数必须相等,出句和对句都要相对,且平仄相反。所谓平仄相反,仅指不失对而言,即指偶序位上的字和尾字平仄对应相反。例如杜甫《秋兴八首--其一》中的颔联:    江间波涛兼天涌,塞上风云接地阴。

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。    这两句诗中“江间”与“塞上”相对,“波浪”与“风云”相对,“兼天涌”与“接地阴”相对,两句的平仄完全相反,属工对。   

    2、语义相对,词性相合

    “语义相对,词性相合”是对仗的词性特征,是近体诗对仗的根本特征。语义相对就是指句中所用的词语的字义要相互对应,词性相合就是指对应词语的词性要协调一致。例如:南宋叶采的《暮春即事》:    双双瓦雀行书案,点点杨花入砚池。

    闲坐小窗读周易,不知春去几多时。    这首诗首联对仗,“双双”对“点点”量词重叠;“瓦雀”对“杨花”都是名词;“行”对“入”均是动词;“书案”对“砚池”也均是名词。对仗的诗联叫对偶句,就是我们常说的“对子”。凡是满足以上两个要求的一联诗句就是对仗句,也叫对偶句。为了很好的掌握格律,大家有时间多看看韵书,最常见的韵书有《声律启蒙》和《笠翁对韵》,是很不错的诗律读物。   

    二、对仗在诗中的位置    上面已经讲过了,律诗中只要求颔联和颈联对仗,但有的诗人写诗并不囿于上述规则,在其他联中也时常会出现对仗的情况,下面就简单介绍一下:   

    1、律诗中多于两联的对仗    其实一首诗中,除了颔联和颈联必须对仗外,全诗四联都对仗或三联也是可以的。举个例子:           

    杜甫的《恨别》

    洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。

    思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。   

    这首诗是前三联对仗,尾联不对仗,再看下一首杜甫的诗:       

    《悲秋》

    凉风动万里,群盗尚纵横。家远传书日,秋来为客情。

    愁窥高鸟过,老逐众人行。始欲投三峡,何由见两京。

    这首诗是后三联对仗,首联不对仗,下面再看一首杜甫的诗:

          《老病》

    老病巫山里,稽留楚客中。药残他日裹,花发去年丛。

    夜足沾沙雨,春多逆水风。合分双赐笔,犹作一飘蓬。

    这首诗是四联都对仗。

    2、诗中只有一联对仗,或虽有两联对仗却并不在颔联、颈联

    例如:

    李白的《与贾至舍人》

    剪落青梧枝,灉湖坐可窥。雨洗秋山净,林光澹碧滋。

    水闲明镜转,云绕画屏移。千古风流事,名贤共此时。

    这首诗只有颈联是对仗的,像这种只有颈联对仗的诗,也被称为“蜂腰体” ,喻其腰细,“若已断而复续也”。孟浩然也写过这种“蜂腰体”的诗,例如:他的《与诸子登岘山》:

    人事有代谢,往来成古今。 江山留胜迹,我辈复登临。

    水落鱼梁浅,天寒梦泽深。羊公碑字在,读罢泪沾襟。

    还有的诗也是两联对仗,但却不是在颔联和颈联,例如:

    王勃的《送杜少府之任蜀州》:

    城阙辅三秦,风烟望五津。与君离别意,同是宦游人。

    海内存知己,天涯若比邻。无为在歧路,儿女共沾巾。

    这首诗虽然也有两联对仗,但却不在颔联和颈联,他是首联和颈联对仗,此种对仗类型一般称为“偷春格”(意指冬天里的梅花,把春色偷来率先开放),本应在颔联对仗,却提前到首联对仗。李白的《送友人》也是这种偷春格:

    青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。

    浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。

    3、绝句中的对仗

    一般情况下,绝句不硬性要求对仗,但愿意对仗也是可以的。绝句对仗,一般有以下几个方面情况:

    (1)两联都用对仗,如王之涣的《登鹳雀楼》:

    白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。

    (2) 首联对仗,如高蟾的《上高侍郎》:

    天上碧桃和露种,日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上,不向东风怨未开。

    (3) 尾联即三四句对仗,如苏轼的《春宵》:

    春宵一刻值千金,花有清香月有阴。歌管楼台声细细,秋千院落夜沉沉。

    需要特别指出的是,除律诗与绝句要求对仗外,排律(十句以上)也要求对仗,在排律中,除了首联和尾联,中间各联都要求对仗。

    第二节、对仗的禁忌

    是以精炼为宗旨,对于对仗句来说,精炼尤其重要,从而形成了一些禁忌。禁忌就是在作诗时不允许出现的情形,对仗的禁忌主要有两个方面:一是避同字,二是避合掌。

    像王维的《既蒙宥罪旋复拜官伏感圣恩窃书鄙意兼奉简新除使君等诸公》:

    忽蒙汉诏还冠冕,始觉殷王解网罗。日比皇明犹自暗,天齐圣寿未云多。

    花迎喜气皆知笑,鸟识欢心亦解歌。闻道百城新佩印,还来双阙共鸣珂。

    这首诗中出现了两个“还” ,两个“解”,在诗中尽量不要出现重复的字,词在这方面要较宽松一些,当然也有故意为之的诗人。

        听琴秋夜赠寇尊师

            常建

    琴当秋夜听,况是洞中人。一指指应法,一声声爽神。

    寒虫临砌急,清吹袅灯频。何必钟期耳,高闲自可亲。

    在对仗中尽量避免同义字词相对:

    “河”对“川” 、“红”对“赤”,“兵”对“卒”等等,否则就是语病。例如韦庄的《思归》:“外地见花终寂寞,异乡闻乐更凄凉”,其中的“外地”和“异乡”是同义词,“寂寞”和“凄凉”是同义词。此乃句意重复,为对仗的一大忌,即所说的“合掌”。合掌是指对仗的两句是表达同一个意思,一首诗中,如果出现出句和对句所用的词基本同义或完全同义,那么上下句的意思就会重复,这就像两只手掌合在了一起。这种现象在唐朝的近体诗中也会经常看到,很多大诗人也都写过,但宋朝以后对合掌的限制更加严格,就很少看到了。例如:杜甫的《江亭》中的颔联“水流心不竞,云在意俱迟。”“心不竞”和“意俱迟”是一个意思,就是犯了合掌毛病;白居易的《代书诗一百韵寄微之》“唐昌玉蕊会,崇敬牡丹期”其中的“玉蕊会”和“牡丹期”也是合掌,因为“玉蕊”是“牡丹”的别称。

    同时,上下联对仗结构完全相同,即上一联与下一联对仗方式完全相同,也是应当避免的,这样的诗会使全诗显得呆板。


第八部分:绝句

什么叫绝句呢?绝句最初被称为联句。对于绝句的称谓历来有两种说法:

    第一种说法是,绝句又叫绝诗,按照《诗法源流》的解释,绝句是“截句”的意思,就是指从律诗中截取四句,或截取首尾两联;或截取中间两联;或截取前两联或后两联。清代的赵执信在《声调谱》中指出:“两句为联,四句为绝,始于六朝,远飞近体后人误以绝句为截律诗,故致多此一问”。由此可见你,绝句乃截句的说法,就是形式上的臆断,并不足取。

    第二种说法认为,绝句从五言短古,七言短歌中变化而来,唐人赋予它声律,使它定型,就成了绝句。绝句每首四句,通常有五言、七言两种简称五绝、七绝,偶尔也有六绝。

    按照格律,绝句分为律绝和古绝。律绝出现在律诗形成以后,古绝形成的年代相对较久远。早在律诗出现之前就有诗人创作古绝,古绝虽然押韵,但平仄相对自由。

    五言绝句首句以不入韵为常见;七言绝句首句以入韵为常见,五言绝句以仄起为常见;七言绝句以平起为常见。晚唐以后,绝句的首句用邻韵是被容许的。

    一、五言绝句

    五言绝句是绝句的一种,就是指五言四句而又合乎律诗规范的小诗,属于近体诗范畴,有仄起、平起两格。

    1、诗体简介

    从北周士人庾信的一首题为《绝句》的五言诗来看,五言绝句并不是唐代诗人创造的,其文体形式至少在南北朝末期就已经形成,“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀 ,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句未都是仄声,而且诗体已称为绝。但总体来看,在唐以前,如此工整的五言绝句并不多,直到初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步的完善和定型,而此前的五言诗,通称为“五言古诗”或“五古”。

    2、诗体格律

    盛唐以前,五言绝句不但不论对仗,而且平仄也不讲究。盛唐以后五言绝句多严格遵守格律诗的规定,虽然有个别的诗人按古诗的写法写成了“古体诗”,但盛唐五言绝句已经是格律上接近完美的近体诗,其主要变现在三方面:

    第一、句数固定。

    全诗四句,每句五字,共二十字。

    第二、押韵严格。

    诗歌都是押韵的,有的是通押,有的是隔押,在隔句押韵上和古体诗没有本质的区别。五言绝句的押韵严格主要表现在,一般只押平声韵且不能出韵。也就是说,无言绝句不可押仄韵且韵脚必须是同一韵中的字,不得用邻韵的字。

    第三、讲究平仄。

    在“平平--仄仄、仄仄--平平”的基础上加一个音节形成“平平--仄仄--平、仄仄--平平--仄、平平平--仄仄、仄仄仄--平平”四种基本句式。

    第四、关于对仗问题

    绝句也要求对仗,但要有没有律诗那么严格。律诗颔联和颈联一般要求对仗,首联和尾联可以不对仗。在绝句中一二句对仗了,三四句就不需要对仗,如沈如筠的《闺怨》;三四句对仗了,一二句就不需要对仗,如孟浩然《宿建德江》;一般情况下全诗不用对仗也是可以的。

    3、平仄句型

    基本句型:

    (1)仄仄平平仄;(2)平平平仄仄;(3)平平仄仄平;(4)仄仄仄平平

    分别四种类型起句的句式

    (1)(仄)仄平平仄,平平仄仄平。(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。

    如李白的《忆东山二首--其一》:不向东山久,蔷薇几度花。白云还自散,明月落谁家。

    (2)(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄,平平仄仄平。

    如李端的《听筝》:鸣筝金粟柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦。

    (3)平平仄仄平,(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄,平平仄仄平。

    如王涯的《闺人赠远--其一》 :花明绮陌春,柳拂御沟新。为报辽阳客,流芳不待人。

    (4)(仄)仄仄平平,平平仄仄平。(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。

    如卢纶的《塞下曲》:月黑雁飞高,单于夜遁逃。欲将轻骑逐,大雪满弓刀。

    二、七言绝句     

    每句七个字的绝句就是七言绝句,七言绝句是唐代诗歌中最具代表性的诗歌体裁之一。

    1、七绝格律分类

    七绝格律分两大类,共四种句式:

    (1)正格平起式两种:平起平收,首句押韵;平起仄收,首句不押韵。

    (2)偏格仄起式两种:仄起平收,首句押韵;仄起仄收,首句不押韵。

    2、四种基本句式:

    (1)首句平起入韵式:

    (平)平(仄)仄仄平平,

    (仄)仄平平仄仄平。

    (仄)仄(平)平平仄仄,

    (平)平(仄)仄仄平平。

    例如:王昌龄的《出塞》:

    秦时明月汉时关,

    万里长征人未还。

    但使龙城飞将在,

    不教胡马度阴山。

    (2)首句平起不入韵式:

    (平)平(仄)仄平平仄,

    (仄)仄平平仄仄平。

    (仄)仄(平)平平仄仄,

    (平)平(仄)仄仄平平。

    例如:白居易的《忆江柳》:

    曾栽杨柳江南岸,

    一别江南两度春。

    遥忆青青江岸上,

    不知攀折是何人。

    (3)首句仄起入韵式:

    (仄)仄平平仄仄平,

    (平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄平平仄,

    (仄)仄平平仄仄平。

    例如:李商隐的《夜雨寄北》:

    君问归期未有期,

    巴山夜雨涨秋池。

    何当共剪西窗烛,

    却话巴山夜雨时。

例如:杜牧的《山行》:

    远上寒山石径斜,

    白云生处有人家。

    停车坐爱枫林晚,

    霜叶红于二月花。

    (4)首句仄起不入韵式:

    (仄)仄(平)平平仄仄,

    (平)平(仄)仄仄平平。

    (平)平(仄)仄平平仄,

    (仄)仄平平仄仄平。

    例如:王维的《九月九日忆山东兄弟》:

    独在异乡为异客,

    每逢佳节倍思亲。

    遥知兄弟登高处,

    遍插茱萸少一人。

    三、古绝

    古绝是古体诗歌的一种,与律绝相对应,不受律诗格律的束缚。古绝分为五言古绝和七言古绝,凡符合以下两种情况之一的,都可视为古绝。

    第一,用仄韵;

    第二,不用律句的平仄,有时不粘、不对;

    有些古绝两种情况兼具,如果不用律句,就只能算是古绝。五言古绝相对较多,七言相对较少。古绝和律诗的界限其实并不明显,当律诗兴起以后,古绝也受到了律诗的影响。   

    1、五言古绝     

    一般来说,律诗用平声韵,因此律绝也用平声韵。如果用了仄声韵,就可以认为是古绝。

    例如:李绅的《悯农》:

    春种一粒粟,

    秋收万颗子。

    四海无闲田,

    农夫犹饿死。      再如:范仲淹的《江上渔者》:

    江上往来人,

    但爱鲈鱼美。

    君看一叶舟,

    出没风波里。      从上面的两首诗看,《悯农》第一句连用三个仄声字,《江上渔者》虽用了四个律句,但首联的平仄不符规则,尾联出句不粘,都是不符合律诗规则的。

    另外,即使用了平声韵,如果不是律句,也只能算是古绝,例如:李白的《静夜思》:

    床前明月光,

    疑是地上霜。

    举头望明月,

    低头思故乡。

    诗中的第二句平仄为“平仄仄仄平”不符合律句,第三句不粘,第四局不对,所以只能算是古绝。

    2、七言古绝

    七言古绝较少,现举例说明。

    杜甫的《绝句三首》:

    二十一家同入蜀,惟残一人出骆谷。

    自说二女啮臂时,回头却向秦云哭。

    殿前兵马虽骁雄,纵暴略与羌浑同。

    闻道杀人汉水上,妇女多在官军中。

    前年渝州杀刺史,今年开州杀刺史。

    群盗相随剧虎狼,食人更肯留妻子。

    第一首第二句平仄为“平平仄平仄仄仄”,第三句平仄为“仄仄仄仄仄仄平”,均不合律句。全诗尾联与首联不粘,还用了仄声韵;第二首第二句平仄为“仄仄仄仄平平平”,第四局平仄为“仄仄平仄平平平”都不合律句;第三首第二句平仄为“平平平平平仄仄”,同样用了仄韵,也不符合律诗规则,只能是古绝。

    所以说,古绝和律诗的界限不是很明显,既不能完全归入古体诗,也不能完全归入近体诗,因此单独提出来讲一下,使大家能更明晰的了解。

第九部分:仄韵诗

    仄韵诗是指韵脚用仄声字的旧体诗,既包括仄韵律绝,也包括仄韵古风。古体诗不限平仄韵,故仄韵诗较多;近体诗用仄韵者很少。

    仄韵近体诗的特征主要有两点:

    1、仄韵近体诗的每一单句而言,句子的平仄与平韵的近体诗是一样的,也是在四种律句平仄句型的基础上推演开的,每首仄韵诗由这四种基本平仄句型组成。也就是和常见的平韵诗韵脚平仄刚好相反,比如绝句,就是第三句平收不入韵,第二、四句必须押韵,首句平尾可不入韵,仄尾宜入韵。

    2、句与句之间要求平仄上符合“粘对规律”,且若是律诗,中间两联必须对仗,这与平韵近体诗格律要求相同。

    一、《平韵诗十六式,仄韵诗十二式对照表》

    1、五绝:五言绝句的省称。四句二韵或三韵。

    平仄定格凡四式:

    (1)首句不入韵:

    ①首句仄起不入平韵式

    仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    ②首句平起不入仄韵式

    平平仄仄平,仄仄平平仄。仄仄仄平平,平平平仄仄。

    (2)首句入韵式:

    ①首句仄起入平韵式

    仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    ②首句平起入仄韵式

    平平平仄仄,仄仄平平仄。仄仄仄平平,平平平仄仄。

    (3)首句不入韵:

    ①首句平起不入平韵式

    平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    ②首句仄起不入仄韵式

    仄仄仄平平,平平平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄。

    (4)首句入韵式:

    ①首句平起入平韵式

    平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    ②首句仄起入仄韵式

    仄仄平平仄,平平平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄。

    注意:仄起式,指首句第二字为仄声;平起式,指首句第二字为平声

    2、五律:五言律诗的省称。八句四韵或五韵。

    平仄定格凡四式:

    (1)首句不入韵:

    ①首句仄起不入平韵式:

    仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    ②首句平起不入仄韵式:

    平平仄仄平,仄仄平平仄。仄仄仄平平,平平平仄仄。

    平平仄仄平,仄仄平平仄。仄仄仄平平,平平平仄仄。

    (2)首句入韵式:

    ①首句仄起入平韵式:

    仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

    ②首句平起入仄韵式:  

    平平平仄仄,仄仄平平仄。仄仄仄平平,平平平仄仄。

    平平仄仄平,仄仄平平仄。仄仄仄平平,平平平仄仄。  

    (3)首句不入韵式:

    ①首句平起不入平韵式:

    平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    ②首句仄起不入仄韵式:

    仄仄仄平平,平平平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄。

    仄仄仄平平,平平平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄。

    (4)首句入韵式:

    ①首句平起入平韵式:

    平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。

    ②首句仄起入仄韵式:  

    仄仄平平仄,平平平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄。

    仄仄仄平平,平平平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄。  

    3、七绝:七言绝句的省称。四句二韵或三韵。  

    平仄定格凡四式:

    (1)平韵七绝四式表:

    ①首句平起入平韵式:  

    平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    ②首句平起不入平韵式:  

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。  

    ③首句仄起入平韵式:  

    仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    ④首句仄起不入平韵式:  

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    (2)仄韵七绝二式表:

    ①平起式:  

    平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄。仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。  

    ②仄起式:  

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄平平仄。平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄。  

    4、七律:七言律诗的省称。八句四韵或五韵。  

    平仄定格凡四式:

    七律平韵四式表:

    ①首句平起入平韵式:

    平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    ②首句平起不入平韵式:

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

    ③首句仄起入平韵式:  

  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。  

    ④首句仄起不入平韵式:  

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

    (2)七律仄韵二式表:  

    ①平起式:  

  平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄。仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。

    平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。  

    ②仄起式:  

    仄仄平平平仄仄,平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。

    仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄仄。

    注意:仄韵诗的各种忌讳都是和平韵相通的,比如救孤平、孤仄,句末不能三仄尾,三平尾等。  

    二、仄韵诗的补充说明:

    诗有仄韵、平韵之分,词亦然。平韵的诗我们比较熟悉,对仄韵的诗比较陌生,平声共有30个韵,仄声韵共有76个。从平仄韵数对比来看,仄声韵显然比平声韵多得多。但从古至今人们还是大量使用平韵,这与我国文字语言的性质和特点以及人类的审美心理,和民族的审美习惯密切相关。从历代的总集来看,仄韵的诗要比平韵的诗少得可怜。以清代王士禛编的《唐人万首绝句选》一书,全书共收五、七言绝句共七百余首,仄韵绝句不足百分之一,由此看来人们喜欢声音平缓悠长的平韵绝句,对声音激越短促的悲塞音,相对不大喜欢。但人们创作绝句,多以末句为主,三、四两句连成一气,如果末句的韵字恰好是仄声字,那么,只好用仄韵完成这首诗了。所以,作七绝先作三、四两句,一、二两句起铺垫作用,初学诗者不可不知。

    仄韵五、七绝,在唐代属于乐府诗,配乐可唱。下面这首仄韵诗,唐时为乐府诗,称为《阿那曲》:春草萋萋春水绿,野棠开尽飘香玉。绣岭宫前鹤发翁,犹唱开元太平曲。唐代诗人元稹有一首题为《行宫》的五绝:寥落古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。是说唐代开元年间宫中的事情。一个女子在年轻时入宫为宫女,几十年过去了,成了白发的宫女了,仍然未出宫。这首诗控诉了吃人的封建社会对妇女的残害。与上文的仄韵诗作意一样,手法也相同。七言诗是绣岭宫前鹤发翁,犹唱开元太平曲;五言是白头宫女在,闲坐说玄宗。不同的是诗中主人公性别不同。

    仄韵诗的格律是怎样的呢?在讲格律的书中一般涉及不到。我们从下面几首仄韵的诗中,或许能发现有关仄韵格律的一些问题。

    春草萋萋春水绿,野棠开尽飘香玉。绣岭宫前鹤发翁,犹唱开元太平曲。  

    平仄平平平仄仄,仄平平仄平平仄。仄仄平平仄仄平,平仄平平仄平仄。  

    春草萋萋春水绿,对此思君泪相续。羞将离恨付东风,埋尽秦筝不成曲。  

    平仄平平平仄仄,仄仄平平仄平仄。平平平仄仄平平,平仄平平仄平仄  

    与君形影分胡越,玉枕经年对离别。登台此望烟雨深,回身泣向寥天月。

    仄平平仄平平仄,仄仄平平仄平仄。平平仄仄平仄平,平平仄仄平平仄。  

    西楼月落鸡声急,夜侵疏香寒淅沥。玉人醉渴嚼春冰,晓色入帘横宝瑟。

    平平仄仄平平仄,仄平平平平仄仄。仄平仄仄平平平,仄仄仄平平仄仄。  

    翠盖佳人临水立,檀粉不匀香汗湿。一阵风来碧浪翻,珍珠零落难收拾。

    仄仄平平平仄仄,平仄仄平平仄仄。仄仄平平仄仄平,平平平仄平平仄。

  上面这几首七言仄韵诗,《升庵诗话》说它是仄韵绝句,其实这些诗不符合绝句的声律。从句律看基本与平韵的句律相近。从诗句的组合看,不符合近体诗的“粘对规律”,《升庵诗话》说它是仄韵七绝,只能说貌似七绝,没有用近体诗的标准加以考量。上面诗的问题从篇律看,对多于粘,这是它的特点,唐人平韵七绝中有类似这样的情况。《唐诗三百首》中韦应物的《滁州西涧》诗:

    独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。

    仄平平仄仄平平,仄仄平平平仄平。平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平。  

    这首诗单句的句律和其他绝句一样,没有问题,只是一、二两句的格律相对,三、四两句的格律相对,而二、三两句的格律失粘。按道理说,不符合近体诗的格律标准,但有的人把它看作绝句的一格,称为“失粘格”,并按这种失粘格作了一组几十首这样的七绝。可见人们太喜欢这诗了。连王安石也把末句改成“野水无人渡,孤舟尽自横”五言两句诗。清人宋顺乐说:“写意清切,悠然意远,绝唱也。”由于这诗好,和它的特殊格律一同被人接受下来。  我们从词的角度认识一下《阿那曲》的格律,《中华词律》载《阿那曲》,《升庵词品》云:“仄韵绝句,唐人以入乐府,谓之阿那曲,又名‘鸡叫子’,单调二十八字,七言四句,三仄韵。”格律如下:

    平仄仄平平仄仄(韵),平平仄仄仄平平(韵)。

    罗袖动香香不已(韵),红蕖袅袅秋烟里(韵)。

    平平仄仄仄平平(非韵),仄仄平平平仄仄(韵)

    轻云岭上乍摇风(非韵),嫩柳池边初拂水(韵)。

    (唐·杨贵妃词)

    从这首词的格律看,无可平可仄之处,照律填词,平仄不可变动。如果用这个格律写诗,我想平仄就不会太严格了,可以参照上面几首仄韵诗的平仄适当有所改动,不可以改动太大,否则不像阿那曲,又不像仄韵七绝,两不像就不行了。


---------------------------分割线---------------------------

全文完,最后特别感谢微友寂寞沙洲冷先生,里面很多资料得到他的帮助!

推荐阅读更多精彩内容